(Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 387-393)
До недавнего времени история искусства, в частности история литературы, была
не наукой, а causerie. Следовала всем законам causerie. Бойко перебегала от
темы к теме, от лирических словоизлияний об изяществе формы к анекдотам из жизни
художника, от психологических трюизмов к вопросу о философском содержании в
социальной среде. Говорить о жизни, об эпохе на основании литературных произведений
- такая благодарная и легкая задача: копировать с гипса проще и легче, нежели
зарисовывать живое тело. Causerie не знает точной терминологии. Напротив, разнообразие
наименований, эквивокация, дающая повод к каламбурам, - все это чаще придает
большую прелесть разговору. Так и история искусства не знала научной терминологии,
пользовалась обиходными словами, не подвергая их критическому фильтру, не разграничивая
их точно, не учитывая их многозначности. Например, историки литературы безбожно
путали идеализм как обозначение определенного философского миропонимания и идеализм
в смысле бескорыстия, нежелания руководствоваться узко материальными побуждениями.
Еще безнадежней путаница вокруг термина "форма", блестяще вскрытая
в трудах Антона Марти по общей грамматике. Но особенно не повезло в этом отношении
термину "реализм". Некритическое употребление этого слова, чрезвычайно
неопределенного по своему содержанию, привело к роковым последствиям.
Что такое реализм в понимании теоретика искусства? Это художественное течение,
идеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимуму
правдоподобия. Реалистическими мы объявляем те произведения, которые представляются
нам близко передающими действительность, правдоподобными. И уже бросается в
глаза двузначность:
1. Речь идет о стремлении, тенденции, т.е. под реалистическим произведением
понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значение
А).
2. Реалистическим произведением называется такое произведение, которое
я, имеющей о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное (значение В).
В первом случае мы вынуждены оценивать имманентно, во втором мое впечатление
оказывается решающим критерием. История искусства безнадежно смешивает оба эти
значения термина "реализм". Моей, частной, местной точке зрения приписывается
объективное, безусловно достоверное значение. Вопрос о реализме либо ирреализме
тех или иных художественных творений сводится негласно к вопросу о моем к ним
отношении. Значение А подменяется значением В.
Классики, сентименталисты, отчасти романтики, даже "реалисты" XIX
века, в значительной степени модернисты и, наконец, футуристы, экспрессионисты
и т.п. не раз настойчиво провозглашали верность действительности, максимум правдоподобия,
словом, реализм - основным лозунгом своей художественной программы. В XIX века
этот лозунг дает начало названию художественного направления. Нынешняя история
искусства, особенно литературы, создана по преимуществу эпигонами этого направления.
Поэтому частный случай, отдельное художественное течение осознается как совершенное
осуществление рассматриваемой тенденции и в сопоставлении с ним оценивается
степень реализма предшествующих и последующих художественных направлений. Таким
образом, негласно происходит новое отождествление, подставляется третье значение
слова "реализм" (значение С), а именно сумма характерных признаков
определенного художественного направления XIX столетия. Иными словами, реалистические
произведения прошлого века представляются историку литературы наиправдоподобнейшими.
Подвергнем анализу понятие художественного правдоподобия. Если в живописи,
в изобразительных искусствах можно впасть в иллюзию возможности некой объективной,
безотносительной верности действительности, то вопрос о "природном"
(по терминологии Платона) правдоподобии словесного выражения, литературного
описания совершенно очевидно лишен смысла. Может ли возникнуть вопрос о большом
правдоподобии того или иного вида поэтических тропов, можно ли сказать, что
такая-то метафора или метонимия объективно реальней? Да и в живописи реальность
условна, так сказать, фигуральна. Условны методы проекции трехмерного пространства
на плоскость, условна окраска, абстрагирование, упрощение передаваемого предмета,
отбор вопроизводимых признаков. Условному живописному языку надо научиться,
чтобы увидеть картину, подобно тому, как нельзя понять сказанного, не зная языка.
Эта условность, традиционность живописной подачи в значительной степени обусловливает
сам акт нашего зрительного восприятия. По мере накопления традиции живописный
образ становится идеограммой, формулой, с которой немедленно по смежности связывается
предмет. Узнавание становится мгновенным. Мы перестаем видеть картину. Идеограмма
должна быть деформирована. Увидеть в вещи то, чего вчера не видели, должен живописец-новатор
- навязать восприятию новую форму. Предмет подается в необычном ракурсе. Композиция,
канонизированная предшественниками, нарушается. Так, Крамской, один из основоположников
так называемой реалистической школы русской живописи, в своих воспоминаниях
повествует, как он стремился максимально деформировать академическую композицию,
причем этот "беспорядок" мотивирован приближением к реальности. Это
- типичная мотивировка Sturm und Drang'a новых художественных направлений, т.е.
мотивировка деформации идеограмм.
В практическом языке существует ряд эвфемизмов - формул вежливости, слов,
называющих обиняком, намекающих, условно подставленных. Когда мы хотим от речи
правдивости, естественности, выразительности, мы отбрасываем привычный салонный
реквизит, называем вещи своим именем, и эти названия звучат, они свежи, мы говорим
о них: c'est le mot. Но вот в нашем словоупотреблением слово сжилось с обозначаемым
предметом, и тогда, обратно, если мы хотим выразительного наименования, мы прибегаем
к метафоре, намеку, иносказанию. Оно звучит чувствительней, оно показательней.
Иначе говоря, стремясь найти подлинное слово, которое бы нам показало предмет,
мы пользуемся словом притянутым, непривычным для нас, по крайней мере в данном
приложении, словом изнасилованным. Таким неожиданным словом может оказаться
и фигуральное, и собственное название предмета - в зависимости от того, что
в ходу. Примеров тому - пропасть, особенно в истории непристойного словаря.
Назвать акт своим именем - это звучит забористо, но, если в данной среде крепкое
словечко не в диковинку, троп, эвфемизм действует сильней, убедительней. Таково
русское гусарское "утилизировать". Потому-то обидней иностранные
термины, и они охотно в этих целях перенимаются, оттого-то удесятеряет действенность
термина немыслимый эпитет - голландский или моржовый, притянутый
русским ругателем к имени предмета, не имеющего ни к моржам, ни к Голландии
никакого отношения. Потому-то мужик перед ходовым упоминанием о совокуплении
с матерью (в пресловутых бранных формулах) дает предпочтение фантастическому
образу совокупления с душой, еще воспользовавшись для усиления формой отрицательного
параллелизма ("твою душу не мать").
Таков и революционный реализм в литературе. Слова вчерашнего повествования
больше ничего не говорят. И вот предмет характеризуется по признакам, которые
вчера признавались наименее характерными, наименее достойными передачи и которых
не замечали. "Он любит останавливаться на несущественном", - таково
классическое суждение консервативной критики всех времен о современном новаторе.
Предоставлю любителю цитат самому подобрать соответствующие материлы из критических
отзывов современников о Пушкине, Гоголе, Толстой, Андрее Белом и т.д. Такая
характеристика по несущественным признакам представляется адептам нового течения
более реальной, нежели окаменелая традиция, им предшествующая. Восприятие иных
- консервативнейших - продолжает определяться старым каноном, и потому его деформация,
осуществленная новым течением, представляется им отказом от правдоподобия, уклоном
от реализма; они продолжают пестовать старые каноны как единственно реалистические.
Итак, поскольку мы выше говорили о значении А термина "реализм",
т.е. о тенденции к художественному правдоподобию, мы видим, что такое определение
оставляет место для двусмыслицы.
А1 - тенденция к деформации данных художественных канонов, осмысленная
как приближение к действительности.
А2 - консервативная тенденция в пределах данной художественной традиции,
осмысленная как верность действительности.
Значение В предусматривает мою субъективную оценку данного художественного
явления как верного действительности; итак, подставив полученные результаты,
находим:
Значение В1 - т.е.: Я революционер в отношении к данным художественным
навыкам, и деформация оных воспринимается мною как приближение к действительности.
Значение В2 - т.е.: Я консерватор, и деформация данных художественных навыков
воспринимается мною как извращение действительности.
В последнем случае только художественные факты, не противоречащие, на мой
взгляд, данным художественным навыкам, могут быть названы реалистическими, но
поскольку наиреалистичнейшими, с моей точки зрения, являются именно мои навыки
(традиция, к которой я принадлежу), то, учитывая, что в рамках иных традиций,
даже не противоречащих моим навыкам, последние осуществлены не вполне, я усматриваю
в этих традициях лишь частичный, зачаточный, недоразвившийся или упадочный реализм,
между тем как единственно подлинным реализмом объявляется тот, на котором я
воспитан. В случае же В1 я, обратно, ко всем художественным формам, которые
противоречат данным художественным навыкам, для меня неприемлемым, отношусь
так же, как в случае В2 я бы отнесся к формам НЕ противоречащим. В этом
случае я легко могу приписать реалистическую тенденцию (в А1 смысле слова)
формам, вовсе не задуманным как таковые. Так примитивы часто интерпретировались
под углом зрения В1. Бросалось в глаза их противоречие канону, на котором
мы воспитаны, тогда как их верность своему канону, традиционность упускалась
из виду (А2 истолковывалось как А1). Точно так же писания, вовсе
не задуманные как поэтические, могут быть восприняты и истолкованы как таковые.
Ср. отзыв Гоголя о поэтичности описи драгоценностей московских царей, замечание
Новалиса о поэтичности азбуки, заявление футуриста Крученых о поэтическом звучании
счета из прачечной или поэта Хлебникова о том, как порою опечатка художественно
искажает слово.
Конкретное содержание А1 и А2, В1 и В2 крайне
относительно. Так, современный оценщик усмотрит реализм в Делакруа, но не в
Делароше, в Эль Греко или Андрее Рублеве, но не в Гвидо Рени, в скифской бабе,
но не в Лаокооне. Как раз обратно судил бы воспитанник академии прошлого века.
Улавливающий правдоподобие Расина не улавливает правдоподобия у Шекспира, и
наоборот.
Вторая половина XIX века. Группа художников борется в России за реализм (первая
фаза С, т.е. частный случай А1). Один из них - Репин - пишет картину
"Иван Грозный и сын его Иван". Соратники Репина приветствуют ее как
реалистическую (С - частный случай В1). Обратно - академический
учитель Репина возмущен нереальностью картины, подробно вычитывает извращения
правдоподобия у Репина в сопоставлении с единственно для него самого правдоподобным
академическим каноном (т.е. с точки зрения В2). Но вот академическая
традиция изжита, канон "реалистов"-передвижников усваивается, становится
социальным фактом. Возникают новые живописные тенденции, начинается новый Sturm
und Drang в переводе на язык программных деклараций - ищут новой правды. Современному
художнику картина Репина поэтому, разумеется, представится неестественной, неправдоподобной
(с точки зрения В1), и лишь консерватор чтит "реалистические заветы",
силится глядеть глазами Репина (вторая фаза С, т.е. частный случай В1).
Репин в свою очередь не усматривает в Дега и Сезанне ничего, кроме кривляния
и извращения (с точки зрения В2). На этих примерах очевидна вся относительность
понятия "реализм"; между тем историки искусства, по своим эстетическим
навыкам принадлежа, как мы уже оговаривали, в большинстве к эпигонам реализма
(С второй фазы), произвольно ставят знак равенства между С и В2,
хотя в действительности С - лишь частный случай В. Как мы знаем,
А негласно подменивается значением В, причем не улавливается принципиальное
различие между А1 и А2, разрушение идеограмм осознается лишь как
средство к созданию новых - самодовлеющего эстетического момента консерватор,
разумеется, не воспринимает. Таким образом, имея в виду как будто А (собственно
А2), историки искусства в действительности апеллируют к С. Поэтому
когда историк литературы примерно заявляет: "русской литературе свойствен
реализм", то это звучит равносильно афоризму "человеку свойственно
быть двадцатилетним".
Поскольку утвердилась традиция, что реализм - это С, новые художники-реалисты
(в смысле А1 этого термина) вынуждены объявить себя неореалистами, реалистами
в высшем смысле слова или же натуралистами, устанавливать различие между реализмом
преблизительным, мнимым (С) и, на их взгляд, подлинным (т.е. своим).
"Я реалист, но только в высшем смысле", - заявил уже Достоевский.
И почти ту же фразу повторяли поочередно символисты, итальянские и русские футуристы,
немецкие экспрессионисты и проч. и проч. Порою эти неореалисты окончательно
отождествляли свою эстетическую платформу с реализмом вообще, и поэтому они
вынуждены, оценивая представителей С, отлучить их от реализма. Так, посмертной
критикой был взят под сомнение реализм Гоголя, Достоевского, Толстого, Тургенева,
Островского.
Самое С характеризуется историками искусства (в частности, литературы)
очень неопределенно и приблизительно - нельзя забывать, что характеристику дают
эпигоны. Ближайший анализ, несомненно подставит вместо С ряд величин
более точного содержания, покажет, что отдельные приемы, которые мы относим
огульно к С, характерны далеко не для всех представителей так называемой
реалистической школы, а с другой стороны, обнаруживаются также вне данной школы.
Мы уже говорили о прогрессивном реализме как о характеристике по несущественным
признакам. Один из приемов такой характеристики, культивированный, между прочим,
рядом представителей школы С (в России - так называемой гоголевской школой)
и потому иногда неправильно отождествляемый с С вообще, - это уплотнение
повествования образами, привлеченными по смежности, т.е. путь от собственного
термина к метонимии и синекдохе. Это "уплотнение" осуществляется наперекор
интриге либо вовсе отменяет интригу. Возьмем грубый пример: два литературных
самоубийства - бедной Лизы и Анны Карениной. Рисуя самоубийство Анны, Толстой
пишет, главным образом, о ее сумочке. Этот несущественный признак Карамзину
показался бы бессмысленным, хотя по сравнению с авантюрным романом XVIII века
рассказ Карамзина - тоже цепь несущественных признаков. Если в авантюрном романе
XVIII века герой встречал прохожего, то именно того, который нужен ему или по
крайней мере интриге. А у Гоголя, или Толстого, или Достоевского герой обязательно
встретит сперва прохожего ненужного, лишнего с точки зрения фабулы, и завяжет
с ним разговор, из которого для фабулы ничего не последует. Поскольку такой
прием нередко объявляется реалистическим, обозначим его через D, повторяя,
что D часто бывает представлено в С.
Мальчику задают задачу: из клетки вылетела птица; за какое время долетела
она до леса, если ежеминутно пролетала столько-то, а рассмотяние между клеткой
и лесом такое-то. Мальчик спрашивает: а какого цвета была клетка? Этот мальчик
был типичным реалистом в D смысле слова.
Или еще анекдот - "армянская загадка": "Висит в гостиной, зеленая.
Что такое? - Оказывается: селедка! - Почему в гостиной? - А разве не могли повесить?
- Почему же зеленая? - Выкрасили. - Но зачем? - Чтобы труднее было отгадать".
Это стремление, чтобы труднее было отгадать, эта тенденция к замедлению узнавания
ведет к акцентированию нового признака, к новопритянутому эпитету. В искусстве
неизбежны преувеличения, писал Достоевский; чтобы показать вещь, надо деформировать
ее вчерашний облик, окрасить ее, как окрашивают препарат для наблюдения под
микроскопом. Вы расцвечиваете предмет по-новому и думаете: он стал ощутительней,
реальней (А1). Кубист умножил на картине предмет, показал его с нескольких
точек зрения, сделал осязательнее. Это - живописный прием. Но есть еще возможность
- в самой картине мотивировать, оправдать этот прием; например, предмет повторен,
отраженный в зеркале. Точно так же в литературе. Селедка - зеленая, ибо выкрасили
- ошеломляющий эпитет реализован - троп обращается в эпический мотив. Зачем
выкрасили - ответ у автора найдется, но на деле справедлив один ответ: чтобы
труднее было отгадать. Таким образом, несобственный термин может быть навязан
предмету, либо он может быть подан как частная концепция этого предмета. Отрицательный
параллелизм отвергает метафору во имя собственного термина. "Я не дерево,
я женщина", - говорит девушка в стихотворении чешского поэта Шрамека. Это
литературное построение может быть оправдано, из черты сказа стало деталью сюжетного
развития. - Одни говорили: это следы горностая, другие отвечали: нет, это не
следы горностая, это проходил Чурила Пленкович. - Обращенный отрицательный параллелизм
отвергает собственный термин для метафоры (в цитированном стихотворении Шрамека
- "Я не женщина, я дерево" или в театральной пьесе другого чешского
поэта, Карела Чапека: - Что это? - Носовой платок. - Это не носовой платок.
Это прекрасная женщина, стоящая у окна. Она в белой одежде и мечтает о любви...).
В русских эротических сказках образ совокупления часто подается в терминах
обращенного параллелизма, равно как и в свадебных песнях, с той разницей, что
в этих песнях метафорическое построение обычно ничем не оправдано, между тем
как в сказках эти метафоры мотивируются как способ соблазнить девку, примененный
лукавый героем сказки, или же эти метафоры, рисующие совокупление, мотивируются
как зверячье истолкование непонятного для зверей человеческого акта. Последовательная
мотивировка, оправдание поэтических построений также порой называется реализмом.
Так, чешский романист Чапек-Ход полушутя называет "реалистической главой"
мотивировку путем тифозного бреда "романтической" фантастики, поданной
в первой главе повести "Самый западной славянин".
Обозначим такой реализм, т.е. требование последовательной мотивировки,
реализации поэтических приемов, через Е. Это Е часто смешивается
с С, В и т.д. Поскольку теоретики и историки искусства (в особенности
литературы) не различают разнородных понятий, скрывающихся под термином "реализм",
постольку они обращаются с ним, как с мешком, беспредельно растяжимым, куда
можно упрятать все что угодно.
Возражают: нет, не все что угодно. Фантастику Гофмана никто не назовет реализмом.
Значит, какое-то одно значение у слова "реализм" все-таки есть, что-то
может быть взято за скобку.
Отвечаю: никто не назовет лопаты косой, но это не значит, что слово "коса"
наделено всего одним значением. Нельзя отождествлять безнаказанно различные
значения слова "реализм", как нельзя, не рискуя прослыть умалишенным,
смешивать женскую косу с железной. Правда, первое смешение легче, ибо различные
понятия, скрывающиеся за единым термином "ключ", между собой резко
разграничены, между тем как мыслимы факты, о которых можно одновременно сказать:
это реализм в С, В1, А1 и т.д. смысле слова. Но тем не менее С, В,
А1 и т.д. смешивать недопустима. Вероятно, существуют в Африке арапы, которые
и в игре оказываются арапами. Несомненно, существуют альфонсы с крестным именем
Альфонс. Это не дает нам права каждого Альфонса считать альфонсом и не дает
ни малейшего основания делать выводы о том, как играет в карты арапское племя.
Заповедь самоочевидна до глупости, но тем не менее говорящие о художественном
реализме против нее беспрестанно погрешают.
