(История всемирной литературы. - Т. 6. - М., 1989. - С. 360-369)
Творчество Михаила Юрьевича Лермонтова (1814-1841) явилось высшей точкой развития
русской поэзии послепушкинского периода и открыло новые пути в эволюции русской
прозы. С именем Лермонтова связывается понятие «30-е годы» - не в строго хронологическом,
а в историко-литературном смысле, - период с середины 20-х до начала 40-х годов.
Поражение декабрьского восстания породило глубокие изменения в общественном
сознании; шла переоценка просветительской философии и социологии, основанной
на рационалистических началах, - но поворот общества к новейшим течениям идеалистической
и религиозной философии (Шеллинг, Гегель) нес с собой одновременно и углубление
общественного самоанализа, диалектическое мышление, обостренный интерес к закономерностям
исторического процесса и органическим началам народной жизни. Творчество Лермонтова
чрезвычайно полно отразило новый этап эволюции общественного сознания, причем
в ускоренном виде: вся его литературная жизнь - от ученических опытов до «Героя
нашего времени» продолжается неполных тринадцать лет (1828-1841), за которые
им было написано более 400 стихотворений, около 30 поэм, 6 драм и 3 романа.
Путь Лермонтова начинается под знаком байронической поэмы. Уже одно это было
актом самоопределения поэта: ни архаическая литературная среда Благородного
пансиона, где он учился в 1828-1830 гг., ни новое поколение литераторов, обособившееся
от пансионских учителей и создавшее «Общество любомудрия», занятое проблемами
эстетики, истории, шеллингианской философии, отнюдь не сочувствовали «русскому
байронизму». Между тем творчество Байрона и Пушкина периода «южных поэм» становится
для будущего поэта основным эстетическим ориентиром.
«Русский байронизм» был явлением не привнесенным, а органическим; одним из
частных выражений складывающейся романтической системы литературного мышления
30-х годов. Романтический индивидуализм, с характерным для него культом титанических
страстей и экстремальных ситуаций, лирическая экспрессия, сменившая гармоническую
уравновешенность и сочетавшаяся с философским самоуглублением, - все эти черты
нового мироощущения искали себе адекватных литературных форм. С первых шагов
Лермонтов обнаруживает тяготение к балладе, романсу, лиро-эпической поэме и
равнодушие к элегии или антологической лирике, характерным для 20-х годов. «Байроническая»
(лирическая) поэма, первые русские образцы которой дал Пушкин в 1821-1824 гг.,
к концу десятилетия переживает в России свой расцвет, приобретая роль ведущего
жанра. Такая поэма несет в себе определенную концепцию: в центре ее - герой
- изгой и бунтарь, находящийся в войне с обществом и попирающий его социальные
и нравственные нормы (ср. у раннего Лермонтова «Преступник», 1829; «Атаман»,
1831); над ним тяготеет «грех», преступление, обычно облеченное тайной и внешне
предстающее как страдание. Страдания героя - важная концептуальная черта поэмы.
Все повествование концентрируется вокруг узловых моментов духовной биографии
героя; оно отступает от эпического принципа последовательно хронологического
изложения событий, допуская временные смещения, сюжетные эллипсисы («вершинная
композиция»); оно строится как диалог, приближаясь к лирической драме, или,
напротив, как монолог-исповедь, в которой эпическое начало как бы растворяется
в субъективно-лирической стихии («Исповедь», 1830—31). В концепции такой лирической
драмы или поэмы особое место принадлежит любви; отвергнутый обществом, герой
как бы сосредоточивает все свои душевные силы на одном объекте - своей возлюбленной,
образ которой, воплощая в себе «ангельское начало», контрастирует обычно с главным
героем. Создается особая шкала этических ценностей: любовь равноценна жизни;
утрата ее - смерти, и с концом любви (смертью или изменой возлюбленной) прекращается
и физическое существование героя. В той или иной степени эта художественная
концепция прослеживается во всех сколько-нибудь крупных замыслах раннего Лермонтова,
вплоть до ранних редакций «Демона».
Идущая от Байрона и Пушкина литературная традиция подсказывала географические
и временные координаты лирической поэмы. Обычно это юг и Восток или европейское
средневековье, где искали «естественные» характеры и пылкие страсти, не подчиненные
«прозаическим» требованиям современного социального этикета. «Восток» Лермонтова
- это, как правило, Кавказ, который он повидал в детстве; кроме того, поэт опирался
как на литературные, так, по-видимому, и на устные сведения о быте, этнографии
и истории горских народов («Каллы», 1830-1831, «Измаил-Бей», 1832; «Аул Бастунджи»,
1833-1834; «Хаджи-Абрек», 1833). Хотя эти поэмы не лишены традиционного «ориентального»
экзотизма, работа над ними оказалась для Лермонтова школой исторического и литературного
изучения культуры, быта и психологии народов Кавказа - школой, которая очень
помогла впоследствии автору «Беглеца» и «Героя нашего времени». Главная цель
«средневековых» поэм Лермонтова состояла почти исключительно в разработке центрального
характера («Литвинка», 1832); в то же время эти произведения подготовили поэмы,
основанные на национальном материале («Последний сын вольности», 1831; «Боярин
Орша», «Песня про царя Ивана Васильевича...»).
Работа над поэмами накладывает свой отпечаток и на лирику Лермонтова 1830-1831
гг., предопределяя особенности лирического субъекта. В эти годы идет формирование
личности поэта; его напряженная духовная жизнь находит выход в нескольких мучительных
увлечениях, следующих одно за другим (Е. П. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. А.
Лопухиной); эпизоды интимной биографии закрепляются в сериях стихотворений,
связанных единством лирического адресата и отражающих разные стадии развивающегося
чувства; в этом смысле условно говорят о лирических циклах - «сушковском», «ивановском»,
«лопухинском». Эти «циклы» обычно рассматриваются как лирический дневник; действительно,
в нем явственно ощущается автобиографическая основа, однако это, конечно, литературная
автобиография, и самые границы «циклов» неизбежно размыты и условны. Как и в
поэмах, переживания лирического субъекта отличаются напряженным драматизмом;
в этих стихах доминируют мотивы неразделенного чувства, измены и пр.; Лермонтов
как бы соотносит свое лирическое «я» с трагическими судьбами реальных поэтов
прошлого, которые стали уже предметом литературного обобщения, - с А. Шенье
и прежде всего с Байроном. Эти аналогии формируют лирическую ситуацию, - с ожиданием
гибели, нередко казни, изгнания, общественного осуждения. Здесь юный Лермонтов
вновь находит опору в байроновской поэзии; в стихах 1830—1831 гг. многократно
варьируются байроновские строки, ключевые формулы и лирические мотивы, в том
числе и эсхатологические, почерпнутые из «Сна» и «Тьмы». Отчасти под воздействием
Байрона в его творчестве возникает особый жанр «отрывка» - лирического размышления,
медитации. Эти «отрывки» также приближены к лирическому дневнику, однако в их
центре не событие, а определенный момент непрерывно идущего самоанализа и самоосмысления.
Это самоанализ, придающий ранней лирике Лермонтова особый характер «философичности»,
свойственный всему его поэтическому поколению, во многом еще подчинен принципу
романтического контраста. Лермонтов мыслит антитезами покоя и деятельности,
добра и зла, земного и небесного, наконец, антитезой собственного «я» и окружающего
мира. Однако в его стихах уже содержатся элементы диалектики, которые затем
получат развитие.
В лирике 1830-1831 гг. мы находим и непосредственно социальные, и политические
мотивы и темы. Следует заметить, что политическая лирика в прямом смысле, столь
характерная для русской литературы 20-х годов, в творчестве Лермонтова редкость;
социально-политические проблемы, как правило, присутствуют в нем неявно, в сложной
системе философских и психологических опосредований, хотя именно на их основе
вырастает тот пафос скептицизма и отрицания, которым проникнуто все лермонтовское
литературное наследие. Но в 1830-1831 гг. эти проблемы выступают в наиболее
обнаженной форме. Московский университет, где учится в эти годы Лермонтов, жил
философскими и политическими интересами; в нем сохранялся еще и дух демократической
и независимой студенческой корпорации, порождавший поэзию Полежаева (о котором
Лермонтов вспомнил затем в «Сашке») и студенческие кружки и общества Станкевича,
Герцена и Белинского. О связи Лермонтова с этими кружками нет никаких сведений,
однако он, несомненно, разделял свойственный им дух политической оппозиции.
Антитиранические и антикрепостнические идеи нашли у него выражение еще раньше
- в «Жалобах турка» (1829), а в интересующее нас время - в целой серии стихов,
посвященных европейским революциям 1830-1831 гг. («30 июля (Париж) 1830 года»,
«10 июля 1830»). Происходит конкретизация байронической фигуры изгоя и бунтаря;
возникает так называемый «провиденциальный цикл», где лирический субъект оказывается
непосредственным участником и жертвой социальных катаклизмов; отсюда, между
прочим, и обостренный интерес Лермонтова не только к событиям Французской революции
(«Из Андрея Шенье», 1830-1831), но и к не стершейся в памяти общества эпохе
пугачевщины («Предсказание», 1830). В драме «Странный человек» (1831) сцены
угнетения крепостных достигают почти реалистической социальной конкретности;
самый «шиллеризм» этой драмы, во многом близкой юношеской драме Белинского «Дмитрий
Калинин», был очень характерным проявлением настроений, царивших в московских
университетских кружках. Так подготавливается проблематика первого прозаического
опыта Лермонтова - романа «Вадим» (1832-1834) с широкой панорамой крестьянского
восстания 1774-1775 гг. Это роман еще тесно связан с лирикой и поэмами Лермонтова:
как и поэмы, он построен по принципу единодержавия героя, контрастного сопоставления
центральных характеров («демон» - Вадим, «ангел» - Ольга); характер Вадима близок
к «герою-злодею» байронической поэмы. Сюжетные мотивы и концептуальные моменты
романа (физическое уродство героя, намечающийся мотив инцеста, экстремальность
чувств и поведения, наконец, повышенная экспрессивность языка) сближают его
с прозой «неистовой школы» (ранний Бальзак, «Собор Парижской богоматери» В.
Гюго); однако повествовательно-бытовая сфера с народными сценами и «прозаическими»
героями (Юрий) по мере развития сюжета приобретала все большую автономность,
оказываясь средоточием социальных конфликтов. Может быть, поэтому роман остался
незаконченным.
Роман о Вадиме пишется уже в Петербурге. В 1831 г., оставив Московский университет,
Лермонтов переезжает в столицу и 1832-1834 годы проводит в стенах Школы гвардейских
подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров.
Малопродуктивные в творческом отношении, эти годы были важны, однако, для
внутренней эволюции Лермонтова; уже к 1832 г. «лирическое неистовство» двух
предшествующих лет идет на спад и начинается постепенное возвращение к лиро-эпическим
формам, но уже на новой основе. Стихи 1832 г. - уже не лирический дневник; объективное
начало в них опосредованно, а круг жизненных впечатлений и образных средств
шире. «Парус» написан именно в 1832 г., как и «Желанье», «Тростник», «Два великана»,
где ощущаются симптомы более углубленного освоения народной поэзии. В 1835 -
начале 1837 г. Лермонтов общается с петербургскими литераторами. О его окружении
в это время известно мало; мы знаем, однако, что в него входили люди, близкие
к формирующемуся славянофильскому лагерю (С. А. Раевский, А. А. Краевский).
В этом общении у Лермонтова укрепляется уже определившийся интерес к проблемам
национальной истории и культуры, а также - к сюжетному характерологическому
повествованию на современном материале, первыми опытами которого были его ранние
драмы. Незаконченный роман «Княгиня Лиговская» (1836) знаменовал этот этап его
эволюции; возникнув, как и «Странный человек», на интимной автобиографической
основе, он оказался первой попыткой создания социального характера: фигуры Печорина,
молодого столичного офицера из высшего общества, Веры, его бывшей возлюбленной,
вышедшей замуж за старого князя Лиговского, - все это первые абрисы будущих
персонажей «Героя нашего времени»; поведение их и способ мышления обусловлены
средой и обстоятельствами, и они уже предопределяют конфликт между Печориным
и бедным дворянином Красинским - как можно думать, центральный драматический
узел всего повествования. Соответственно меняется и роль бытовой сферы: если
в раннем творчестве Лермонтова герой существовал вне быта и даже был противопоставлен
ему как носитель духовного начала миру «существенности», то теперь Лермонтов
обращается к социальному бытописанию, прямо предвосхищающему «физиологии» начала
40-х годов; едва ли не впервые в русской литературе он дает описание «петербургских
углов» - социальный городской пейзаж, который станет затем органической принадлежностью
натуральной школы. Наконец, в «Княгине Лиговской» обрисовывается и образ автора-повествователя,
с прихотливой, изменчивой системой эмоциональных оценок, с автобиографическими
отступлениями, философскими медитациями, иронией, которая теперь становится
излюбленным способом повествования у Лермонтова: ею окрашены стихи 1833-1835
гг. и ряд поэм на современные темы: «Сашка» (1835-1836), «Тамбовская казначейша»
(1836-1838).
В «Маскараде», который пишется одновременно к «Княгиней Лиговской» (1836),
сдвиги в художественном сознании обозначаются еще более резко. «Маскарад» был
первым произведением, которое Лермонтов считал достойным обнародования и стремился
увидеть его на сцене; однако драма была запрещена по причине «слишком резких
страстей» и отсутствия моралистической идеи «торжества добродетели». В жанровом
отношении «Маскарад» близок к мелодраме и романтической драме (в частности,
французской) 30-х годов; в сатирическом изображении общества Лермонтов во многом
следует за Грибоедовым. Мотивы «игры» и «маскарада», организующие драму, - социальные
символы высокого уровня обобщения. Однако наиболее значительное достижение Лермонтова
- характер Арбенина, заключающий в себе глубокий и неразрешимый внутренний конфликт:
отделивший себя от общества и презирающий его, герой «Маскарада» оказывается
органическим его порождением, и его преступление с фатальной предопределенностью
утрачивает черты «высокого зла» в трагическом смысле и низводится до степени
простого убийства. Шкала этических и эстетических ценностей, существовавшая
в байронической поэме и в ранних поэмах Лермонтова, парадоксально переворачивается:
с утратой Нины для героя не наступает смерть, несущая функцию катарсиса, но
продолжается жизнь, причем в состоянии сумасшествия, а не высокого романтического
безумия. Поведение героя-протагониста оказывается соотнесенным с судьбой окружающих
его людей, которая становится мерой его моральной правомочности. Это был кризис
романтического индивидуализма, следы которого обнаруживаются в ряде произведений
Лермонтова 1836-1837 гг.
В эти годы меняется концепция и жанровая структура лермонтовской поэмы - и
переходным явлением оказывается «Боярин Орша» (1835-1836). «Орша» еще связан
с байронической традицией, конкретнее - с «Гяуром» и «Паризиной», и вместе с
тем это первая из оригинальных и зрелых поэм Лермонтова. Прежде всего в ней
ясно ощущается древнерусский колорит - не только в бытовой и этнографической
определенности, но и в самой психологии Орши. Лермонтов пытается создать исторический
характер. Орша - боярин времени Ивана Грозного, сумрачный феодал, живущий законами
традиции и боярской чести. Нарушение их он рассматривает как преступление и
вершит суд над собственной дочерью, уличенной в прелюбодеянии. Для него невозможны
исповедь, лирический монолог; он подан в эпических, а не лирических красках.
Напротив, Арсений - прямой наследник героев юношеских поэм (ср. «Литвинка»).
В поэме разрушилось единодержавие героя: протагонист и антагонист не уступают
друг другу ни по силе характера, ни по силе страдания, но если на стороне Арсения
правда индивидуального чувства, то за Оршей - правда обычая, традиции, общественного
закона. То, что Орша выдвигается на передний план повествования, свидетельствует
о переоценке самих концептуальных основ байронической поэмы. Этот процесс завершается
в «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»
(1837), где герои «Орши» как бы поменялись местами: «невольник чести» XVI в.,
носитель традиции и незыблемых нравственных устоев, воплощающий в себе национальный
и исторический колорит, характер, - Калашников - здесь окончательно выдвигается
на первое место. Его противник Кирибеевич, с его культом индивидуальной храбрости,
удали и страсти, - прямое продолжение Арсения, но он побежден и дискредитирован.
В «Песне» действует критерий народной этики, и он-то меняет ценностные характеристики,
оправдывая Калашникова и его самовольный суд над героем-индивидуалистом. Своего
рода аналогом «Песни» в лирике Лермонтова было «Бородино» (1837) - «микроэпос»
о народной войне 1812 г., где героем и рассказчиком одновременно представал
безымянный солдат, носитель «народного», внеличного начала. Само действие, хотя
и исторически локализованное, рисовалось в эпической манере и развивалось, по
существу, в эпическом времени. Облик рассказчика предопределил сказовую форму
повествования и ту систему ценностей, которая обозначалась в стихотворении:
героическое время подъема народного самосознания противопоставлялось измельчавшему
настоящему: «Да, были люди в наше время!.. Богатыри - не вы!» Концепции «Бородина»
и «Песни» во многом соотносились друг с другом: в «Песне» также существуют и
эпическое время, и эпические характеры, и народный сказ, ориентированный на
былину, историческую песню и фольклорную балладу.
«Песня» и «Бородино» были первыми значительными печатными выступлениями Лермонтова,
сразу же привлекшими к себе внимание; литературная же известность его началась
ранее, в феврале 1837 г., когда в Петербурге стало распространяться его стихотворение
«Смерть Поэта», воспринятое как голос нового поэтического поколения, наследующего
Пушкину. В стихотворении содержалась концепция жизни и гибели Пушкина, во многом
опиравшаяся на пушкинские статьи и стихи, частью ненапечатанные, как «Моя родословная».
Заклеймив Дантеса как заезжего авантюриста, Лермонтов перенес затем тяжесть
вины на общество, уже описанное им в «Маскараде», и на его правящую верхушку
- «новую аристократию», не имевшую за собой национальной и культурной традиции
(«надменные потомки // Известной подлостью прославленных отцов»). Заключительные
шестнадцать строк стихотворения были истолкованы при дворе почти как призыв
к революции. Ближайшие друзья Пушкина приветствовали стихотворение как литературное
выступление и как гражданский акт. Началось следствие «о непозволительных стихах»;
находясь под арестом, Лермонтов пишет серию стихотворений, составивших так называемый
«тюремный цикл» («Сосед», «Узник»); мотивы его ощущаются и в таких поздних шедеврах,
как «Соседка» и «Пленный рыцарь».
Первая кавказская ссылка поэта в марте 1837 г. неожиданно раздвинула диапазон
его творчества. В Пятигорске, Ставрополе, Тифлисе расширяется круг его связей;
он знакомится со ссыльными декабристами и близко сходится с крупнейшим поэтом
декабристской каторги - А. И. Одоевским; в Тифлисе вступает в контакт с культурной
средой, группировавшейся вокруг А. Чавчавадзе (тестя Грибоедова), одного из
наиболее значительных представителей грузинского романтизма. Наконец, он впервые
близко соприкасается с народной жизнью, видит быт казачьих станиц, русских солдат,
многочисленных народностей Кавказа. Все это прямо проецируется на его творчество,
укрепляя, в частности, уже определившиеся фольклористические интересы; в 1837
г. Лермонтов записывает народную сказку об Ашик-Керибе, стремясь передать характер
восточной речи и психологию «турецкого» (тюркского, т. е., по-видимому, азербайджанского)
сказителя; в «Дарах Терека» (1839), «Казачьей колыбельной песне» (1838), «Беглеце»
(1837-1838) из фольклорной стихии вырастает народный характер, с чертами этнической
и исторической определенности. Общение с А. И. Одоевским отразилось в прочувствованном
стихотворении на его смерть («Памяти А. И. О-го», 1839) и в стихотворениях,
где улавливаются следы знакомства с одной из лучших (ненапечатанных) элегий
Одоевского 30-х годов - «Куда несетесь вы, крылатые станицы...» - «Спеша на
север издалека» (1837) и «Последнее новоселье» (1841). Но едва ли не наиболее
важное поле для социально-психологических наблюдений открылось Лермонтову там,
где он столкнулся с представителями иных общественных и психологических генераций
- со ссыльными декабристами, с близким к ним доктором Майером (прототип Вернера
в «Герое нашего времени») и др. Эти контакты не были простыми и легкими; поздние
воспоминания М. А. Назимова показывают, что обе стороны ощущали психологический
барьер, возникавший из-за контраста двух типов социального поведения; лермонтовский
скептицизм и ирония, внешнее равнодушие к, казалось бы, незыблемым этическим
и эстетическим ценностям оказывались неприемлемыми для «поколения 1820-х годов»
(он оттолкнул при первой встрече и Белинского, привыкшего к мировоззренческим
спорам в философских кружках); но и для Лермонтова открытая исповедальность
его собеседников представала почти профанацией, и он намеренно принимал на себя
ролевую маску «светского человека». Эта система отношений, осмысленная в социально-психологических
категориях, окажется очень существенной в проблематике «Героя нашего времени».
Уже в «Бородине» Лермонтов ставил вопрос об исторической судьбе поколений в
современном ему обществе; качественно новым явлением была «Дума» (1838) с ее
беспощадным самоанализом, где Лермонтов едва ли не впервые поднялся над собственным
рефлектирующим сознанием, оценивая его со стороны как порождение времени, исторически
обусловленный и преходящий этап в развитии общества. В этом отношении «Дума»
- прямой пролог к «Герою нашего времени», замысел которого уходит своими истоками
во впечатления 1837-1838 гг.; она дает как бы первоначальный абрис общей концепции
романа, персонифицированной в образе Печорина. К тем же проблемам, но с несколько
иной стороны Лермонтов подходит в стихотворении «Не верь себе» (1839), где происходит
переоценка традиционно романтической темы «поэт и толпа»: в прямом противоречии
с традицией, «толпа» оказывается ценностно значительнее «поэта», ибо концентрирует
в себе тяжелый и выстраданный душевный опыт. Все эти социально-философские идеи
пронизывают зрелую лирику Лермонтова, над которой он работает параллельно с
романом и двумя своими центральными поэмами - «Демоном» и «Мцыри» - уже в Петербурге,
куда он вернулся в январе 1838 г., по хлопотам родных получив «прощение» и перевод
в лейб-гвардии Гродненский полк.
Три последних года биографии Лермонтова - 1838-1840 и часть 1841 г. - были
годами его литературной славы. Вернувшись в столицу, он принят в прежнем пушкинском
кругу, знакомится с Жуковским, Вяземским, В. Ф. Одоевским, В. А. Соллогубом,
Плетневым, семейством Карамзиных, попадает в атмосферу литературных исканий
пушкинского кружка и становится свидетелем собирания и посмертного издания пушкинских
сочинений. В его поэзии и прозе вновь оживают пушкинские начала; так, в «Штоссе»
улавливаются вариации мотивов незаконченных повестей Пушкина из светской жизни,
в «Тамаре» (1841) интерпретируется тема Клеопатры, «Журналист, читатель и писатель»
(1840) содержит отзвуки борьбы пушкинского круга с «торговой словесностью».
Эта связь в глазах пушкинского кружка даже заслоняет новаторство Лермонтова
в разработке поднятых Пушкиным тем; более длительный и прочный контакт устанавливается
у Лермонтова с «Отечественными записками», сразу принявшими его как первостепенную
и самостоятельную культурную величину; именно Белинский - основной критик журнала
с 1839 г. - оказывается наиболее глубоким толкователем Лермонтова за всю историю
его критического восприятия.
В «Отечественных записках» появляется в свет большинство прижизненных и первых
посмертных публикаций лермонтовских стихов, а также отдельные повести из «Героя
нашего времени» («Бэла», «Фаталист», «Тамань»). Почти все эти произведения связаны
друг с другом единой проблематикой: в центре их - анализ современного общества
и современной психологии. Он присутствует и в любовной лирике - конечно, неявно,
как намек на отдаленные и глубокие причины коллизии. Непосредственно в тексте
он реализуется как мотив взаимного непонимания и разобщенности. В современном
обществе утрачены естественные формы коммуникации - и оно фатально обрекает
своих членов на одиночество. Возникает противопоставление: искусственное общество
- естественное начало («Как часто пестрою толпою окружен...», 1840) и рядом
с ним - мотив безнадежной любви, фатальной невозможности соединения («Утес»,
1841; «Сон», 1841; «Завещание», 1840; «Они любили друг друга так долго и нежно...»,
1841; «На севере диком стоит одиноко...», 1841). В «Журналисте, читателе и писателе»
Лермонтов рассматривает конкретные формы социальной (литературной) коммуникации
и устами Писателя прокламирует неизбежность отказа от творчества. Так конкретизируется
та общая картина социальной жизни, которая нарисована в «Думе»: современное
поколение - «сумеречное», «промежуточное», отравленное современной цивилизацией,
преждевременно состарившееся и утратившее полноту жизненных сил. Суд над этим
замкнутым в самом себе обществом еще раз произносится в «Пророке» (1841), произносится
как бы извне, с точки зрения неких общечеловеческих ценностей. Все эти проблемы
будут поставлены в «Герое нашего времени» и на ином уровне обобщения - в «Демоне»
и «Мцыри».
«Демон» и «Мцыри» завершают линию ранних поэм Лермонтова. Первая - четвертая
редакции «Демона» пишутся в 1829-1831 гг., пятая - в 1833-1834 гг., шестая -
в 1838 г., и только в 1839 г. появляется окончательная, восьмая редакция. Замысел
поэмы складывался с трудом и эволюционировал вместе с лермонтовским творчеством.
В первой - пятой редакциях герой возникал как обобщенная схема характера «героя-преступника»
байронической мистерии. Демон влюблялся в смертную (монахиню), пытаясь найти
в этой любви путь к преображению, выход из бесконечного одиночества и страдания.
Однако монахиня была возлюбленной ангела, и любовь Демона уступила место ненависти
и желанию мстить; он соблазняет и губит монахиню. Уже в это время наметился
абрис центрального монолога Демона, обращенного к возлюбленной, о своем одиночестве,
вражде с богом и стремлении переродиться в любви. Монолог этот - демонический
обман, соблазн. Возлюбленная Демона, впавшая в грех, рисуется как обуреваемая
экстатической чувственной страстью. Ее гибель - это победа Демона, но достигнутая
ценой полного внутреннего опустошения. Уже в пятой редакции, однако, меняется
облик героини: она получает более разработанную и мотивированную психологическую
биографию, и поэтому особое значение приобретает «соблазняющий» монолог искусителя,
где все более проступают ноты отрицания существующего миропорядка. В этой редакции
намечается и тема искупления, которая приобретает затем значение одной из центральных
в поэме. В шестой редакции Лермонтов находит для поэмы окончательное место действия
- Кавказ и погружает сюжет в сферу народных преданий, бытовых и этнографических
реалий, но главное - окончательно материализует облик героини. Фигура Тамары
становится теперь рядом с образом Демона. Происходит то же разрушение единодержавия
героя, какое мы прослеживаем в других лермонтовских поэмах, и совершенно так
же деформируется первоначальная идейная структура. Заметим, что в промежутке
между пятой и шестой редакциями «Демона» пишутся «Маскарад» и «Княгиня Лиговская»,
а также «Два брата»; во всех трех произведениях появляется женский образ, играющий
значительную роль, а иногда служащий своего рода мерилом моральной правомочности
героя. «Маскарад» в особенности близок «Демону» по проблематике и концепции.
В изменившемся замысле мотив ревности Демона к ангелу, как и мотив любви ангела
к Тамаре, уходит на задний план; проблема переносится в философско-этическую
плоскость. В «грехопадении» Тамары открывается высший смысл: оно - жертвенное
страдание, которое самоценно и ставит личность почти на грань святости (ср.
в «Оправдании»: «...прощать святое право // // Страданьем куплено тобой»). Подобно
Демону, Тамара наделена той полнотой переживания, которая исчезла в современном
мире. Ключевыми становятся слова ангела: «Она страдала и любила, // И рай открылся
для любви». Эта концепция очистительной любви своеобразно преломляется в поздней
лермонтовской лирике в мотиве посмертной любви, преодолевающей законы общества
и самой земной жизни («Сон», 1841; «Любовь мертвеца», 1841; «Нет, не тебя так
пылко я люблю», 1841; «Выхожу один я на дорогу...», 1841).
Последняя редакция «Демона» содержит то же переосмысление индивидуалистической
идеи, которое свойственно всему позднему творчеству Лермонтова. Вместе с тем
переоценка эта не есть «разоблачение», дискредитация героя; побежденный Демон
остается существом бунтующим и страдающим, а в его богоборческих монологах слышится
и непосредственный авторский голос.
К 1839 г., по-видимому, Лермонтов считал замысел «Демона» исчерпанным. В «Сказке
для детей» (1840) он вспоминает о «безумном, страстном, детском бреде» - о Демоне,
от которого он «отделался стихами». Летом того же года поэт заканчивает новую
поэму «Мцыри», также завершающую цепь замыслов, восходящих еще к 1830-1831 гг.
Мцыри, в отличие от Демона, - антипод байронического героя. Юноша-монах, в детстве
оторванный от родины и воспитанный в монастыре, - вариант естественного человека,
прошедшего через всю романтическую литературу и получившего новую интерпретацию
у Л. Н. Толстого. Стимул его поведения - не страсть, не осознанная вражда с
обществом, а любовь к свободе и инстинктивное стремление к деятельности. Родина,
куда бежит из монастыря Мцыри, есть для него идеальное воплощение этой свободы
и смутных, детских воспоминаний о родственных привязанностях. Природа, окружавшая
его за стенами монастыря, ощущается им как родная стихия; он живет инстинктом
и эмоцией; полудетское наивное чувство любви, которое пробуждается в нем при
виде первой встреченной девушки, ничего не имеет общего с полуинтеллектуальной-получувственной
страстью Демона; рыбка, поющая ему любовную песню, грузинка с кувшином на голове
как бы слиты для него воедино и ассоциативно связаны с ощущением родины и природы.
Это сочетание почти детской слабости с героической силой духа, наивности и мужественной
решительности, определяющее характер Мцыри, было новым открытием Лермонтова.
Устами этого естественного человека произносится суд над монастырскими законами,
символизирующими законы общества. Мцыри и Демон, во всем противоположные друг
другу, сближаются в своем неприятии действительности. Есть и другой сближающий
момент, существенный в концепции обеих поэм: и Мцыри и Демон - могучие личности
с нереализованными возможностями. Их героический порыв и усилия принципиально
не могут достигнуть цели. Эта идея пространственно закреплена мотивом кругового
движения Мцыри: здесь его путь, потребовавший стольких трудов и подвигов, совершается
в ближайших окрестностях монастыря. Разные варианты художественной идеи «бесцельного
действия», остановленного порыва мы находим во многих лирических стихах позднего
Лермонтова - в первую очередь, в его «тюремной лирике»; социальное же обоснование
оно получает в «Герое нашего времени».
«Мцыри» и «Демон» - высшие достижения Лермонтова в жанре поэмы и своего рода
квинтэссенция той поэтической манеры, которая была представлена им в русской
литературе. Она отличалась от пушкинской романтической экспрессивностью, внешне
казавшейся импровизационностью. На первый план выступает некий общий эмоциональный
тон, захватывающий читателя и вовлекающий его в стиховой поток, который подчиняет
себе отдельное слово и отдельный образ. По сравнению с Пушкиным, у Лермонтова
иная мера точности поэтического слова: оно часто «неточно» в строго логическом
смысле и воспринимается лишь в эмоциональном контексте целого.
Идейные и стилистические тенденции позднего творчества Лермонтова получили
развернутое воплощение в «Герое нашего времени» (1838-1840), как «Демон» и «Мцыри»
опиравшемся на более ранние замыслы, прежде всего «Княгиню Лиговскую». Однако
на этот раз Лермонтов отказался от последовательного повествования романного
типа и предпочел форму отдельных новелл, объединенных им потом в довольно сложное
композиционное целое. Он нарушил хронологическую последовательность изложения
и построил роман по принципам, близким «вершинной композиции» байронической
поэмы. Однако этот принцип был им переосмыслен функционально и подчинен единому
заданию: увидеть героя романа под несколькими углами зрения и глазами нескольких
лиц, а затем предоставить слово ему самому, использовав форму дневника. Так
возникает «Бэла» (рассказ о Печорине Максима Максимыча, записанный «автором-повествователем»),
«Максим Максимыч» (наблюдения автора над Печориным и самим Максимом Максимычем)
и три новеллы «Журнала Печорина», рассказанные героем от первого лица («Княжна
Мэри», «Тамань», «Фаталист»). Такое построение постепенно «приближало» героя
к читателю, но лишь до определенных пределов. Предыстория Печорина во многом
остается скрытой; на некоторые ее эпизоды сделан лишь намек. Характер Печорина
не развивается, а раскрывается, причем не до конца, и это также связывает его
с романтической традицией. Социальный фактор, детерминирующий развитие и поведение
личности, был отмечен Лермонтовым еще к «Княгине Лиговской», однако подробный
его анализ - достояние уже более поздних этапов русской литературы. Центр тяжести
в «Герое нашего времени» перенесен на результат - на личность, им сформированную.
Художественно исследуются строй мысли и чувства и стимулы поведения этой личности,
и с таким заданием неразрывно связан своеобразный художественный «объективизм»,
который исключает возможность однозначной трактовки Печорина: «светлые» и «темные»
стороны его личности взаимообусловлены и неотделимы друг от друга, а иной раз
переходят друг в друга. Эта особенность романа решительно противоречила традиционно
сложившейся шкале этических ценностей, существовавшей в современном Лермонтову
романе, где «осуждение» или «оправдание» героя вытекало неизбежно из самого
повествования. В предисловии к роману Лермонтов прямо указал на эту его особенность
и отделил себя от «моралистов», преследовавших дидактические цели. Аналитизм
«Героя нашего времени» был сродни психологизму ранних французских реалистов;
самое понятие «тип», употребленное Лермонтовым, было заимствовано из терминологического
обихода «физиологов».
Тип Печорина - явление глубоко национальное и своеобразное. Лермонтовский
«герой времени» отличается от всех остальных прежде всего тем, что он несет
в себе черты органически развившегося поколения, определенного социально и хронологически
и обозначившего собою целый этап в истории русского общества. Сама субъективность
романа, неоднократно отмеченная Белинским под впечатлением личности Лермонтова
(«Печорин - это он сам»), во многом способствовала своеобразию психологизма.
В «Дневнике Печорина» события пропущены сквозь рефлектирующее сознание в том
его варианте, который был порожден русской духовной жизнью 30-х годов. Основным
предметом авторского внимания и является это сознание, предопределяющее ценностные
ориентации, эмоциональную жизнь, характер межличностных взаимоотношений и, соответственно,
логику внешнего поведения героя. Его главная черта - скептический аналитизм,
постоянно ревизующий духовные ценности. Первая среди них - любовь, со времени
Пушкина становящаяся в русской литературе едва ли не центральным мерилом личностной
правомочности героя. Ревизия начинается с «естественной любви», одного из важнейших
философско-этических понятий XVIII и начала XIX в. («Бэла»), и распространяется
на любовь «романтическую» («Тамань») и «светскую» («Княжна Мэри»). То же самое
происходит с понятием «дружбы» - и Лермонтов, словно намеренно, рассматривает
три ипостаси проблемы: дружбу «патриархального» типа («Бэла», «Максим Максимыч»),
закрепленную литературной традицией дружбу сверстников одного социального круга,
включающую и кодекс сословной чести, и, наконец, дружбу интеллектуальную (Печорин
- Грушницкий и Печорин - Вернер в «Княжне Мэри»). На всех уровнях и во всех
вариантах социально-психологический тип современного человека является непреодолимым
препятствием для реализации этического идеала, и это словно подчеркивается линией
«Печорин - Вера»: идеал, который, казалось бы, вот-вот осуществится, предстает
ускользающим и недостижимым.
Мир героев романа представляет собою систему образов, в центре которой находится
Печорин, и его личность во всех своих противоречиях вырисовывается из этой суммы
отношений, в которые он вступает с окружающими. Этот принцип, как мы видели,
является как все крепнущая тенденция в поздних поэмах и драмах Лермонтова, где
происходит постепенное разрушение первоначального типа байронического героя.
Генетически связанный с этим типом, Печорин уже прямо подается как личность,
детерминированная общественной психологией, как порождение индивидуалистического,
разомкнутого, лишенного коммуникативных связей общества, и в то же время как
выдающаяся личность с нереализованными возможностями.
Из этой двойственности вырастает и проблема вины, так как для Лермонтова -
автора «Демона» и «Маскарада» любая личность уже не только замкнутый в себе
микромир, но и часть макромира, и судьба людей, с которыми он сталкивается,
так или иначе оказывается его мерилом ценности. Поэтому даже конфликт Печорин
- Грушницкий гораздо глубже, чем противопоставление истинного и ложного, оригинала
и пародии и т. п. Грушницкий есть часть социального мира, в котором действует
Печорин, один из «других людей» (Максим Максимыч, «ундина», княжна Мэри, Вера,
Вулич), в чьей судьбе «герой нашего времени» вольно или невольно сыграл фатальную
роль. Логикой событий он оказывается жертвой, а Печорин - убийцей товарища.
Зло возникает как бы само собой, из самого хода вещей. Заключительная новелла
«Фаталист» закономерно кадансирует все построение, раскрывая его более глубокие
мировоззренческие основы: роль Печорина как непременного действующего лица пятого
акта драмы в существе своем предопределена: он проверяет свою личную способность
к деятельности, но он не может проверить надличностные законы своего поведения.
«Герой нашего времени» открывал путь реализму второй половины века. Но вырастал
роман из романтической литературы, не отбрасывая традицию, а функционально меняя
и переосмысляя ее, так же, как это мы видим в ряде европейских современных ему
литератур. Он носил на себе черты переходности, и последующие реалисты, воспринимая
лермонтовский метод психологического анализа, «диалектики чувства» и развивая
далее социальные характеры, подвергнут критической переоценке многое, начиная
с образа Печорина.
В 1840-1841 гг. творческая жизнь Лермонтова достигает особой интенсивности;
он обращается к углубленному изучению национальных основ русской жизни («Родина»,
1841), одновременно его привлекают проблемы «восточного» мировоззрения («Тамара»,
1841; «Три пальмы», 1839; «Спор», 1841); он задумывает обширный роман-эпопею
и начинает писать поэмы социально-психологического характера («Сказка для детей»,
1840). Вторичная ссылка на Кавказ и затем трагическая гибель прервали жизнь
поэта в ее апогее.
Известность Лермонтова за рубежом началась еще при жизни писателя. В 1840
г. Фарнгаген фон Энзе опубликовал свой немецкий перевод «Бэлы» и во вступительной
заметке рекомендовал автора как одного из лучших русских рассказчиков. Затем,
в 1843 г., появились немецкие переводы стихотворений «Дары Терека», «Три пальмы»,
«Песни про купца Калашникова», французский перевод «Героя нашего времени» и
т. д. Особенно много сделал для пропаганды Лермонтова на Западе ученый и литератор
Ф. Боденштедт, издавший в 1852 г. в Берлине двухтомник поэта - первое его зарубежное
собрание сочинений.
