ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ В ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЕ 1917-1920 гг. (по произведениям М.А. Булгакова
"Белая гвардия" и И. Бабеля "Конармия")
(Образование и культура России в меняющемся мире. - Новосибирск, 2007. - С.
288-293)
По мнению философа Бердяева, чтобы понять источники русского коммунизма и
уяснить себе характер русской революции, повлекшей за собой Гражданскую войну,
нужно знать, что представляет собой то своеобразное явление, которое в России
именуется "интеллигенция". Западные люди совершили бы ошибку, если
бы отождествили русскую интеллигенцию с тем, что на Западе называют intellectuals.
Intellectuals - это люди интеллектуального труда и творчества, прежде всего
ученые, писатели, художники, профессора и пр. Совершенно другое образование
представляет собой, утверждает Бердяев, русская интеллигенция, к которой могли
принадлежать люди, не занимающиеся интеллектуальным трудом и вообще не особенно
интеллектуальные. В то же время многие русские ученые и писатели совсем не могли
быть причислены к интеллигенции в точном смысле слова. Интеллигенция скорее
напоминала монашеский орден или религиозную секту со своей особой моралью, очень
нетерпимой, со своим обязательным миросозерцанием, со своими особыми нравами
и обычаями, и даже со своеобразным физическим обликом, по которому всегда можно
было узнать интеллигента и отличить его от других социальных групп. Интеллигенция
была у нас идеологической, а не профессиональной и экономической группировкой,
образовавшейся из разных социальных классов, сначала по преимуществу из более
культурной части дворянства, позже из сыновей священников и диаконов, из мелких
чиновников, из мещан и, после освобождения, из крестьян. Это и есть разночинная
интеллигенция, объединенная исключительно идеями, и притом идеями социального
характера [1].
Для интеллигенции характерен отрыв от народа (Достоевский называл это "беспочвенностью"
интеллигенции). Интеллигенция всегда была увлечена какими-либо идеями, преимущественно
социальными, и отдавалась им беззаветно. Она обладала способностью жить исключительно
идеями. В России самодержавной и крепостнической вырабатывались самые радикальные
социалистические и анархические идеи. Именно интеллигенция во многом подготовила
революционное движение. Большинство ее представителей мучились чувством собственной
вины перед народом, и прежде всего перед крестьянами и рабочими, которые своим
каждодневным каторжным трудом создавали те самые материальные ценности, что
позволяли интеллигенции заниматься литературой, искусством, наукой, не задумываясь
о хлебе насущном. Но, призывая Русь "к топору", интеллигенты и не
представляли себе грандиозного масштаба событий, которые произойдут вследствие
революционных преобразований. Воля, о которой мечтал народ, сильно отличалась
от свободы, которую пытались навязать ему интеллигенты. Воля - состояние, характеризующееся
отсутствием стеснений, ограничений. Свобода - личная независимость, самостоятельность,
предполагающая ответственность за поступки и решения. В народном сознании не
было представления о свободе и не было стремления к свободе. Этот раскол между
интеллигенцией и народом во многом определил мироощущение людей XX века.
Катастрофическое мироощущение стало характерным для наиболее замечательных
и творческих русских людей. Уже в середине 1910-х годов в одной из важнейших
своих книг "Смысл творчества" Н. Бердяев констатирует "кризис
культуры, достигшей внутреннего предела и порождающей мир символов взамен объяснения
и преобразования реальности". "Основная проблема XIX и XX века, -
пишет он, - проблема отношения творчества (культуры) к жизни (бытию)";
задача человека - творить жизнь; культура же, утверждает Бердяев, всегда творила
лишь отражение жизни и к началу века исчерпала все свои потенции [1]. Ссылаясь
на философа Шпенглера, современный литературовед Яблоков говорит о том, что
в конце XIX века "цивилизация" побеждает "культуру" и символы
начинают доминировать над "живой жизнью"; на первый план выходит мифологизированный
образ реальности - в которой, однако, продолжают обитать не мифические существа,
а вполне реальные "смертные" [2]. Именно это дает возможность рассматривать
проблемы политического и социального порядка на примере художественного текста.
Когда свершилось то, о чем на протяжении десятилетий мечтала интеллигенция,
ради чего трудилась, всех ждало разочарование. Не свобода, равенство и братство,
а террор и Гражданская война стали результатом революции. Лишь немногие решились
вступить в борьбу и принять непосредственное участие в Гражданской войне, оказываясь
во враждующих лагерях.
Среди отважившихся бросить вызов первозданному хаосу революции были Михаил
Булгаков и Исаак Бабель. У этих писателей очень много общего: они принадлежат
к одному поколению (Бабель родился в 1894 году, Булгаков - в 1891), оба долгое
время жили в Украине (Бабель в Одессе, Булгаков - в Киеве), в одно и то же время
происходит становление их как писателей. Практически одновременно, с разницей
в полгода, выходят в свет роман Булгакова "Белая гвардия" и цикл новелл
Бабеля "Конармия". И тут же становится абсолютно ясно, что эти люди,
у которых так много общего, никогда не смогут стать единомышленниками, отныне
им суждено быть лишь противниками. Причем не только идеологическими, а самыми
что ни на есть настоящими: и Бабель, и Булгаков участвовали в военных действиях
(Бабель на стороне Красной Армии, это общеизвестно, Булгаков - Белой, об этом
свидетельствуют косвенные доказательства, так как Михаил Афанасьевич по понятным
причинам скрывал подобные факты).
Эти произведения во многом автобиографичны. Известно, что Бабель состоял в
Первой Конной с документами на имя Кирилла Васильевича Лютова. Под псевдонимом
"К. Лютов" Бабель печатал некоторые свои статьи и заметки. Ряд новелл
представляет собой непосредственную обработку дневниковых записей писателя,
и печатались они первоначально под общим заголовком "Из дневника"
как очерки. Многие записи в сохранившихся тетрадях Бабеля по своему содержанию
и стилю близки тем рассказам "Конармии", в которых повествование ведется
от имени Лютова [3]. Булгаков же описывает происходящие в стране события таким
образом, что не остается никаких сомнений: он сам состоял в Белой Гвардии. Ни
один сторонний наблюдатель не смог бы с такой точностью рассказать об этой войне,
а главное - о людях, в ней участвовавших, об их чувствах и переживаниях. Лишь
испытав то же, писатель способен с пугающей достоверностью передать ужас Гражданской
войны. Такую тоску и безысходность, такие душевные страдания нельзя создать
творческим воображением, их можно лишь пережить. Оба автора выплескивают на
страницы книг ту боль, что накопилась в их сердцах, и читатель просто не может
оставаться равнодушным к написанному.
Оба писателя по-своему интерпретируют происходящие события. В романе Булгакова
войны нет как таковой, обозначенные враждующие группировки представлены в качестве
неопределенных, подчас мистических сил. Вместо того чтобы разбираться в перипетиях
политической борьбы, Булгакову важнее подчеркнуть призрачность, таинственность
любых сил, которые выступают в политическом обличье, так как они одинаково враждебны
человеку. Войско Петлюры - страшная, несметная сила, но руководит ею призрак,
мифическое существо. И чем реальнее и страшнее становится эта сила, захватившая
город, тем сильнее становится ощущение нереальности происходящего. Даже гетман,
который к моменту начала действия правит уже около восьми месяцев (если восстановить
реальную хронологию событий), так и остается фигурой "опереточной",
фантомом, тенью; Алексей Турбин говорит: "Я до сих пор не знаю, да и знать
не буду, по всей вероятности, до конца жизни, что собой представляет этот неожиданный
властитель" [4]. "Белая гвардия" - это не роман о революции,
потому что революция (по крайне мере с точки зрения субъектов исторического
процесса) есть все-таки поступательное движение истории, движение "вперед";
Булгаков повествует о гражданской войне, где категорий "вперед" и
"назад" нет и победителя не будет. Проблемы, стоящие перед героями
Булгакова, гораздо глубже, чем просто необходимость политического выбора. Чувство
реальности изменяет им: люди, которые полагали, что живут "в истории"
и "встроены" в некоторый логичный и закономерный ход событий, вдруг
обнаружили, что "выпали" из него; вернее - что берега этого процесса
оказались размытыми и "история", как они ее себе представляют, обернулась
безбрежной стихией. Обращаясь к теме хаоса, восходящей к "Капитанской дочке"
Пушкина, к "Бесам" Пушкина и Достоевского, Булгаков выстраивает ситуацию
абсолютного этического кризиса, когда никакой поступок и никакая жизненная позиция
не могут быть морально неуязвимыми: незыблемость нравственных принципов становится
непозволительной роскошью.
У Бабеля - война. В ней он занимает четкую позицию - вместе с народом. У него
есть враг - поляки. Бабель избегает (скорее всего, подсознательно) описания
непосредственно Гражданской войны: персонажи и сюжеты "Конармии" не
укладываются в стереотипы изображения Гражданской войны, уже сложившиеся к этому
времени. Несмотря на то, что Бабель соблюдает хронологию повествования, указывает
места, где происходят действительные события, и номера реальных воинских частей,
называет города и местечки, приводит точные даты, даже изображает "первых
красных офицеров" - Буденного и Ворошилова, его новеллы выражают субъективный
взгляд автора. Даже названия некоторых новелл, наводящие на мысли о походе,
боях, штурмах, оказываются обманчивыми. В "Переходе через Збруч" нет
перехода, в новелле "Путь в Броды" нет этого пути, в "Чесниках"
нет боя, который вела здесь армия. Для Бабеля и его героев это только вехи памяти.
Бабель анализировал, анатомировал человека, участвовавшего в революции, жившего
войной.
Для главного героя "Конармии" Лютова служба в Красной Армии - способ
понять происходящее изнутри, увидеть революцию не из книг и не в романтическом
воображении, а своими глазами, в неприкрашенной реальности. Лютову дано многое
увидеть из того, что стало привычным, обыденным для других участников событий
- командиров и рядовых бойцов Конармии, что притупилось для массового восприятия,
но продолжает удивлять, поражать, потрясать сознание интеллигента, воспитанного
на принципах гуманизма. Лютов оказался в своеобразном "королевстве кривых
зеркал", где его система нравственных и жизненных ценностей столкнулась
с системой, прямо противоположной. "Летопись будничных злодеяний теснит
меня неутомимо, как порок сердца", - признается Лютов в новелле "Путь
в Броды" [5].
И Лютову, и Турбину приходится переступить через себя, чтобы совершить убийство.
Оба они при этом защищают собственную жизнь. Алексей Турбин спасается бегством
от бандитов-петлюровцев: "Достаточно погнать человека под выстрелами, и
он превращается в мудрого волка; на смену очень слабому и в действительно трудных
случаях ненужному уму вырастает мудрый звериный инстинкт. По-волчьи обернувшись
на угонке на углу Мало-Провальной улицы, Турбин увидал, как черная дырка сзади
оделась совершенно круглым и бледным огнем, и, наддав ходу, он свернул в Мало-Провальную,
второй раз за эти пять минут резко повернув свою жизнь. Инстинкт: гонятся настойчиво
и упорно, не отстанут и, настигнув, совершенно неизбежно, - убьют. <…>
Но через ноги ледяной водой вернулась ярость и кипятком вышла изо рта на бегу.
Уже совершенно по-волчьи косил на бегу Турбин глазами. <…> Турбин, замедлив
бег, скаля зубы, три раза выстрелил в них, не целясь" [4].
Лютов же доказывает свое право на жизнь, для этого он убивает: "И, отвернувшись,
я увидел чужую саблю, валявшуюся неподалеку. Строгий гусь шатался по двору и
безмятежно чистил перья. Я догнал его и пригнул к земле, гусиная голова треснула
под моим сапогом, треснула и потекла. Белая шея была разостлана в навозе, и
крылья заходили над убитой птицей.
- Господа Бога Душу мать! - сказал я, копаясь в гусе саблей. - Изжарь мне
его, хозяйка" [5].
Лютов убедил казаков, что он "подходящий", вот только сердце, "обагренное
убийством, скрипело и текло". (Не случайно автор дважды употребляет одно
и то же слово: "потекла" голова убитого гуся и "текло" сердце
героя. Очевидна аналогия - сердце Лютова буквально "убито" совершенным
злодеянием.) А рассказ этот называется "Мой первый гусь". Первый гусь
- первое убийство, а сколько еще предстоит пережить герою "Конармии"?
Новелла "После боя" (там рассказывается о позорном бегстве шестой
дивизии, не выдержавшей столкновения с савинковцами; Акинфиев обвиняет Лютова
в том, что тот "шел и патронов не залаживал" и презрительно называет
молоканом - религиозным пацифистом) заканчивается так: "Я изнемог и, сгорбленный
под могильной короной, пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений
- уменье убить человека" [5].
В одной из последних новелл цикла "Аргамак" Лютов признается: "Я
был один среди этих людей, дружбы которых мне не удалось добиться" [5].
В этом признании, нелегком, драматичном, - вся противоречивость и двойственность
положения Лютова, бойца, но интеллигента, революционера, но гуманиста. С одной
стороны, он хочет быть "своим", "подходящим парнем", добиться
дружбы людей, вызывающих в нем целый комплекс взаимоисключающих чувств - недоумения,
восхищения и вражды. С другой - он остается один, непонятый и отвергнутый, он
отчужден от них, так как не приемлет многое, что объединяет их. "Я тебя
вижу, - угрожающе говорит эскадронный Баулин Лютову, - я тебя всего вижу… Ты
без врагов жить норовишь… Ты к этому все ладишь - без врагов…" [5].
Именно к этому - "жизни без врагов" - стремится и Алексей Турбин.
Он стремится к душевному покою. Ощутив историю как хаос, стихию, осознав собственную
неспособность влиять на ход "больших" событий, Алексей приходит к
идее "войны за домашний уют"; среди мотивов его поступков на первый
план явно выходят индивидуально-личностные факторы. Повествователь комментирует
это следующим образом: "Башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того
не зная, для одной лишь цели - сохранять человеческий покой и очаг. Из-за него
он воюет, и, в сущности говоря, ни из-за чего другого воевать ни в коем случае
не следует" [4]. Герой "Белой гвардии" уже в начале повествования
представлен пацифистом. Он возвращается с войны "отдыхать и отдыхать и
устраивать заново не военную, а обыкновенную человеческую жизнь".
Эти слова заставляют вспомнить еще одного персонажа "Конармии":
старика Гедали, "крохотного, одинокого, мечтательного", который говорит
Лютову: "Я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу
взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории. Вот, душа, кушай, пожалуйста,
имей от жизни свое удовольствие. Интернационал, пане товарищ, это вы не знаете,
с чем его кушают...
"Его кушают с порохом, - возражает Лютов, - и приправляют лучшей кровью…"
Лютов прекрасно понимает всю несбыточность мечты старика, но философ-мечтатель
Гедали очень близок ему по духу [5].
Другой персонаж, с которым "водит знакомство" Лютов, с которым он
"встречает утреннюю зарю" и "сопутствует закатам", - Сашка
Христос, прозванный так за "кротость", совестливость, мечтательность,
"простодушие". Лютов упоминает, что их с Сашкой соединяло "своевольное
хотение боя", на самом же деле его самого влечет к больному и кроткому
молодому человеку, берущему за образец для себя "святителей", подкупают
его душевность, отзывчивость, доброта; поэтому тянутся к нему и другие люди
- "старые мужики… приходили… чесать языки, бабы прибегали к Сашке опоминаться
от безумных мужичьих повадок" [5].
Апофеозом творческой одухотворенности для Лютова (а вместе с ним - и для самого
автора) является пан Аполек, новоградский художник-иконописец, юродивый и еретик,
пьяница и гений живописи. Кровопролитной и разрушительной гражданской войне,
растекающейся по России и Польше, противопоставляется "неслыханная война
между могущественным телом католической церкви, с одной стороны, и беспечным
богомазом - с другой. <…> Случай едва не возвел кроткого гуляку в основателя
новой ереси. И тогда это был бы самый замысловатый и смехотворный боец из всех,
каких знала уклончивая и мятежная история римской церкви, боец, в блаженном
хмелю обходивший землю с двумя белыми мышами за пазухой и с набором тончайших
кисточек в кармане" [5]. Пан Аполек своей гениальной кистью возвышал местных
жителей до образов христианских божеств, апостолов, пророков; возводил земную
будничную жизнь в ранг небесной - радостной и вечной, нарушая тем самым каноны
религии. И пример пана Аполека, его художническое подвижничество, служит красоте
и доброте, вдохновляет Лютова.
Культурные ценности играют для героев обоих произведений огромную роль. Герои
"Белой гвардии" осознают насыщенность культурного пространства цитатами
и реминисценциями: для них этот "культурный слой" подобен амальгаме,
играет роль своеобразного зеркала, отражающего жизнь; такова, естественно, специфика
"интеллигентского" сознания. Вся ментальность булгаковских персонажей
ориентирована на культурные "знаки", поэтому они живут как бы в двух
системах координат: в пространственно-временной реальности и в проекции многочисленных
культурных ассоциаций. Мир, созданный Булгаковым, словно бы стремится стать
"текстом", окончательно мифологизироваться, "завершиться"
- и это важнейший признак того, что на самом деле идет прямо противоположный
процесс: культурная парадигма рассыпается, и создававшийся веками "текст"
культуры оказывается написан словно на чужом языке. Осознание "нежизнеспособности"
старой культуры оборачивается для героев "Белой гвардии" тяжелой драмой,
ведь они - преемники традиций, складывавшихся десятилетиями, а может, и столетиями.
Не случайно повествование наполнено отсылками ко многим литературным и музыкальным
произведениям: опере Римского-Корсакова "Ночь под Рождество", "Аиде"
Верди, "Фаусту" Гуно; вспоминается Евгений Онегин и рассказ Бунина
"Господин из Сан-Франциско", роман Гюго "Собор Парижской богоматери";
многие сцены воскрешают в памяти "Войну и мир" (например, та, в которой
Н. Турбин впервые оказывается в бою); упоминаются "Отечественные записки",
"Библиотека для чтения" за 1863 год, хранящиеся в гимназической библиотеке
(правда, теперь бывший ученик этой гимназии, а ныне офицер Виктор Мышлаевский
растапливает ими печи - больше нечем). У героев "Белой гвардии" существует
ясное и четкое представление о том, как должно быть и как следует поступать.
Невозможность следования привычной модели поведения заставляет их еще упорней
цепляться за отголоски прошлой культуры, прочно ассоциирующейся с миром и спокойствием.
Дом Турбиных воспринимается как очень хрупкий оплот прошлой надежности, он еще
сохраняет черты семейного гнезда. Кремовые шторы в этом доме (в пьесе "Дни
Турбиных" они являлись одной из самых запоминающихся сценических деталей)
- это та хрупкая защита, с помощью которой Турбины пытаются отделиться от внешнего
мира и царящего в нем хаоса - вопреки ему голубые гортензии и знойные розы по-прежнему
утверждают красоту и прочность жизни. Но спастись от хаоса невозможно, возникает
ситуация своеобразного "зазеркалья", когда прежде всего теряется ощущение
настоящего, так как вся ныне мифологизированная реальность была ориентирована
на опыт прошлого. Культура символизирует "золотой век", но одновременно
несет черты антиутопии: мертвая гармония противостоит живому хаосу.
Для Булгакова непреложной истиной является равенство людей перед лицом Бога.
Именно это служит "аргументом" для доказательства абсурдности вооруженного
противостояния. Разумеется, при этом необходимо отличать отношение к Богу от
отношения к церкви: в "Белой гвардии" выражено резкое неприятие религии
и религиозности в их "традиционном варианте" (возможно, в таком отношении
к церкви сказалось и влияние Толстого). Ирония сквозит на первых же страницах
романа, когда читатель узнает, что отец Александр "всегда конфузился, если
приходилось беседовать с людьми", и в дальнейшем неуклонно усиливается.
Но наиболее резко в этом романе Булгакова высказывается о церкви сам Господь,
заявляя, что между ним и клиром не так уж много общего. Во сне Турбина Жилин,
погибший в бою первой мировой войны, пересказывает ему слова Бога: "Ты
мне, говорит, Жилин, про попов лучше и не напоминай. Ума не приложу, что мне
с ними делать. То есть таких дураков, как наши попы, нету других на свете. По
секрету скажу тебе, Жилин, срам, а не попы". Бог у Булгакова безгранично
милосерден - он никого не карает, хотя это вызывает отчаянный протест у человека.
Судя по всему, всякий умирающий попадает в царствие небесное, причем любому
уготовлен рай по его вкусу. Например, большевикам и рай полагается "красный";
как описывает Жилин: "звезды красные, облака красные, в цвет наших чакчир
отливают". Тот же "красный рай" видит во сне едва не замерзший
насмерть красноармеец-часовой, но попасть туда ему пока не суждено: голос Жилина
с того света возвращает земляка к "посюсторонней" действительности.
Бог - равно "за всех", потому что, как объясняет он Жилину, "от
вашей веры ни прибыли ни убытку. Один верит, другой не верит, а поступки у вас
у всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку <…> все вы у меня, Жилин,
одинаковые - в поле брани убиенные" [4].
Именно об этом - "все вы одинаковые" - и писали Булгаков с Бабелем.
У этих людей цель одна - спасти Россию, не дать ей погрузиться в пучину раздоров
и междоусобиц навеки. Кто, если не они, способен предотвратить гибель своей
Родины? Все люди - братья, нет правых и виноватых, есть заблуждающиеся. В своем
последнем романе "Мастер и Маргарита" Булгаков вкладывает в уста Иешуа
такие слова: "Все люди добрые, злых людей нет на свете…" [6].
Литература
1. Цит. по: Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма.
- М., 1990.
2. Цит. по: Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. - М., 2001.
3. Пирожкова А. Н. Воспоминания о Бабеле. - М., 1989.
4. Булгаков М. А. Белая гвардия. - М., 2003.
5. Бабель И. Конармия. - М., 2003.
6. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. - М., 2003.
