(История всемирной литературы. - Т. 1. - М, 1989. - С. 120-130)
Честертон, автор одной из самых глубоких книг о Диккенсе, писал: «Диккенс
был так популярен, что мы, современные писатели, даже не можем себе представить,
сколь велика была его слава. Теперь не существует такой славы».
Конечно, не всегда Чарльз Диккенс (1812-1870) пользовался такой славой. После
смерти писателя, на протяжении более чем полувека, к его книгам относились скептически-пренебрежительно,
а его самого зачислили в разряд развлекательных авторов. Одним из таких критиков-ниспровергателей
был Оскар Уайльд: только тот, с иронией писал он о «Лавке древностей», у кого
сердце из камня, прочтет сцену смерти Нелл без смеха. Общим местом литературоведческих
работ все чаще становилось положение, что Диккенс проигрывает при сопоставлении
с Теккереем, Троллопом, Бальзаком, Флобером, Тургеневым. Однако даже в те годы
Генри Джеймс, особенно ценивший высокое профессиональное мастерство и сам изысканный
стилист, восторженно отзывался о Диккенсе. Ему вторили Гиссинг, Честертон, Шоу.
Время показало их правоту: Диккенс действительно один из великих и самых популярных
писателей в мировой литературе.
По безудержной, неуемной силе воображения его можно сопоставить с Шекспиром.
Именно воображение, фантазия населили его мир бессчетным количеством персонажей.
Это многоликий и многокрасочный писатель: добродушный юморист и карикатурист
в начале творческого пути; полный трагизма, скепсиса, иронии - в конце. Это
романтик-мечтатель, жаждавший Правды, создавший в своих романах гигантские гротески
не только сил зла, но и добра. Но он же трезвый, суровый реалист, писатель-демократ,
отразивший глубокие социальные, политические и экономические сдвиги, которые
переживала Англия в период 1830-1870 гг., поставивший в своих романах важнейшие
вопросы времени, постоянно и настоятельно требовавший улучшения жизни простого
народа.
Диккенс - крупнейший писатель-урбанист и тонкий психолог. На страницах его
шестнадцати романов, многочисленных рассказов, очерков, заметок, эссе возник
монументальный образ Лондона. Это и писатель, обладавший, как писал Достоевский,
«инстинктом общечеловечности». Его влияние испытали такие разные художники,
как Джозеф Конрад, Генри Джеймс, Франц Кафка, Уильям Фолкнер, Томас Стернз Элиот,
Марсель Пруст. Этот список без труда можно было бы продолжить. Достоевский постоянно
подчеркивал идейную, эмоциональную, художественную связь с Диккенсом. Поразительные
в своем психологизме образы Ставрогина и Настасьи Филипповны «берут начало»
в творениях Диккенса: они зародились в раздумьях писателя над характерами Стирфорта
и Эдит Домби. Многим обязаны Диккенсу и другие русские классики - например,
Лесков и Тургенев.
Слава пришла к Диккенсу очень рано - в 21 год - и не покидала его до последнего
часа. В 1833 г. никому не известный репортер опубликовал в журнале «Мансли мэгэзин»
свой первый рассказ «Обед в аллее тополей», который положил начало «Очеркам
Боза», вышедшим отдельным изданием в 1836 г.
Эта книга важна уже тем, что в ней наметились контуры художественного мира
Диккенса: повышенный интерес к быту, нравам, людям, внимание к подробностям,
выписанным с документальной, репортерской точностью, умение сразу же, по-журналистски,
приковать внимание к событиям, насмешить историей, смахивающей на анекдот, поразить
великодушием юмора по отношению к любимым героям - простым, «не мудрствующим
лукаво» людям.
Преступление было одной из излюбленных тем газетчиков. Но в ее трактовке у
Диккенса зазвучала несвойственная сенсационной прозе тех лет интонация - нравственные
раздумья о добре и зле. Здесь впервые у Диккенса, хотя еще довольно неуверенно,
была сформулирована мысль о «разумности не ума, а сердца», которая в дальнейшем
разовьется в целую «рождественскую философию» Диккенса.
«Очерки Боза» - это и важный этап в становлении поэтики Диккенса: он обращает
особое внимание на связь, существующую между человеком и его окружением, характером
и предметами одежды и обихода. «Очерками Боза» Диккенс вошел в литературу, «Посмертными
записками Пиквикского клуба» (1836-1837) он утвердил себя в ней. Формально «Пиквикский
клуб» - спортивная повесть, в жанровом отношении восходящая к роману «больших
дорог», весьма распространенному в эпоху Просвещения, к которому, однако, продолжали
обращаться и прозаики XIX столетия. Эта форма позволяла в любой нужный момент
прервать повествование, ввести новые темы, с легкостью представить новых героев.
Странствия пиквикистов: пожилого джентльмена, бывшего банковского служащего
мистера Пиквика, «ученого», который отправляется в «научное» путешествие по
Англии в сопровождении своих друзей: Уинкля, кстати единственного спортсмена,
Тапмена, Снодграсса и преданного слуги Сэма Уэллера - дали возможность Диккенсу
воссоздать современную Англию. Есть в романе и меткие сатирические зарисовки,
предвосхищающие сатирические полотна зрелого Диккенса: откровенная насмешка
над системой парламентских выборов в Англии (выборы в Итенсуилле), гротескное
изображение косности английского суда (суд над мистером Пиквиком за мнимое нарушение
мнимого обещания жениться на миссис Бардль).
Не все в этом произведении одинаково правдиво: когда Диккенс берется описывать
сельскую жизнь, из-под его пера выходят пасторальные, идиллические картинки.
Однако с точки зрения проводимой через весь роман этической антитезы «добро
против зла» именно эти сцены оказываются особенно важными.
Сельские картины исполнены у Диккенса радости бытия, беззаботности и душевного
покоя. Деревенская жизнь поднимается до утопического идеала, ибо воплощает простодушное
счастье. Уже в первом романе этот диккенсовский идеал отстаивается в споре между
Правдой, чувственным, эмоциональным восприятием жизни, основанным на воображении
и фантазии, и Кривдой - рациональным, интеллектуальным подходом к действительности,
базирующимся на фактах и цифрах (спор между мистером Пиквиком и мистером Блоттоном).
Этот философский аспект меняет наше восприятие героев романа. Из комического
персонажа, не лишенного привлекательности, но недалекого английского буржуа,
мистер Пиквик превращается в странствующего рыцаря, по определению Достоевского,
Дон Кихота XIX в., а его преданный слуга Сэм Уэллер - в верного Санчо Пансу.
Пиквик - первый в ряду мудрых диккенсовских чудаков, столь дорогих ему людей
не от мира сего, утверждающих, вопреки всем рациональным житейским правилам,
торжество непобедимого добра.
С образом Пиквика и - главное - с идеей добра, которую он воплощает, в нравоописательный
роман Диккенса вошла мощная романтическая стихия, определившая творчество художника
вплоть до периода зрелости, т. е. до времени написания его больших социальных
полотен и поздних психологических романов.
Не закончив «Пиквикский клуб», Диккенс начал публиковать свой второй роман
- «Оливер Твист» (1837-1838), а не завершив его - роман «Жизнь и приключения
Николаса Никльби» (1838-1839).
«Оливер Твист» - первый «роман воспитания» у Диккенса - жанр, к которому он
не раз еще обратится. Структура у всех этих произведений приблизительно одинакова:
ребенок, брошенный на произвол судьбы нерадивыми или попавшими в тяжелые обстоятельства
родителями, преследуемый родственниками, которые незаконно хотят воспользоваться
его наследством, благодаря странному, романтическому по своей природе стечению
обстоятельств, выкарабкивается из «бездны нищеты и тьмы»: неожиданно получает
состояние, а вместе с ним и соответствующее положение в обществе.
Важным композиционным элементом такой структуры является мотив «тайны». Разрешение,
разгадка ее вносит в повествование сенсационный, детективно-драматический элемент,
с помощью которого Диккенс держит в неослабевающем напряжении внимание читателя.
Именно в этом проявляется родство его произведений с массовой, развлекательной
литературой эпохи, с романами о злодеях и преступниках, с так называемым «ньюгетским
романом» Эйнсуорта и Булвера-Литтона.
Раскрыть тайну, обрести благополучие и жизненную стабильность помогают Оливеру
Твисту добрые буржуа - богатый джентльмен, случайно оказавшийся родственником
мальчика, а в «Николасе Никльби» - братья Чирибл, сама фамилия которых (от англ.
«cheer» - радоваться) излучает свет и добро. Вопреки доводам логики и художественному
правдоподобию, Оливер (несмотря на пагубное влияние воровской шайки Фейджина)
и Николас Никльби (выросший в нужде, выдержавший тяжкие условия в школе Сквирза)
остаются столь же чистыми и возвышенными, как сама идея добра.
Диккенс-романтик утверждает добро, Диккенс-реалист начинает внимательно вглядываться
в психологию своих «темных» героев. И тогда из-под его пера выходят удивительные
в своем прозрении наблюдения - драматическая встреча ангелоподобной Роз Мейли
и падшей Нэнси в «Оливере Твисте», характеры, полные знания реальной жизни (Чарли
Бейтс, Ловкий Плут).
Эволюция взглядов Диккенса, развитие его мастерства, изменение соотношения
романтических и реалистических начал в его книгах определяется на каждом данном
этапе тем, сколь глубоко понимает он феномен добра и зла.
В «Оливере Твисте» и «Николасе Никльби» зло существует как бы в двух ипостасях:
общественное зло и зло онтологическое. Общественное зло («Оливер Твист») - это
«закон о бедных», санкционировавший открытие работных домов, этих «бастилий
для бедных» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 2. С. 507). В метафизическом
плане зло - это Монкс с его сатанинским намерением не убить Оливера, а развратить
его душу; это ненависть, которая владеет физическим и духовным уродом Ральфом
Никльби и его приспешником Сквирзом. Зло маниакально и не поддается объяснению
никакими рациональными мотивами, даже такими, как эгоизм или жажда накопительства.
В этих произведениях Диккенса общественное и онтологическое зло еще мало связаны
друг с другом. А романтическая антитеза приводит к тому, что социальные конфликты,
реально определяющие благополучие или несчастье персонажей, в конечном итоге
снимаются, уступая место утопически-романтическому разрешению интриги. Есть
определенная механистичность и в понимании добра. Добро - идея, которая победит
зло, поэтому носителями добра могут быть самые разные люди, вне зависимости
от их социального положения (мистер Браунлоу, братья Чирибл, Роз Мейли, преданный
клерк Тим Линкинуотер, несчастный, но отзывчивый и справедливый Ногс, бедная
художница Ла-Криви, убогий Смайк).
Тема наследства - одна из великих тем художников-реалистов XIX в. Однако никто
из европейских реалистов XIX в. не дал в своих произведениях такого многопланового
понимания «феномена наследства», как Диккенс. Именно он исследовал эту проблему
с нравственной, психологической и даже философской сторон. «Оливер Твист» -
начальный, наиболее романтический, сказочный этап в раскрытии темы наследства:
герой за свое праведное поведение получает материальное вознаграждение, и такой
итог (Оливер богат и знатен) пока понимается Диккенсом как счастье. Проблема
счастья (в данном случае стабильности и материального благополучия) вводит в
творчество писателя центральную тему - тему «больших надежд»: надежда стать
богатым, знатным, а потому и счастливым в «Оливере Твисте» и в двух последовавших
за ним романах полностью оправдывается.
Ранние романы Диккенса, и в частности «Николас Никльби», весьма подробно знакомят
нас с реформаторством писателя, той стороной его деятельности, которую он полагал
своим высочайшим долгом. Изображение работного дома, бесчеловечных порядков
в школе Сквирза - образцы не только превосходной, острой публицистики, но также
и сатирической прозы раннего Диккенса. Он прибегает к гротеску, патетике, дидактизму.
Его дидактика порой становится излишне навязчивой, а пафос сбивается на сентиментальность.
По его мнению, совесть богачей, тех, кто держит в руках власть и от кого зависит
благосостояние народа, проснется, если будет смягчено их сердце, и тогда будет
достигнуто столь желанное Диккенсу взаимопонимание между классами. Он всегда
искренне сострадал простому народу, признавал справедливость требований, которые
были изложены рабочими в их хартии. Но, будучи противником революции, он, вступая
с самим собой в противоречие, воспринимал народ, поднявшийся на борьбу, как
неразумную, кровожадную толпу, страшился выступления чартистов. Потому истинные
герои Диккенса всегда далеки от бунта.
Можно говорить об ошибочности взглядов писателя, но нельзя в то же время забывать
о той практической пользе, которую он принес Англии своей реформаторской деятельностью:
значительно улучшилась система образования, жилищные условия, женщины получили
большие права. «Я верю в бедняков и, насколько это было в моих силах, всегда
стремился представить их перед богатыми в самом благоприятном свете и, надеюсь,
до моего смертного часа буду ратовать за то, чтобы условия, в которых они живут,
были несколько улучшены и чтобы они получили возможность стать настолько же
счастливее и разумнее», - писал он в одном из писем в 1844 г.
В следующем за «Николасом Никльби» романе «Лавка древностей» не менее очевидно
сочетание романтического и реалистического начал. «Лавка древностей» - история
Нелл, «крохотной, хрупкой девочки бесконечно милого нрава», ее бегства от сущего
исчадия ада карлика Квилпа, преследующего без каких-либо видимых причин ее и
ее деда (выжившего из ума и заядлого картежника), и, наконец, ее смерти.
Все произведение построено на контрастах и потому существует как бы в двух
плоскостях. С одной стороны, это сказка со всеми присущими ей признаками. Здесь
много «готики» (вся линия карлика Квилпа, способного на самые невероятные поступки
вплоть до глотания огня) и фольклорной стихии (Нелл легко соотносится с образом
Золушки). С другой - в романе чувствуется рука быто- и нравоописателя «земных»
персонажей (Кит, Маркиза), в романе реалистически верно, с оглядкой на происходившие
в стране волнения, даны картины Черного края, по которому странствуют, спасаясь
от Квилпа, Нелл и ее дед.
Некоторые сцены «Лавки древностей» предвосхищают позднего Диккенса, внимательно
вглядывающегося в «тайники» психики. У человека (как это видно из рассказа о
дедушке Нелл) две сущности - дневная и ночная. Днем он добрый, несколько бестолковый
старик, преданно заботящийся о внучке, ночью - картежник и вор.
«Лавка древностей» подводит нас вплотную к осмыслению особенностей христианства
Диккенса. Писатель понимал христианство довольно широко - как часть гуманистической
программы исправления людей через воспитание добрых чувств. Поэтому смерть Нелл,
символа добра, воспринимается в идейном плане как начало нового духовного этапа:
прикоснувшись к страданию и пройдя испытание добром, по мысли Диккенса, становишься
лучше.
Хотя «Барнеби Радж» создавался в 1840-1841 гг., его замысел относится к 1836
г.; уже тогда Диккенс, вдохновленный шумным успехом «Пиквикского клуба», увлекся
дерзкой мечтой - помериться силами с самим Вальтером Скоттом и создать историческое
произведение. В «Барнеби Радже» Диккенс впервые отошел от современности: действие
относится к 1775-1780 гг., к периоду антикатолического бунта. Все классы - от
правящих до самых низов представлены в романе. Подобное расширение социального
диапазона, в свою очередь, указывает на переходный характер произведения.
Конечно, о серьезном соперничестве с Вальтером Скоттом в «Барнеби Радже» не
может быть и речи. Даже в романах, написанных на современные темы, Диккенс обнаруживал
полное безразличие к хронологии и историческим фактам. Но дело, безусловно,
не в том: писатель совершенно сознательно не собирался сковывать свою фантазию
требованиями исторического правдоподобия и документальной точности.
Есть в романе несомненные удачи: такова сцена штурма мятежниками Ньюгетской
тюрьмы; в ней нашли, несомненно, отражение современные писателю выступления
чартистов. Однако показательно, что под предводительством лорда Гордона в романе
собрано настоящее отребье, начиная от жестокого и коварного сэра Джона Честера
и кончая палачом Денни. Все эти люди в своих поступках либо движимы корыстными
побуждениями, либо откровенным пристрастием к грабежам и разбою. Сам лорд Джордж
выше всего на свете ценит успех у толпы, ради которого и затевает бунт.
Идеал романа воплощен в программном образе полубезумного юноши Барнеби Раджа,
у которого есть предшественник - Пиквик, хотя «литературные корни» этих героев
разные. Пиквик «восходит» к чудакам Смоллетта; Барнеби Радж легко обнаруживает
свое родство с «мальчиком-идиотом» Вордсворта. На фоне людей, движимых эгоистическими,
корыстолюбивыми стремлениями, на фоне тщеславия авантюристов, лукавства и жестокости
грабителей и воров Барнеби Радж выделяется своим полнейшим равнодушием к благам
мира. Безумие Барнеби, как и чудачества Пиквика или наивность и беззащитность
Нелл, - способ ухода героя от чуждого ему мира. Вместе с Пиквиком Барнеби утверждает
дорогую Диккенсу мысль об избранности человека не от мира сего, «святости идиота».
Очень важно и то, что безумный Барнеби был также и веселым Барнеби. Уже в этом
романе вновь совершенно отчетливо звучит тема «Пиквика» - не только материальное
благополучие определяет счастье человека, а категории радости и веселья все
определеннее становятся компонентами этической утопии Диккенса.
Теоретические споры никогда не влекли Диккенса. В отличие от своих современников,
например Теккерея или Шарлотты Бронте, он принимал минимальное участие в литературной
борьбе. Поэтому так ценны скупые высказывания, встречающиеся в некоторых его
произведениях. В этом отношении «Барнеби Радж» позволяет выяснить и сложное,
неоднозначное отношение Диккенса к романтикам, которым он обязан больше, чем
какой-либо другой викторианский писатель. В образе молодого подмастерья Сима
Тэпперитта, который вступил в тайный союз, поставивший своей целью вырвать власть
у мастеров, Диккенс, «позабыв», что его герой живет в XVIII в., высмеял байронические
настроения, которые ему представлялись антиобщественными и аморальными: «Мне
бы родиться пиратом, корсаром, рыцарем больших дорог или патриотом. То-то было
бы славно!» Хотя, как уже отмечалось, несмотря на ироническое отношение к Байрону,
в романе отчетливо ощутимо влияние другого романтика - Вордсворта, его этики
«естественных», «не мудрствующих лукаво» героев «Лирических баллад».
В 1842 г. Диккенс предпринял поездку в Америку, которая имела важные последствия
для его творческой эволюции. Путешествие расширило кругозор Диккенса, дало ему
возможность взглянуть на свою страну с некоторой дистанции.
Америка представлялась первоначально Диккенсу воплощением утопической мечты
о гуманном общественном строе, при котором социальные проблемы решаются мирным,
а не насильственным путем, где реализована идея всеобщего братства при нерушимости
священного права собственности. Первый город на его пути, Бостон, произвел на
него самое благоприятное впечатление. Его порадовал высокий уровень жизни молодых
работниц, у которых был собственный журнал, собственная передвижная библиотека.
Однако его радужное настроение быстро начало меркнуть по мере удаления от Бостона,
а к концу пребывания в Америке иллюзии были окончательно разрушены. Было очевидно,
что и здесь есть свои больные, не поддающиеся разрешению вопросы. Особенно возмутило
Диккенса рабовладение в Южных Штатах. «Это не та республика, которую я хотел
посетить; не та республика, которую я видел в мечтах. По мне либеральная монархия
- даже с ее тошнотворными придворными бюллетенями - в тысячу раз лучше здешнего
правления».
Впечатления от поездки он воплотил в серии очерков «Американские заметки»
(1842), в переписке, а также в новом романе «Мартин Чезлвит».
Очерки крайне возмутили американцев; они никак не могли предположить, что
гость, удостоенный столь блистательного приема, составит об их стране и о них
самих такое неблагоприятное мнение и, более того, осмелится его высказать в
весьма нелицеприятной форме. Интересны и письма Диккенса. Из них становится
ясно, как постепенно менялось его отношение к стране, как укреплялась уверенность
в правильности подмеченной им американской национальной черты - страсти к обогащению.
Понимание этой страсти не как естественного проявления человеческой природы,
а как типичной, присущей всему капиталистическому обществу и особенно ощутимой
в США черты определило и качественно новый в своем социальном звучании образ
«Англо-Бенгальской компании беспроцентных ссуд и страхования жизни», выведенной
в романе «Мартин Чезлвит» (1843-1844). У Диккенса это первый постигнутый им
до конца мощный и одновременно дутый общественный институт, за которым последуют
Торговый дом («Домби и сын»), Канцелярский суд («Холодный дом»), Министерство
околичностей («Крошка Доррит»). «Англо-Бенгальская компания» стала символом,
который вобрал в себя всю гнилость обличаемого общественного устройства. Социальный
институт, с которым так или иначе связана судьба героев, - следующий этап в
изображении «тайны». Критика пороков общества через изображение полулегальных,
«таинственных» организаций, которые самим фактором своего существования доказывают
непрочность жизни в ее прогнивших основах - одно из гениальных прозрений Диккенса.
В XX в. идею таинственных организаций, опутывающих жизнь человека, унаследовал
от Диккенса Кафка и многие другие писатели. В «Мартине Чезлвите» в изображении
таинственного, мистического института еще немало «готики», от которой Диккенс
будет постепенно освобождаться. У Диккенса герой (и это черта критического реализма)
способен разорвать путы тайны (недаром у зрелого Диккенса столь символично рушатся
таинственные дома или разоряются дутые предприятия).
Изменилась и композиционная структура: в ней наблюдается отчетливое движение
от романа-пикарески к более сложной повествовательной форме. Центральной проблемой,
которой впервые, последовательно проводя ее через весь роман, Диккенс задумал
подчинить все повествование, стала проблема эгоизма и корыстолюбия.
Несколько иначе трактуется Диккенсом проблема добра и зла. В «Мартине Чезлвите»
нет светлых фигур типа Браунлоу - Чирибл. Их место занял Мартин Чезлвит-старший.
Это он подвергает родственников испытанию (к слову сказать, довольно двусмысленному),
чтобы затем наградить достойных. Счастье (финансовое благополучие, тепло семейного
очага) теперь не даруется за изначально присущую добродетель; его нужно заслужить.
Возникает важная для зрелого Диккенса тема путешествия-испытания, которое предпринимает
герой. В результате он меняет представление о себе, расстается с радужными,
но не соответствующими действительности иллюзиями - самообманом - и обретает
иное, просветленное отношение к миру. Таким важным в этическом отношении испытанием
было мучительное путешествие Мартина по Миссисипи. Цель странствий обозначена
символически - место под названием Эдем, попав в которое Мартин не знает, как
бы оттуда скорее выбраться. Постепенно вырисовывается различие между Мартином
и его предшественниками: Оливером и Николасом Никльби. Мартин ожидает от жизни
слишком многого, а потому к его «большим надеждам» автор относится не без иронии.
Эволюцию претерпели и образы носителей зла. Место овеянных романтическим демонизмом
Фейджина и Квилпа теперь занял Джонас Чезлвит. Его образ - более глубокое и
реалистическое проникновение в природу зла. В структуре романа Джонас Чезлвит
связан с Компанией. Он не просто корыстолюбец, его характер сложнее и многограннее:
это убийца, которому, однако, не чужды угрызения совести.
Но эволюция Диккенса-художника не только в том, что зло из метафизической
категории превращается все определеннее в социально типичное явление: зло теперь
- это не только доведенная до предела алчность Джонаса, но и лицемерие Пекснифа,
и нечистоплотность и алчность миссис Гэмп. Зло рассеяно в мире, оно не «готический»
кошмар, оно - реальность. Добро и зло сосуществуют, и единственный способ победить
зло - активно бороться с ним, уничтожая при этом его ростки в самом себе. Эта
мысль нова для Диккенса: Николас Никльби боролся со злом (Сквирзом), но ему
и в голову не приходило задуматься над собственным несовершенством.
Эта мысль, развившись, найдет свое дальнейшее воплощение в цикле произведений,
объединенных общим названием «рождественские повести»: «Рождественская повесть
в прозе», «Колокола», «Сверчок за очагом», «Битва жизни», «Одержимый» - они
регулярно выходили с 1843 по 1848 г. и при всех своих сюжетных и стилевых различиях
воспринимаются как единое целое.
В творчестве Диккенса эти произведения занимают особое место. Создавались
они в трудное для писателя время. Социальный пессимизм, ростки которого уже
определили сатирический облик «Мартина Чезлвита», во многом объяснимы отношением
Диккенса к Англии, положение которой он находил крайне бедственным. Понимание
необходимости социальных перемен и в то же время страх перед ними гнал Диккенса
из Англии. То он уезжал за границу, то спешно возвращался; то отходил от социальной
деятельности, то со всей страстностью своей энергичной натуры погружался в нее.
Он напряженно искал способ исправления мира, но публика весьма сдержанно отнеслась
к сатире, социальной трезвости «Мартина Чезлвита». И тогда Диккенс создал произведения,
противоречащие реалистической эстетике, но этически дорогие ему.
Рождественский рассказ, своими корнями уходящий в веру во всякого рода чудеса,
происходящие в рождественскую ночь, получил широкое распространение в разных
странах в эпоху романтизма. Взявшись за создание рождественского цикла, Диккенс
мог ориентироваться на книгу рождественских рассказов американского романтика
Вашингтона Ирвинга. Но, безусловно, нельзя говорить о подражании. Диккенсу было
чуждо, например, любование средневековьем, но зато ему оказалось близким понимание
смысла праздника рождества у американского писателя как праздника сердца, торжества
любви. Рассказы Вашингтона Ирвинга послужили лишь толчком к созданию диккенсовской
рождественской прозы. Рождественская тематика присутствовала в его романах с
самого начала - есть она (и это очень важно) даже в «Пиквикском клубе» (Дингли
Делл). Но к началу 40-х годов Диккенс был уже готов не просто к яркому красочному
изображению рождественского праздника. Имея позади опыт ранних романов, он мог
уже последовательно изложить смысл «рождественской» философии, краеугольного
камня его романтического восприятия мира. И в дальнейшем, какой бы реалистически
многомерной ни стала картина общества в его романах и какими бы глубокими ни
были психологические прозрения, в книгах Диккенса всегда оставалось место «рождественскому»
отношению к жизни, надежде на достижение идеала вопреки всем социальным фактам
и доводам рассудка.
Философия Диккенса в рождественских повестях по сути своей все та же внесоциальная
утопическая философия добра и зла, хотя и несколько измененная. Рождество -
особый праздник для англичан, прославляющий дом, семейный очаг, уют. И именно
уют становится важной категорией в «рождественской» философии Диккенса. Это
вовсе не символ мещанской ограниченности - напротив, это символ весьма возвышенный
- ценности человеческого тепла, символ радости, символ отношений, гарантирующих
человеку, что он никогда не будет одинок в мире. Пламя домашнего очага для Диккенса
священно, его маленькие хозяйки - действительно феи, способные утешить всех
страждущих. В этой философии чуть ли не последнее место отведено деньгам (а
ведь когда-то деньги, материальное благополучие для Диккенса были условием счастья).
Герои Диккенса - бедняки, и их богатство - в щедрости души, в самопожертвовании,
бескорыстности. Счастье - это радость: его бедняки любят жизнь, умеют ценить
ее.
«Домби и сын» (1846-1848) - роман итоговый. Он подводит черту под ранними
произведениями Диккенса и открывает новый период в его творчестве. К глубоким
и оригинальным впечатлениям детства, на которых преимущественно основаны его
первые произведения, прибавились более серьезные наблюдения над жизнью. Изменения
в мировоззрении были в значительной степени обусловлены общественной ситуацией
в Европе: последние главы романа он писал уже после февральской революции во
Франции.
«Домби и сын» стал первым диккенсовским романом, где рождественская притча
о силе и торжестве добра гармонично соединилась с глубоким социально-психологическим
анализом. Здесь впервые была представлена объемная общественная панорама, нарисовать
которую Диккенс попытался еще в «Мартине Чезлвите», но чего достиг лишь теперь,
придя к пониманию общества как сложного, противоречивого и в то же время взаимосвязанного
целого. Не просто тайна, случай, искусственные совпадения, как это было раньше,
определяют судьбы героев в этом романе. Скрытые, постепенно выявляющиеся связи
верхов и низов раскрывают уже не частные тайны, а тайны всего общественного
организма. Нити различных судеб стянуты в один запутанный узел: светская гордячка
Эдит, выходящая по расчету замуж за капиталиста Домби, невидимо, но накрепко
связана со своей двоюродной сестрой, ссыльной каторжанкой Алисой Марвуд, которая
была развращена и погублена Каркером, ближайшим помощником Домби, сыгравшим
трагическую роль в жизни самой Эдит.
Сама суть капиталистического накопительства, рост и созревание английского
капитализма, хотя и осмысленные в духе английской классической традиции преимущественно
с нравственной стороны, показаны автором превосходно. В «Домби и сыне» он изобразил
калечащую силу капитализма, который не только усугубляет социальное неравенство
людей, но и порождает физическое и нравственное уродство (Домби). Уродливые
отношения накладывают печать на внешний облик человека, предметный мир и природу
(душевный холод Домби переходит в холод его угрюмого чопорного дома). Они ведут
к искажению, а в конечном результате и к омертвению духовного мира личности.
Торговый дом «Домби и сын» стал отправной точкой для развернутой экспозиции
общественной жизни; в романе выведены все классы общества. Причем впервые Диккенс
нарисовал объективный, не искаженный никакими предрассудками («Барнеби Радж»)
портрет людей труда: машиниста Тудля и его жены, кормилицы Поля. Это независимые
люди, жизнь которых наполнена смыслом. В своем поведении они немного бестолковы,
совсем нерациональны, как и положено героям, к которым Диккенс питает симпатию.
Изменился и принцип построения повествования: от просветительского по форме
романа странствий и путешествия писатель перешел к роману с отчетливо выраженным
фабульным центром, определяющим все другие сюжетные линии. Первая часть романа,
повествующая о детстве и смерти маленького Поля, единственного наследника крупного
коммерсанта мистера Домби, теснейшим образом переплетена со второй, где рассказывается
о трагическом, купленном за деньги браке мистера Домби с Эдит и о крушении его
надежд получить наследника. Через обе части последовательно, без нажима и искусственности
проводится мысль о пагубности человеческой гордыни.
Однако ничто так красноречиво не свидетельствует об эволюции искусства Диккенса,
как новое понимание образа ребенка. Дети ранних его романов - Оливер, Нелл,
маленькие правонарушители в приюте Фейджина или несчастные, забитые существа
в школе Сквирза - все же марионетки, подобные детям в литературе XVIII в. В
Поле Домби уже чувствуется индивидуальность, хотя прежде всего этот образ важен
Диккенсу как материал для рассуждений о способах и задачах воспитания. По его
убеждению, существует прямая связь между воспитанием без любви и тепла в пансионе
миссис Пипчин, в заведении мистера Блимбера, куда попадает Поль, и детской преступностью.
Даже недоговоренность в решении конфликта Домби - Каркер и Каркер - Эдит -
тоже новая черта поэтики зрелого Диккенса. Викторианские, пуристские нормы морали
запрещали писателям изображать интимную сторону жизни, рассуждать о сложностях
супружества. Однако, по мере того как искусство Диккенса развивалось и характер
виделся как противоречивое, сложное единство, ему становилось тесно в викторианских
рамках. В его творчестве появился подтекст, столь же существенный для зрелого
Диккенса, как морализирование и юмор для раннего. Бунт Каркера против Домби
весьма непоследователен, если рассматривать его с социальной точки зрения: разорив
Домби, Каркер не присваивает себе ничего из его состояния. Истинные мотивы поведения
Каркера неясны. Видимо, можно предположить, что в психологическом отношении
это один из первых «подпольных людей» в английской литературе, раздираемых сложнейшими
внутренними противоречиями.
Весьма существенны в поэтике «Домби и сына» образы-символы, которые будут
играть важную роль в поздних романах писателя. В художественном отношении особенно
удачен символ железной дороги, который превосходно соответствует социальному
содержанию романа о судьбе капиталиста. Для индивидуалиста Домби, боящегося
всего нового, железная дорога - сама смерть, но и она же выступает как символ
прогресса, который, по убеждению Диккенса, способен улучшить условия жизни народа.
С другой, «эпической» стороны, железная дорога должна, по замыслу писателя,
пониматься как символ возмездия: под колесами экспресса гибнет негодяй Каркер.
И в этом отчетливо социальном романе нашлось место светлой «рождественской»
теме. Здесь немало столь дорогих сердцу Диккенса внешне нелепых, но внутренне
чистых, возвышенных персонажей. К их числу относится Тутс. На примере этого
образа заметно, как Диккенса начинает занимать проблема сути и видимости, которые
часто не совпадают. В «Николасе Никльби» миссис Никльби с ее непрерывным потоком
глупостей была лишь комическим персонажем, но теперь Диккенс пристальнее вглядывается
в людей: за смешной, нелепой оболочкой может скрываться доброе сердце. От Тутса,
как и от миссис Никльби, не услышишь ни одного умного слова, но он - настоящий
диккенсовский герой: нелепость у него своего рода юродство, делающее его непричастным
миру наживы. Столь же обманчивой может быть и благопристойная внешность (Каркер),
но эта проблема - материал будущих романов Диккенса.
Наконец, сколь бы типичен, жизнен ни был образ капиталиста Домби, сколь бы
социально проницательным ни был анализ психологии накопителя, его история была
задумана Диккенсом по типу рождественских сказок о раскаявшихся и исправившихся
злодеях. Но Диккенс-реалист не может не дать нам понять, что к моменту своего
духовного перерождения Домби - немощный старик с рухнувшими надеждами, хоть
эти надежды и видятся ложными.
«Дэвид Копперфилд» (1849-1850) - первый и единственный опыт Диккенса в жанре
автобиографического романа. Это художественно воссозданная биография писателя
с детства до 1836 г., т. е. до того, как он стал знаменитым писателем. Это -
еще одна «история молодого человека», тип романа, уже превосходно освоенный
Диккенсом. Однако сходство «Дэвида Копперфилда» с «Николасом Никльби» или «Мартином
Чезлвитом» носит лишь формальный характер.
История героя совершенно правдива; сказка и чудеса если и не осмеиваются,
то, во всяком случае, развенчиваются у нас на глазах. Сложности жизни больше
не разрешаются с легкостью, свойственной ранним романам Диккенса: напротив,
они постоянно обнаруживают свою реальную природу, а конфликт из сферы житейских
тайн переносится в сферу тайн психологических.
Тот факт, что в основу романа Диккенс положил историю собственного детства
и юности, и то, что автор рассказывает о мальчике, который станет писателем,
- все способствовало созданию нового варианта классического «романа воспитания».
Опираясь как на образец на гётевского «Вильгельма Мейстера», Диккенс в «Дэвиде
Копперфилде» воссоздает действительность, подчиняясь прихотливой игре памяти.
«Дэвид Копперфилд» - роман о времени, о воспоминаниях, их роли в жизни. Разные
временные периоды в воспоминаниях сталкиваются, сопоставляются, врываются в
настоящее. Читатель же получает возможность не на слово поверить автору, что
его герой повзрослел, но «увидеть» процесс взросления. Перед читателем возникают
разные «я» героя, проходящего стадии духовного роста: он освобождается от детской
наивности, расстается с иллюзиями и, наконец, учится ценить жизнь такой, какова
она есть. В «Дэвиде Копперфилде» мы видим, какую эволюцию претерпела центральная
диккенсовская тема - тема «больших надежд». Именно «большие надежды» определяют
символику романа. На протяжении всего повествования повторяются два символа:
«дороги жизни» и «реки, потоки». И оба пути ведут к морю.
Идея «дороги» существовала в «Оливере Твисте» (путь Оливера в Лондон); путешествие
было смысло- и идееобразующим элементом в «Мартине Чезлвите». Как уже отмечалось,
Диккенс позаимствовал этот образ у романистов XVIII в. Путешествие давало ему
возможность с легкостью вводить в повествование вставные забавные эпизоды; но
постепенно, по мере развития его искусства, дорога становится дорогой внутреннего
опыта, и ее конечной точкой является не смерть, а море жизни, море житейского
опыта, эта непредсказуемая стихия, ориентироваться в которой может лишь тот,
кто одолел долгие и тяжкие испытания.
Однако в «Дэвиде Копперфилде» не просто запечатлен многоликий жизненный опыт.
Диккенс, как всегда, подвергает его этическому анализу. Перед нами не только
социально-психологический роман, но и философский, в котором дано новое понимание
природы добра и зла. Силы зла в романе представлены отчимом Дэвида, мистером
Мердстоном, Стирфортом, Урией Гипом, Литтимером. Однако по сравнению с ранними
«злодеями» природа этих персонажей иная. Мердстон - и жестокий отчим, и любящий
муж, и его горе по умершей матери Дэвида вполне искренне. Нет ничего метафизического,
дьявольского в неприязни, которую испытывает Мердстон к Дэвиду. Напротив, она
психологически мотивирована: ребенок слишком напоминает ему покойную жену. Столь
же психологически сложен, а потому и неоднозначен образ Стирфорта, повинного
в нравственной гибели Эмили. Здесь зло сокрыто в обаятельном не только внешне,
но и внутренне человеке, притягивающем к себе людей. Зло, которое творит Стирфорт,
носит вполне земной характер: его корни уходят в нравственную безответственность
людей за судьбы друг друга, в их этическую слепоту.
В «Дэвиде Копперфилде» не существует больше четких границ между лагерем добра
и зла. Они связаны друг с другом бесчисленными нитями. С поразительной глубиной,
которая в викторианском романе была доступна, пожалуй, лишь Эмили Бронте, Диккенс
исследует зыбкую грань между этими понятиями. Объективно получается, что силы
добра: Дэвид, семейство Пегготи, Микобер, мистер Спенлоу и, наконец, даже Агнес
- переступают неясную черту, отделяющую их от сил зла. А умение различать добро
и зло больше не дается героям a priori, они зарабатывают его долгим и тяжким
трудом - опытом на дороге жизни.
На этом пути есть свои этапы. Одним из них становится преодоление самообмана
- «больших надежд», - в котором, не подозревая о его разрушительной силе, живут
даже самые светлые герои Диккенса.
Нравственная пустота - этическая категория, новая для Диккенса, и он ее всесторонне
анализирует. Сказочный образ женщины-ребенка, воплощение ангельской чистоты,
идеал раннего Диккенса, в этом романе постепенно снижается, развенчивается автором
и, наконец, обнаруживает свою пустоту. По сути своей Дора - двойник другой девочки-жены,
матери Дэвида. Нравственную пустоту мы обнаруживаем и в мужских образах - мистере
Спенлоу, Стирфорте. Ее крайним выражением становится в романе Урия Гип.
Углубленное, философско-психологическое понимание жизни побудило Диккенса
по-иному трактовать и свои излюбленные темы. Смерть - могущественное орудие
раннего Диккенса в разрешении конфликтов - также играет иную роль в романе.
В произведении немало смертей. Но они не упрощают жизнь, а, напротив, усложняют
ее. Каждая смерть становится важным этапом в процессе духовного воспитания героя.
Не просто возможностью жениться на Агнес, которая духовно близка повзрослевшему
герою, но великой очищающей силой, нравственным прозрением становится для Дэвида
смерть Доры. После ее смерти герой начинает постепенно понимать характер их
отношений, причины начавшегося охлаждения. Но все это Дэвид постигает не сразу.
Только после заграничного путешествия (вновь в романе возникает тема дороги)
он до конца осознает происшедшее. Важно, что смерть - это не просто кульминация,
которую, раз пережив, можно забыть, смерть Доры - это глубокий жизненный опыт,
урок, навсегда остающийся с Дэвидом.
Этот роман, как ни одно другое произведение писателя, наполнен реальной «жизнью»,
но в нем воскресает «рождественская» тема. Читатели Диккенса привычно соотносят
ее с теплом и покоем домашнего очага. На сей раз она победно звучит в одной
из самых значительных сцен романа - сцене морской бури, на особое значение которой
указывают даже ритмическая организация прозы, символическая многозначность деталей.
Во время бури гибнут противники - Стирфорт и Хэм. Хэм пытается спасти утопающего,
не зная, что он его враг. В этой сцене Стирфорт и Хэм «очищаются» от сиюминутного:
Стирфорт больше не соблазнитель, а Хэм - не оскорбленный возлюбленный. Хэм спасает
Человека - он прощает Стирфорта так же, как мистер Пиквик простил Джингля и
миссис Бардль. Хэм символизирует столь важную для писателя идею христианского
милосердия, за которую Диккенса так ценил Достоевский.
«Дэвид Копперфилд» - это и роман о художнике, в рассуждениях которого звучали
собственные размышления автора о задачах писателя. Однако в понимании Дэвидом
писательской миссии слишком уж чувствуется викторианский канон: для Дэвида искусство
- моральный долг, художник обязан быть хорошим, добрым, нравственным человеком,
должен уметь обуздывать свое сердце.
И в творчестве самого Диккенса, и в истории английского реалистического романа
«Дэвиду Копперфилду» принадлежит особое место. Это произведение знаменует начало
качественно нового этапа английского реализма - психологического.
