(Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений. В 6 т. - Т. 1. - М., 1991)
"...С тобой должен я посоветоваться, с тобой, прекрасная,
божественная тайна моей жизни!.. Ты-то ведь знаешь, что никогда я не
был человеком низких побуждений, хоть многие и считали меня таковым.
Ибо во мне пылала вся та любовь, что от века зовем мы Мировым Духом,
искра ее тлела в моей груди, пока дыхание твоего существа не раздуло
ее в светлое радостное пламя"
. ...Старик вдруг очнулся от своего возвышенного забытья, и лицо его,
чего давно уже с ним не бывало, осклабилось в той странно-любезной то
ли улыбке, то ли ухмылке, что находилась в разительнейшем противоречии
с исконным простодушием его существа и придавала всему его облику черту
некой даже зловещей карикатурности.
Э.-Т.-А. Гофман. Житейские воззрения
кота Мурра.
Гофман из тех писателей, чья посмертная слава не ограничивается шеренгами
собраний сочинений, встающими ряд за рядом из века в век и превращающими книжные
полки в безмолвные, но грозные полки; не оседает она и пирамидами фундаментальных
изысканий - памятниками упорного одоления этих полков; она от всего этого как
бы даже и не зависит.
Она скорее легка и крылата. Как странный пряный аромат, она разлита в духовной
атмосфере, вас окружающей. Вы можете и не читать "сказок Гофмана" - вам рано
или поздно их расскажут или на них укажут. Если в детстве вас обошли Щелкунчик
и мастер Коппелиус, они все равно напомнят о себе позже - в театре на балетах
Чайковского или Делиба, а если не в театре, то хоть на театральной афише или
на телевизионном экране. Тень Гофмана постоянно и благотворно осеняла русскую
культуру в XIX веке; в XX веке она вдруг легла на нее затмением, материализовавшимся
бременем трагического гротеска, - вспомним хотя бы судьбу Зощенко, в которой
роль отягчающего обстоятельства сыграла его принадлежность к группе с гофмановским
названием "Серапионовы братья". Гофман оказался под подозрением в неблагонадежности,
его самого теперь тоже издавали скупо и обрывочно - но от этого он не перестал
присутствовать вокруг, в литературе и, главное, в жизни, - только имя его стало
отныне в большей степени знаком и символом атмосферного неблагополучия ("гофманиана"!),
соперничая тут разве что с именем Кафки; но Кафка многим тому же Гофману и обязан.
(Подозрение в неблагонадежности, азарт преследования и синдром подследственности...
Гофман уже знал механику этих процессов. В его повести "Повелитель блох" фабрикуется
дело против ни в чем не повинного человека, и следственная метода описывается,
в частности, так: "Проницательный Кнаррпанти имел наготове не меньше сотни вопросов,
которыми он атаковал Перегринуса... Преимущественно они были направлены на то,
чтобы выведать, о чем думал Перегринус как вообще всю свою жизнь, так, в частности,
при тех или других обстоятельствах, например при записывании подозрительных
мыслей в свой дневник. Думание, полагал Кнаррпанти, уже само по себе, как таковое,
есть опасная операция, а думание опасных людей тем более опасно". И далее: "...я
представлю в таком двусмысленном свете нашего молодца, что все только рты разинут.
А отсюда подымется дух ненависти, который навлечет на его голову всякие беды
и восстановит против него даже таких беспристрастных, спокойных людей, как этот
господин депутат".)
Сегодня наконец-то настала пора представить нашим читателям достойное Собрание
сочинений Гофмана; что касается его литературно-художественных произведений,
оно практически полное. Гофман впервые удостаивается почести классика, и читатели
сами теперь смогут судить, о чем думал этот писатель "как всю свою жизнь, так,
в частности, при тех или других обстоятельствах".
* * *
На литературную стезю Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) вступил поздно:
тридцатитрехлетним, если отсчет вести с журнальной публикации новеллы "Кавалер
Глюк" в 1809 году; тридцативосьмилетним, если иметь в виду первую крупную публикацию,
принесшую ему известность, - сборник рассказов "Фантазии в манере Калло", три
первых тома которого вышли в 1814 году.
Современники встретили нового писателя с растерянностью и настороженностью.
Его фантазии сразу были опознаны как романтические, в духе еще популярного тогда
настроения, но что значила такая припоздалость? Романтизм ассоциировался прежде
всего с поколением молодых, зараженных французский революционным вирусом, тех,
кто иронизировал над "резонером" Шиллером и рвался, подобно Клейсту, "сдернуть
венок с чела Гете". Германия успела привыкнуть к тому, что ее гениальные романтические
поэты начинали спозаранку, вспыхивали фейерверками и метеорами, иные и угасали
совсем рано, как Новалис и Вакенродер, - ослепив и отпылав, превращались в легенды;
молодости приписывались и на молодость списывались многие их странности.
А как прикажете понимать фейерверк, вдруг устроенный господином в летах без
определенного общественного положения? Был судейским чиновником где-то на окраине,
в Польше, потом капельмейстером в Бамберге, Лейпциге и Дрездене, сейчас перебивается
чиновником в министерстве юстиции в Берлине, без жалованья; говорят, что неуживчив
и странен, высылался из Познани в Плоцк за карикатуры на начальство; похоже,
еще и пьет. Во всяком случае, в сказке "Золотой горшок" романтико-фантастические
любовные мечты студиозуса Ансельма о прекрасной зеленой змейке слишком уж откровенно
подогреваются миской пунша, и добро бы только его мечты: после упомянутой миски
романтическими фантазерами становятся и столь почтенные, степенные люди, как
конректор Паульман и регистратор Геербранд. Что за странная, подозрительно легкомысленная
переоценка ценностей? Романтическим мечтам положено быть сугубо духовного, неземного
происхождения, они воспламеняются в душе искрой небесной, а тут их источник
так кухонно-прост, и рецепт прилагается: "бутылка арака, несколько лимонов и
сахар".
Через восемь лет после выхода "Фантазий" Гофмана не стало. Умирал он уже
писателем не то чтобы прославленным (этот эпитет скорее подходит для безукоризненного
классика или бесспорного гения), но весьма - выразимся по-современному - популярным.
Он успел написать за восемь лет на удивление много - романы "Эликсиры дьявола"
(1816) и "Житейские воззрения кота Мурра" (1821), огромное количество повестей,
рассказов и сказок, отчасти объединенных в циклы "Ночные этюды" (1816-1817)
к "Серапионовы братья" (1819-1821). Гофмана охотно читали, а после выхода в
свет его повести "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" (1819) писатель-романтик
Шамиссо назвал его "нашим бесспорно первым юмористом".
Но на протяжении всего XIX века Германия все-таки держала его во втором разряде:
в "высокую" традицию он не укладывался. Прежде всего, юмор у этой традиции был
не особо в чести - он допускался туда по возможности в приличествующих метафизических
одеяниях: хотя бы тяжеловесно-витиеватый юмор Жан-Поля или теоретически расчисленный
юмор ранних романтиков (столь солидно и всесторонне философски обоснованный,
что про смех при нем уже забываешь, дай бог понять глубины). У Гофмана же сначала
смеешься, а насчет глубин спохватываешься потом - и, как увидим, они обнаруживаются.
Самой свободой и безоглядностью своего смеха Гофман вызывал подозрение: это
уж совсем просто, это "для бедных", это массовый потешник. Ирония, сатира? К
ним отношение было примерно такое же - это подтвердилось и судьбой Гейне в Германии.
Что же касается "серьезной" проблематики Гофмана - столкновения поэзии и прозы,
художнического идеала и действительности, - она воспринималась к тому времени
как dejа vu, опять-таки благодаря ранним романтикам. Выходило, что Гофман только
все огрубил, спустил с эмпирей духа на рыночную площадь. Он и сам под занавес
в этом откровенно сознался: в написанной перед смертью новелле "Угловое окно"
оставил своим поэтическим наследникам завет не пренебрегать рыночной площадью
и "ее непрекращающейся суетней".
В XX веке Германия стала внимательней к Гофману. Но у благожелательных читателей
и истолкователей тоже складывалась своя система клише. Имя Гофмана связывалось
прежде всего со знаменитым принципом "двоемирия" - романтически заостренным
выражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью,
"существенностью", как говаривали русские романтики. "Существенность" прозаична,
то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен,
он - подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, "энтузиаста", действительностью
же он гоним и в ней недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий,
отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против
него колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, таков как будто
Гофман и в "Кавалере Глюке", и в "Золотом горшке", и в "Собаке Берганце", и
в "Крошке Цахесе", и в "Повелителе блох", и в "Коте Мурре".
Есть и другой образ Гофмана: под маской чудачествующего потешника скрывается
трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души (не исключая
уже и души артистической), мрачный капельмейстер ночных фантазий, устроитель
хоровода двойников, оборотней, автоматов, маньяков, насильников тела и духа.
И для этого образа тоже легко найти основания: в "Песочном человеке", "Майорате",
"Эликсирах дьявола", "Магнетизере", "Мадемуазель де Скюдери", "Счастье игрока".
Эти два образа, переливаясь, мерцая, являются нам, так сказать, на авансцене
гофмановского мирового театра. А ведь в глубине, ближе к кулисам, маячат, то
обрисовываясь, то размываясь, еще и другие образы: веселый и добрый сказочник
- автор прославленного "Щелкунчика"; певец старинных ремесел и патриархальных
устоев - автор "Мастера Мартина-бочара" и "Мастера Иоганнеса Вахта"; беззаветный
жрец Музыки - автор "Крейслерианы"; тайный поклонник Жизни - автор "Углового
окна".
Гофман в гражданском своем существовании был, в зависимости от поворотов судьбы,
попеременно судейским чиновником и капельмейстером, истинное свое призвание
видел в музыке, славу приобрел себе писательством. Существованье Протея. Многие
истолкователи склонны считать, что его исконная стихия все-таки музыка: мало
того что он был сам композитором (в частности, автором оперы "Ундина" на сюжет
повести романтика Фуке, известной у нас по переводу Жуковского), - музыка пронизывает
всю его прозу не только как тема, но и как стиль. На самом деле душа Гофмана,
душа его искусства шире и музыки и литературы: она - театр. В театре этом есть,
как положено, и музыка, и драма, и комедия, и трагедия. Только роды и виды не
разделены: свяжите образ Гофмана-актера (и режиссера) с одной, сиюминутной ипостасью
- он в следующую секунду, ошеломив вас кульбитом, предстанет совсем иным. Гофман
и устраивает этот театр, и существует в нем; он сам оборотень, лицедей, гистрион
до кончиков ногтей.
Например, описать своего героя, дать его портрет - это ему чаще всего скучно,
он это если и сделает, то мимоходом, не смущаясь шаблонами; как в театре: ремарки
- балласт. Но зато он охотно покажет его, покажет в действии, мимике, жесте
- и чем гротескней, тем охотней. Герой сказки "Золотой горшок" вылетает на ее
страницы, сразу угораздив в корзину с яблоками и пирожками; яблоки катятся во
все стороны, торговки бранятся, мальчишки радуются поживе - срежиссирована сцена,
но и создан образ!
Гофман спешит не изваять и отчеканить фразу, не выстроить ажурное или монументальное
здание философской системы, а выпустить на сцену живую, бурлящую, напирающую
жизнь. Конечно, на фоне отрешенно философствующих романтических витий, сновидчески
уверенно и бесстрашно шествующих по эмпиреям духа над его безднами, спотыкающийся,
балансирующий Гофман выглядит дилетантом, потешником - дитя площади и балагана.
Но, между прочим, и у площади с балаганом, не забудем, тоже есть своя философия;
только она не выстроена, а явлена. Они тоже - проявление жизни, одна из ее сторон.
И как мы увидим, именно та сторона, от которой Гофман, при всей своей несомненной
тяге к эмпиреям духа, не в силах оторваться.
Казалось бы - да какая такая жизнь? Жизнь ли этот хоровод фантазий и фантомов?
Полуреальная, полупризрачная - оперная - донна Анна в "Дон Жуане", зеленые змейки
с их папашей, князем духов Саламандром в "Золотом горшке", механическая кукла
Олимпия и получеловек, полуоборотень Коппола в "Песочном человеке", фантастический
уродец Цахес с его магическими благодетелями и супротивниками, призраки и маньяки
давно минувших времен в "Майорате", "Выборе невесты", "Мадемуазель де Скюдери"...
Какое это имеет отношение к жизни?
Не прямое, нет. Но немалое.
* * *
Каждый истинный художник - и как личность, и как творец - воплощает свое
время и ситуацию человека в своем времени. Но то, что он нам о них сообщает,
высказано на особом языке. Это не просто язык искусства, "образный" язык; в
его слагаемые входят еще и художественный язык времени, и индивидуальный художественный
язык данного творца.
Художественный язык гофмановского времени - романтизм. В богатейшей его грамматике
главное правило и исходный закон - несклоняемость духа, независимость его от
хода вещей. Из этого закона выводится и требование абсолютной свободы земного
носителя этого духа - человека творческого, вдохновенного, для обозначения которого
в романтическом языке охотно используется латинское заимствование - "гений",
а в гофмановском языке - еще и греческое "энтузиаст" ("боговдохновенный"). Воплощения
такой боговдохновенности у Гофмана - прежде всего музыканты: и "кавалер Глюк",
и творец "Дон Жуана", и сотворенный самим Гофманом капельмейстер Крейслер -
двойник автора и собирательный образ артиста вообще.
Почему именно у романтиков вопрос о свободе гения встал так остро, как никогда
прежде? Это тоже продиктовано временем. Французская буржуазная революция конца
XVIII века - купель всего европейского романтизма. Ген свободы в романтическую
натуру заложила она. Но уже самой реальной практикой насаждения "свободы, равенства,
братства", особенно на последнем этапе, - ожесточенным взаимоистреблением партий
и фракций в борьбе за власть, апелляцией к инстинктам толпы, разгулом массового
доносительства и массовых ритуальных расправ - революция изрядно поколебала
романтические души. А послереволюционное развитие Европы давало романтикам наглядный
урок того, что расширение диапазона личной свободы, принесенное буржуазным переворотом,
- благо не абсолютное, а весьма относительное. На их глазах обретенная в революции
свобода выливалась в эгоистическую борьбу за место под солнцем; на их глазах
выходила из берегов раскрепощенная буржуазная, мелкобуржуазная, плебейская стихия,
масса, соблазненная призраком власти, а на самом деле манипулируемая сверху
и демонстрирующая эту власть там, где она только и может: в завистливо-злобной
нетерпимости ко всему неординарному, к инакомыслию, к независимости мнения и
духа.
Тут важно еще учесть, что именно на это время пришлось и резкое расширение
возможностей массового производства художественной продукции, рост ее общедоступности,
равно как и общей осведомленности и начитанности. Современные исследователи
указывают, что к 1800 году уже четверть населения Германии была грамотной -
каждый четвертый немец стал потенциальным читателем. Соответственно этому, если
в 1750 году в Германии было издано 28 новых романов, то за десятилетие с 1790
по 1800 год их появилось 2500. Эти плоды эпохи Просвещения романтикам тоже представлялись
не однозначно благими; для них все яснее становились необратимые утраты, входящие
в цену "широкого успеха": подчинение искусства рыночной конъюнктуре, открытость
его всякому, в том числе и заносчиво-невежественному суждению, усиление зависимости
от требований публики.
Служители и носители духовности все более ощущали себя в безнадежном и подавляемом
меньшинстве, в постоянной опасности и осаде. Так возник романтический культ
гения и поэтической вольности; в нем слились изначальный революционный соблазн
свободы и почти рефлекторная реакция самозащиты против устанавливающегося торжества
массовости, против угрозы угнетения уже не сословного, не социального, а духовного.
Одиночество и беззащитность человека духа в прозаическом мире расчета и пользы
- исходная ситуация романтизма. Как бы в компенсацию этого ощущения социального
неуюта ранние немецкие романтики стремились стимулировать свое ощущение сопричастности
таинствам духа, природы и искусства. Романтический гений, по их убеждению, изначально
заключает в себе всю Вселенную; даже задаваясь целью познать внешний мир, их
герой в конечном итоге обнаруживает, что все достойные познания тайны этого
мира присутствуют уже разрешенными в его собственной душе и, выходит, ездить
так далеко не стоило. "Меня все приводит к себе самому" - знаменитая формула
Новалиса. Без внешнего мира можно как бы и обойтись; он весь уже есть в твоем
"я" - как "в единой горсти бесконечность", как "небо в чашечке цветка" (это
формула другого раннего романтика, англичанина Блейка).
Но обойтись без мира можно, конечно, только в теории. Миг такой свободы неуловимо
краток, он - лишь возвышенное философское построение, умозрительная мечта. Очнись
от нее - и кругом все та же жизнь и те же проклятые вопросы. Один из первых:
кто же виноват?
Добрый сновидец Новалис избегал этого вопроса, не спускался на землю и, по
сути, не винил никого - разве что философов-просветителей с их рационализмом
и утилитаризмом. Другие романтики - Тик, Фридрих Шлегель, Брентано - ополчались
прежде всего на современное филистерство. Были и такие, что хотели смотреть
глубже и шире. Клейст подозревал трагические разрывы в изначальном устройстве
и мира, и человека. Возникали и все усиливались сомнения в самом экстерриториальном
статусе романтического гения: не таится ли за его возвышенным отрешением от
мира высокомерный - и тогда греховный! - индивидуализм и эгоизм? Одним из первых
это почувствовал Гельдерлин, в сокрушении воскликнувший однажды: "Да не оправдывает
себя никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!"
Нарастая, такие настроения очень скоро оформились у романтиков в специфический
комплекс патриархального народничества и религиозного отречения. Это - другой
полюс раннего романтизма: только что индивид был вознесен до небес, поставлен
над всем миром - теперь он низвергнут во прах, растворен в безымянном народном
потоке.
Романтические воздушные замки возводились и рушились, одна утопия сменялась
другой, подчас противоположной, мысль лихорадочно металась от крайности к крайности,
рецепты омоложения человечества перечеркивали друг друга.
Вот в эту атмосферу брожения и разброда пришел Гофман. Он, как уже говорилось,
не торопился построить универсальную философию, способную раз и навсегда объяснить
тайну бытия и объять все его противоречия высшим законом. Но о гармонии, о синтезе
мечтал и он; только свой путь к возможному синтезу он видел не в ожесточенно-утопических
крайностях, в которые снова и снова отливалась романтическая философия, а в
другом: он не мыслил себе этого пути без отважного погружения в "непрекращающуюся
суетню" жизни, в зону тех реальных ее противоречий, что так томили и других
романтиков, но лишь выборочно и нехотя впускались на страницы их сочинений и
осмыслялись по возможности отвлеченно.
Потому Гофман, как и Клейст до него, прежде всего ставил вопросы, а не давал
готовые ответы. И потому он, так боготворивший гармонию в музыке, в литературе
воплотил диссонанс.
То и дело взрываются фейерверки фантазии на страницах сказок Гофмана, но
блеск потешных огней нет-нет да и озарит то глухой городской переулок, где вызревает
злодейство, то темный закоулок души, где клокочет разрушительная страсть. "Крейслериана"
- и рядом "Эликсиры дьявола": на возвышенную любовь Крейслера вдруг падает тень
преступной страсти Медардуса. "Кавалер Глюк" - и "Мадемуазель де Скюдери": вдохновенный
энтузиазм кавалера Глюка вдруг омрачается маниакальным фанатизмом ювелира Кардильяка.
Добрые чародеи одаряют героев свершением мечтаний - но рядом демонические магнетизеры
берут их души в полон. То перед нами веселые лицедеи комедии масок, то жутковатые
оборотни - вихрь карнавала кружится над бездной. Все эти модели художественной
структуры собраны, как в фокусе, в итоговом произведении Гофмана - романе "Житейские
воззрения кота Мурра". Он неспроста открывается обширной картиной фейерверка,
закончившегося пожаром и разбродом; и неспроста в нем романтические страдания
гениального капельмейстера с неумолимой методичностью перебиваются и заглушаются
прозаическими откровениями ученого кота.
Зыбкость, тревожность, "перевороченность" эпохи никто до Гофмана не воплотил
в столь впечатляюще образном, символическом выражении. Опять-таки: философы
от романтизма, предшественники и современники Гофмана, много и охотно рассуждали
о символе, о мифе; для них это даже самая суть подлинного - и прежде всего романтического
- искусства. Но когда они создавали художественные образы в подтверждение своих
теорий, они настолько перекладывали в них символики, что сплошь и рядом возникали
бесплотные фантомы, рупоры идей, причем идей весьма общих и туманных.
Гофман - не философ, а всего лишь беллетрист - берется за дело с другого
конца; его исходный материал - современный человек во плоти, не "всеобщее",
а "единичное"; и в этом единичном он вдруг цепким своим взором выхватывает нечто,
взрывающее рамки единичности, расширяющее образ до объемности символа. Кровное
дитя романтической эпохи, отнюдь не чуждый ее фантастико-мистическим веяниям,
он тем не менее твердо держался принципа, сформулированного им в одной из театральных
рецензий: "не пренебрегать свидетельствами чувств при символическом изображении
сверхчувственного". Понятное дело, еще менее пренебрегал он этими свидетельствами
при изображении собственно "чувственного", реального.
Именно это позволило Гофману, при всей его склонности к символике, фантастике,
гротескным преувеличениям и заострениям, впечатляюще воссоздать не только общую
бытийную ситуацию современного ему человека, но и его психическую конституцию.
* * *
Конечно, любой романтический писатель, в какую бы историческую или мифологическую
даль он ни помещал своего героя, в уме-то держал именно современную ему ситуацию.
Средневековый рыцарский поэт Генрих фон Офтердинген у Новалиса, древнеэллинский
философ Эмпедокл у Гельдерлина, мифическая царица амазонок Пентесилея у Клейста
- под архаическими одеждами этих героев бьются, томятся, страдают вполне современные
сердца. В некоторых новеллах и в романе "Эликсиры дьявола" Гофман тоже отодвигает
своего героя на большую или меньшую историческую дистанцию (в романе она совсем
невелика - в пределах полустолетия). Но в целом он совершает в романтической
литературе радикальный сдвиг угла зрения: его вдохновенный герой-"энтузиаст"
обмирщен, поставлен в гущу современной повседневной реальности. Место действия
в большинстве его произведений - не идеализированное средневековье, как у Новалиса,
не романтизированная Эллада, как у Гельдерлина, а современная Германия, разве
что романтико-иронически либо сатирически шаржированная - как, скажем, современные
Гоголю Малороссия и Россия в "Миргороде" и петербургских повестях. Тут же с
героями Гофмана происходят и самые невообразимые фантастические приключения
и злоключения - сказочные принцы и волшебники толкутся между дрезденскими или
берлинскими студентами, музыкантами и чиновниками.
Чиновников пока оставим, а к волшебникам, музыкантам и студентам приглядимся
внимательней. Это, как правило, персонажи, отмеченные несомненной симпатией
автора; они составляют круг преимущественно "положительных" героев. Но и здесь
есть знаменательные градации.
Студенты у Гофмана, все эти романтически-восторженные юноши (Ансельм в "Золотом
горшке", Натанаэль в "Песочном человеке", Бальтазар в "Крошке Цахесе"), - энтузиасты
начинающие, дилетантствующие; они неопытны и наивны, они сплошь и рядом попадают
впросак, и за ними без конца надо следить. Это входит в обязанности волшебников
и музыкантов - они старше и опытней, они одаряют молодых энтузиастов своим неусыпным
попечением (Линдгорст-Саламандр в "Золотом горшке", Проспер Альпанус в "Крошке
Цахесе", маэстро Абрахам в "Коте Мурре").
Одна из самых трогательных черт Гофмана - эта его постоянная сосредоточенность
на проблеме обучения, охранения - так и хочется сказать по-современному: охраны
юности. Если учесть, что "учителя-волшебники" у Гофмана в избытке наделены его
собственными характеристическими чертами, то нетрудно догадаться, что и все
эти студенты для него - ипостаси себя прежнего. Здесь мудрость возраста стоит
лицом к лицу с неведеньем юности.
Неведенье это блаженно, а мудрость горька. Успеху Ансельма или Бальтазара
можно - по крайней мере, в сюжете - помочь благодатным чародейством; но те,
кто уже пережил зарю туманной юности, прекрасно знают цену этим чудесам. Перечитайте
внимательно в конце "Крошки Цахеса" феерическую сцену разоблачения злого карлика.
Триумфальная победа "энтузиастов" над "филистерами" оформляется тут подчеркнуто
театрально, с массой вспомогательных сценических эффектов. Автор - а точнее
говоря, режиссер - бросает на поле боя целую машинерию чудес, головокружительных
превращений и трюков. В этом очередном гофмановском фейерверке отчетливо ощутим
нарочитый перебор: автор играет в сказку, и вся эта поэтическая пиротехника
призвана образовать дымовую завесу, чтобы за ней тем убедительней "для юношества"
предстала победа добра. Здесь происходит то же, что и в "собственно сказках"
Гофмана, создававшихся уже прямо для детей (которых так любил он сам и так любят
его герои, понимая их с полуслова).
Сами же гофмановские волшебники и маэстро стоят лицом к лицу с реальным миром
и ничем от него не защищены. В судьбах зрелых героев Гофмана и разыгрывается
подлинная драма человеческого бытия в современном мире.
Во всех этих героях бросается в глаза прежде всего одна черта: резкая смена
настроений, внезапные - и обескураживающие других - переходы от "нормального",
спокойного поведения к эксцентрическому, вызывающему, эпатирующему. Самая снисходительная
реакция окружающих на это - "чудаки"; но недалеко от нее и другая, более суровая,
- "безумцы". Между тем, если вдумчиво проанализировать каждый такой момент перелома,
можно обнаружить, что он отнюдь не выражает немотивированную реакцию. "Странно-любезная
то ли улыбка, то ли ухмылка" появляется на лице гофмановского героя всякий раз
тогда, когда внешний мир вольно или невольно нарушает установившийся со временем
между ним и героем условный "консенсус", неустойчивое равновесие, - когда мир
вдруг находит в благоприобретенной броне случайную брешь и затрагивает уже не
броню, а душу. Как сказано в "Майорате" об одном из героев, он "боялся сражения,
полагая, что всякая рана ему смертельна, ибо он весь состоял из одного сердца".
Дело тут, стало быть, не просто в некой врожденной гофмановской склонности
к лицедейству и шутовству. Неспроста это шутовство является у Гофмана уделом
самых мудрых, артистически организованных и поэтически настроенных - "тонкокожих",
как говорится у него в другом месте. Это их, беззащитных, защитная реакция против
обступающего их чуждого и враждебного мира. Во всяком случае, на любой выпад,
даже и сделанный невзначай, по бестактности, а порой и по простоте душевной,
они реагируют молниеносно - только не ответным ударом, а почти по-детски импульсивной
и, чего уж говорить, бессильной демонстрацией своего презрения к норме, выплеском
своей неординарности. Это судороги индивидуальности в тесном и все сужающемся
кольце пошлости, массы, толстокожести.
Но это только один - и нескрываемо романтический - пласт гофмановской характерологии.
Гофман идет и глубже.
В поразительном этюде "Советник Креспель" из "Серапионовых братьев" дается,
пожалуй, самая виртуозная разработка этой психологической - впрочем, и социальной
тоже - проблематики. О заглавном герое там говорится: "Бывают люди, которых
природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные
смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах... Все, что
у нас остается мыслью, у Креспеля тотчас же преобразуется в действие. Горькую
насмешку, каковую, надо полагать, постоянно таит на своих устах томящийся в
нас дух, зажатый в тиски ничтожной земной суеты, Креспель являет нам воочию
в сумасбродных своих кривляньях и ужимках. Но это его громоотвод. Все вздымающееся
в нас из земли он возвращает земле - но божественную искру хранит свято; так
что его внутреннее сознание, я полагаю, вполне здраво, несмотря на все кажущиеся
- даже бьющие в глаза - сумасбродства".
Это уже существенно иной поворот. Как легко заметить, речь тут идет не о
романтическом индивиде только, а о человеческой природе вообще. Характеризует
Креспеля один из "остальных смертных" и все время говорит "мы", "в нас". В глубинах-то
душ, оказывается, все мы равны, все "исходим в своих безумствах", и линия раздела,
пресловутое "двоемирие" начинается не на уровне внутренней, душевной структуры,
а на уровне лишь внешнего ее выражения. То, что "остальные смертные" надежно
скрывают под защитным покровом (все "земное"), у Креспеля, прямо по-фрейдовски,
не вытесняется вглубь, а, напротив, высвобождается вовне, "возвращается земле"
(психологи фрейдовского круга так и назовут это "катарсисом" - по аналогии с
аристотелевским "очищением души").
Но Креспель - и тут он вновь возвращается в романтический избранный круг
- свято хранит "божественную искру". А возможно - причем сплошь и рядом - еще
и такое, когда ни нравственность, ни сознание не оказываются в силах побороть
"все вздымающееся в нас из земли". Гофман бесстрашно вступает и в эту сферу.
Его роман "Эликсиры дьявола" на поверхностный взгляд может представиться сейчас
всего лишь забористой смесью романа ужасов и детектива; на самом деле история
безудержно нагнетаемых нравственных святотатств и уголовных преступлений монаха
Медардуса - притча и предупреждение. То, что, применительно к Креспелю, смягченно
и философически-отвлеченно обозначено как "все вздымающееся в нас из земли",
здесь именуется гораздо резче и жестче - речь идет о "беснующемся в человеке
слепом звере". И тут не только буйствует бесконтрольная власть подсознательного,
"вытесняемого" - тут еще и напирает темная сила крови, дурной наследственности.
Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его
"сумасбродные кривлянья и ужимки", оказывается, не только знак непохожести,
индивидуальности; они еще и каинова печать рода. "Очищение" души от "земного",
выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера,
а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумя
побуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения -
и тогда уже подлинного безумия. Карнавал над бездной...
* * *
Но это означает, что романтик Гофман совершает в стане романтических воинов
духа сокрушительную диверсию: он разрушает самую сердцевину, ядро их системы
- их безоглядную веру во всемогущество гения.
Другие романтики очень многое из того, что ощутил Гофман, тоже ощущали, а
нередко и выражали (особенно Гельдерлин и Клейст). Романтизм полон пророческих
предвосхищений, для нашего времени подчас ошеломительных, - неспроста оно вглядывается
в эпоху романтизма с таким вниманием. Но все-таки большинство романтических
собратьев Гофмана, "пренебрегая свидетельствами чувств", пытались "снять" открывшиеся
им противоречия человеческого бытия чисто философски, преодолеть их в сферах
духа, с помощью идеальных умозрительных конструкций. Гофман отринул все эти
теоретические обольщения - либо отвел им тот статус, который им единственно
и пристал: статус сказки, иллюзии, утешительной мечты. Опьяненный фантазиями
Гофман - на поверку почти обескураживающе трезв.
Новалис истово и неустанно доказывал, что частица гения заключена в каждом
из нас, она как бы дремлет до поры до времени в нашей душе, лишь погребенная
под наслоениями эпох "цивилизации". Гофман истово и неустанно зондировал эту
душу, пристально всматривался в нее - и обнаружил там вместо изначальной гармонии
роковую раздвоенность, вместо прочного стержня зыбкий, переменчивый контур;
если в этих глубинах и сокрыты тайны универсума, то не только благие - там перемешаны
зоны света и тьмы, добро и зло.
У Новалиса герой его романа "Генрих фон Офтердинген", юноша, готовящийся
к призванию поэта, встречается в своих странствиях с неким отшельником (оба,
конечно, предшественники гофмановских героев - и его юных энтузиастов, и его
пустынника Серапиона); листая одну из древних исторических книг в пещере отшельника,
Генрих с изумлением обнаруживает на ее картинках свое собственное изображение.
Это, конечно, символ, аллегория: образное выражение "поэт живет в веках" Новалис
материализует, предлагает воспринимать буквально; он не только выражает тут
популярную у романтиков общую идею "предсуществования" личности, но и применяет
ее к личности прежде всего поэта. "Я вездесущ, я бессмертен, я лишь меняю ипостаси"
- вот новалисовский смысл идеи предсуществования и превращения.
У Гофмана мы с превращениями сталкиваемся на каждом шагу; в собственно сказках
это может выглядеть и вполне безобидно, таков тут закон жанра, но когда хоровод
двойников и оборотней завихряется все неуемней, захватывая повесть за повестью
и подчас становясь поистине страшным, как в "Эликсирах дьявола" или в "Песочном
человеке", картина решительным образом меняется, бесповоротно омрачается. "Я
распадаюсь, я теряю ощущение своей цельности, я не знаю, кто я и что я - божественная
искра или беснующийся зверь" - вот гофмановский поворот темы.
И это, напомним, касается не только душ "остальных смертных" - души Медардуса
или владельца майората, Кардильяка или игрока, - это касается, увы, "энтузиастов"
и гениев тоже! Вместе с другими романтиками отвергая просветительский образ
человека "разумного", рационального и расчисленного - как уже несостоятельный
и себя не оправдавший, Гофман в то же время сильно сомневается и в романтической
ставке на раскованное чувство, на произвол поэтической фантазии; по вердикту
Гофмана, прочной опоры они тоже не дают.
Гофману ли приписывать сомнения в художниках, в "энтузиастах"? Ему ли, восславившему
на стольких страницах музыку, искусство, саму "душу художника"?
Ведь, в конце концов, на предыдущие рассуждения можно возразить, что Гофман,
заглянув в бездны человеческой натуры, все-таки любимых своих героев до нравственного
падения не довел. Более того - он даже Медардуса заставил под конец раскаяться
в своих преступлениях; а незадолго до этого конца заставил его выслушать такое
поучение папы римского: "Предвечный дух создал исполина, который в силах подавлять
и держать в узде беснующегося в человеке слепого зверя. Исполин этот - сознание...
Победа исполина - добродетель, победа зверя - грех".
Но в сознании-то вся и загвоздка. Когда Гофман цепкий, сверлящий свой взгляд
направляет уже непосредственно на сознание "энтузиаста", когда он это сознание
не просто безоглядно идеализирует, а еще и трезво анализирует, результат получается
далеко не однозначный. Тут и обнаруживается, что отношение Гофмана к художникам
- отсюда не только безоговорочное приятие и прославление.
Казалось бы, все просто: двоемирие Гофмана - это возвышенный мир поэзии и
пошлый мир житейской прозы, и если гении страдают, то во всем виноваты филистеры.
На самом деле у Гофмана все не так просто. Эта типичная исходная логика романтического
сознания - уж Гофману-то она знакома досконально, она им испытана на себе -
в его сочинениях отдана на откуп как раз этим его наивным юношам. Величие же
самого Гофмана состоит в том, что он, все это перестрадав, сумел возвыситься
над соблазнительной простотой такого объяснения, сумел понять, что трагедия
художника, не понятого толпой, может оказаться красивым самообманом и даже красивой
банальностью - если дать этому представлению застыть, окостенеть, превратиться
в непререкаемую догму. И с этой догматикой романтического самолюбования Гофман
тоже воюет - во всяком случае, он истово, бесстрашно ее анализирует, даже если
приходится, что называется, резать по живому.
Его юные герои - все, конечно, романтические мечтатели и воздыхатели. Но все
они изначально погружены в стихию той ослепительной и вездесущей иронии, непревзойденным
мастером которой был Гофман. Когда в "Крошке Цахесе" влюбленный Бальтазар читает
чародею Альпанусу свои стихи ("о любви соловья к алой розе"), тот с уморительной
авторитетностью квалифицирует этот поэтический опус как "опыт в историческом
роде", как некое документальное свидетельство, написанное к тому же "с прагматической
широтой и обстоятельностью". Ирония здесь тонка, как лезвие, а предмет ее -
романтическая поэзия и поза. Поистине, космическую сторону вещей от комической
отделяет один свистящий согласный, как метко скаламбурит позже Набоков.
Ирония преследует героев Гофмана, как Немезида, до самого конца, даже до счастливой
развязки. В том же "Крошке Цахесе" Альпанус, устроив благополучное воссоединение
Бальтазара с его возлюбленной Кандидой ("простодушной"!), делает им свадебный
подарок - "сельский дом", на приусадебном участке которого произрастает "отменная
капуста, да и всякие другие добротные овощи"; в волшебной кухне дома "горшки
никогда не перекипают", в столовой не бьется фарфор, в гостиной не пачкаются
ковры и чехлы на стульях... Идеал, воплотившись в жизнь, по лукавой воле Гофмана
оборачивается вполне филистерским уютом, тем самым, которого чурался и бежал
герой; это после-то соловьев, после алой розы - идеальная кухня и отменная капуста!
У других романтиков - у того же Новалиса - герои обретали свою любовь (вкупе
с тайной мироздания) по крайней мере в святилище Исиды или в голубом цветке.
А тут, пожалуйста, в повести "Золотой горшок" именно этот "заглавный" сосуд
предстает в качестве символа исполнившегося романтического стремления; снова
кухонная атрибутика - как и уже упоминавшиеся "бутылка арака, несколько лимонов
и сахар" Энтузиастам предлагается варить в обретенном ими дефицитном горшке
то ли романтический пунш, то ли суп.
Правда, тут "грехи" гофмановских героев еще невелики, и от таких насмешек
эти мечтатели ничуть не становятся нам менее симпатичны; в конце концов, все
эти авторские подковырки можно воспринять и как ироническую символику непреступаемости
земного предела: герои тяготятся цепями прозаического мира "существенности",
но сбросить их им не дано, даже и с помощью волшебства. Однако проблема тут
не только в земном пределе: Гофман метит именно в само романтическое сознание,
и в других случаях дело принимает гораздо более серьезный, роковой оборот.
В повести "Песочный человек" (созданной, кстати, сразу вслед за "Эликсирами
дьявола") ее герой Натанаэль - еще один юный представитель клана "энтузиастов"
- одержим паническим страхом перед внешним миром, и эта миробоязнь постепенно
приобретает болезненный, по сути, клинический характер. Невеста Натанаэля Клара
пытается образумить его: "...мне думается, что все то страшное и ужасное, о
чем ты говоришь, произошло только в твоей душе, а действительный внешний мир
весьма мало к тому причастен... Ежели существует темная сила, которая враждебно
и предательски забрасывает в нашу душу петлю... то она должна принять наш собственный
образ, стать нашим "я", ибо только в этом случае уверуем мы в нее и дадим ей
место в нашей душе, необходимое ей для ее таинственной работы".
Не дать темным силам места в своей душе - вот проблема, которая волнует Гофмана,
и он все сильнее подозревает, что именно романтически-экзальтированное сознание
этой слабости особенно подвержено. Клара, простая и разумная девушка, пытается
излечить Натанаэля по-своему: стоит ему начать читать ей свои стихи с их "сумрачным,
скучным мистицизмом", как она сбивает его экзальтированность лукавым напоминанием,
что у нее может убежать кофе. Но именно потому она ему и не указ: она, выходит,
убогая мещанка! А вот заводная кукла Олимпия, умеющая томно вздыхать и при слушании
его стихов периодически испускающая "Ах!", оказывается Натанаэлю предпочтительней,
представляется ему "родственной душой", и он влюбляется в нее, не видя, не понимая,
что это всего лишь хитроумный механизм, автомат.
Этот выпад, как легко почувствовать, куда убийственней, чем насмешки над юношеским
донкихотством Ансельма или Бальтазара. Гофман, конечно, судит не целиком с "трезвых"
позиций внешнего мира, в стан филистеров он не переметнулся; в этой повести
есть блистательные сатирические страницы, повествующие о том, как "благомыслящие"
жители провинциального городка не только принимают куклу в свое общество, но
и сами готовы превратиться в автоматы. Но первым-то начал ей поклоняться романтический
герой, и не случайно эта гротескная история кончается его подлинным сумасшествием.
Причем на этот раз логика хозяйничанья "темной силы" приводит уже и к преступной
черте: лишь силой удерживают обезумевшего Натанаэля от убийства Клары.
Это, конечно, "история болезни"; описываемое здесь сознание неспособно к
верному, тождественному восприятию мира, ибо оно, выражаясь по-современному,
романтически закомплексовано. В свое время гофмановский поворот проблемы очень
верно описал наш Белинский, высоко ценивший немецкого писателя: "У Гофмана человек
бывает часто жертвою собственного воображения, игрушкою собственных призраков,
мучеником несчастного темперамента, несчастного устройства мозга".
Для ортодоксальных романтиков гений - нечто самодовлеющее, не требующее обоснований
и оправданий. Гофман же не столько противопоставляет творческую жизнь жизни
прозаической, сколько сопоставляет их, анализирует художественное сознание в
непременной соотнесенности с жизнью. В этом, кстати, суть напряженной эстетической
дискуссии, которая образует пространные промежуточные "сочленения" в цикле новелл
"Серапионовы братья".
И в этом же глубинный смысл последнего крупного гофмановского произведения,
знаменитого романа о капельмейстере Крейслере и коте Мурре.
Фантом раздвоения, всю жизнь преследовавший его душу и занимавший ум, Гофман
воплотил на этот раз в неслыханно дерзкую художественную форму, не просто поместив
два разных жизнеописания под одной обложкой, но еще и демонстративно их перемешав.
При всем при том оба жизнеописания отражают одну и ту же эпохальную проблематику,
историю гофмановского времени и поколения, то есть один предмет дается в двух
разных освещениях, интерпретациях. Гофман подводит тут итог; итог неоднозначен.
Исповедальность романа подчеркивается прежде всего тем, что в нем фигурирует
все тот же Крейслер. С образа этого своего литературного двойника Гофман начинал
- "Крейслериана" в цикле первых "Фантазий", - им и кончает.
В то же время Крейслер в этом романе - отнюдь не герой.
Как предупреждает сразу издатель (фиктивный, конечно), предлагаемая книга
есть именно исповедь ученого кота Мурра; и автор и герой - он. Но при подготовке
книги к печати, сокрушенно поясняется далее, произошел конфуз: когда к издателю
стали поступать корректурные листы, он с ужасом обнаружил, что записки кота
Мурра постоянно перебиваются обрывками какого-то совершенно другого текста!
Как выяснилось, автор (то есть кот), излагая свои житейские воззрения, по ходу
дела рвал на части первую попавшуюся ему в лапы книгу из библиотеки хозяина,
чтобы использовать выдранные страницы "частью для прокладки, частью для просушки".
Разделанная столь варварским образом книга оказалась жизнеописанием Крейслера;
по небрежности наборщиков эти страницы тоже напечатали.
Жизнеописание гениального композитора как макулатурные листы в кошачьей биографии!
Надо было обладать поистине гофмановской фантазией, чтобы придать горькой самоиронии
такую форму. Кому нужна жизнь Крейслера, его радости и печали, на что они годятся?
Разве что на просушку графоманских упражнений ученого кота!
Впрочем, с графоманскими упражнениями все не так просто. По мере чтения самой
автобиографии Мурра мы убеждаемся, что и кот тоже не лыком шит и отнюдь не без
оснований претендует на главную роль в романе - роль романтического "сына века".
Вот он, ныне умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями,
рассуждает в зачине своего жизнеописания: "Как редко, однако, встречается истинное
сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно,
зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень
поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами
книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве:
"О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего
рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!" Уберите
в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические
стиль, лексикон, пафос.
Изобразить романтического гения в образе вальяжно-разнеженного кота - уже
сама по себе очень смешная идея, и Гофман всласть использует ее комические возможности.
Конечно, читатель быстро убеждается, что по натуре своей Мурр типичный филистер,
он просто научился модному романтическому жаргону. Однако не столь уж безразлично
и то, что он рядится под романтика с успехом, с незаурядным чувством стиля!
Гофман не мог не знать, что таким маскарадом рискует скомпрометировать и сам
романтизм; это риск рассчитанный.
Вот мы читаем "макулатурные листы" - при всей царящей и тут "гофманиане"
печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого
гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат
пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается,
подчас буквальна на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые
романтические тирады упоенно бубнит ученый кот: "...я твердо знаю: моя родина
- чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления...
Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в
высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные
зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь
мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю
эти слезы, о прекрасная родина..."
Для немецкого читателя той поры в одном этом пассаже был краткий курс истории
современной литературы и общественной мысли; стремление в высшие сферы как на
свою отчизну - это иенские романтические эмпиреи ("Если ваш взор будет неотрывно
устремлен к небу, вы никогда не собьетесь с пути на родину", - так напутствовал
отшельник Генриха фон Офтердингена); идеализация родимого чердака - это уже
гейдельбергское германофильство.
Поначалу от этой иерархии иронии может закружиться голова. Но демонстративная,
прямо чуть ли не буквальная разорванность романа, его внешний повествовательный
сумбур (опять: то ли феерия фейерверка, то ли круговерть карнавала) композиционно
спаяны намертво, с гениальным расчетом, и его надо осознать.
С первого взгляда может показаться, что параллельно идущие жизнеописания
Крейслера и Мурра суть новый вариант традиционного гофмановского двоемирия:
сфера "энтузиастов" (Крейслер) и сфера "филистеров" (Мурр). Но уже второй взгляд
эту арифметику усложняет: ведь в каждой из этих биографий, в свою очередь, мир
тоже разделен пополам, и в каждой есть своя сфера энтузиастов (Крейслер и Мурр)
и филистеров (окружение Крейслера и Мурра). Мир уже не удваивается, а учетверяется
- счет тут "дважды два"!
И это очень существенно меняет всю картину. Вычлени мы эксперимента ради линию
Крейслера - перед нами будет еще одна "классическая" гофмановская повесть со
всеми ее характерными атрибутами; вычлени мы линию Мурра - будет "гофманизированный"
вариант очень распространенного в мировой литературе жанра сатирической аллегории,
"животного эпоса" или басни с саморазоблачительным смыслом (скажем, типа "Премудрого
пискаря"). Но Гофман смешивает их, сталкивает, и они непременно должны восприниматься
только во взаимном отношении.
Это не просто параллельные линии - это параллельные зеркала. Одно из них -
мурровское - ставится перед прежней гофмановской романтической структурой, снова
и снова ее отражает и повторяет. Тем самым оно, это зеркало, неминуемо снимает
с истории и фигуры Крейслера абсолютность, придает ей мерцающую двусмысленность.
Зеркало получается пародийным, "житейские воззрения кота Мурра" - ироническим
парафразом "музыкальных страданий капельмейстера Крейслера".
Роман о Мурре и Крейслере - грандиозный памятник пристрастного, кровного
расчета с романтизмом и его верой во всесилие поэтического гения. Один из самых
пылких апологетов искусства, Гофман в то же время не удовлетворяется романтическим
тезисом, что оно - панацея от всех бед. Его художники несчастны не только оттого,
что филистерский мир их не понимает и не принимает, но и оттого, что они сами
не могут найти "адекватного сознания", естественной и благотворной связи с реальным
миром. Искусственно сконструированный искусством мир - тоже не выход для души,
уязвленной неустроенностью человеческого бытия.
* * *
Но Гофману ли приписывать оправдание земного бытия? Ему ли, создавшему, как
никто другой, убийственный паноптикум филистерского ничтожества?
Однако и здесь все не так однозначно. Было бы величайшей несправедливостью
по отношению к Гофману заподозрить его в элитарном высокомерии. Художниками
рождаются, а филистерами становятся. И он, изощреннейший насмешник, карает пороки
не врожденные, а благоприобретенные. Человек может или не может посвятить себя
служению музам - но посвящать себя служению Мамоне он не должен, гасить в себе
"божественную искру" не должен. Именно тогда происходит в нем необратимое извращение
человечности.
В "Песочном человеке" уже упоминавшаяся история о том, как в "благомыслящем
обществе" механическая кукла стала законодательницей зал, описана пером блестящего
юмориста. Чего стоят одни только резюмирующие замечания Гофмана об атмосфере,
установившейся в этом обществе среди "высокочтимых господ" после обнаружения
обмана с манекеном: "Рассказ об автомате глубоко запал им в душу, и в них вселилась
отвратительная недоверчивость к человеческим лицам. Многие влюбленные, дабы
совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от
своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт...
а более всего, чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так,
чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства. У многих любовные связи укрепились
и стали задушевней, другие, напротив, спокойно разошлись". Это все, конечно,
очень смешно, но в иронико-сатирической аранжировке здесь предстает очень серьезная
социальная проблема: механизация и автоматизация общественного сознания.
В "Крошке Цахесе" тоже смешна история мерзкого уродца, с помощью полученных
от феи волшебных чар околдовавшего целое государство и ставшего в нем первым
министром, - но идея, легшая в ее основу, скорее страшна: ничтожество захватывает
власть путем присвоения (отчуждения!) заслуг, ему не принадлежащих, а ослепленное,
оглупленное общество, утратившее все ценностные критерии, уже не просто принимает
"сосульку, тряпку за важного человека", но еще и в каком-то извращенном самоизбиении
из недоумка творит кумира.
Гофмановский паноптикум при ближайшем рассмотрении - больной социальный организм;
увеличительное стекло сатиры и гротеска высвечивает в нем пораженные места,
и то, что в первый момент казалось ошеломительным уродством и вызовом здравому
смыслу, в следующий момент осознается как неумолимость закона.
Ирония и сатира Гофмана в таких пассажах, конечно, убийственны, но странное
дело: в них в то же время нет ни малейшей ноты брезгливого презрения, нет злорадства
- зато постоянно слышима и ощутима та боль, что прозвучала позже в знаменитом
гоголевском восклицании: "И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти
человек! мог так измениться!"
Более того: Гофман действительно не рад этому своему дару видеть все будто
сквозь увеличительное стекло, и он оставил этому недвусмысленное свидетельство.
В поздней повести "Повелитель блох" (где, как мы помним, средствами гротеска
тоже вскрывается серьезная общественная проблема - злоупотребление правопорядком
со стороны официальных представителей закона) герой ее, Перегринус Тис, получает
от "своего" волшебника чудесное увеличительное стекло, позволяющее ему читать
у людей в мыслях. И он недолго пользуется возможностью "видеть насквозь" - он
не выдерживает: "...я беру несчастное стекло - и мрачное недоверие наполняет
мне душу; в несправедливом гневе, в безумном ослеплении я отталкиваю от себя
истинного друга, и все глубже и глубже ядовитое сомнение подтачивает самые корни
жизни и вносит раздор в мое земное бытие, отчуждает меня от меня самого. Нет!..
Прочь, прочь этот злополучный дар!"
Перегринус отрекается от волшебного стекла - потому что оно, как говорит он
тут же, способно истребить в душе все следы "воистину человеческого начала,
выражающегося в сердечной доверчивости, кротости и добродушии". Гофман от своего
дара не отрекается; одновременно с "Повелителем блох" он работает над вторым
томом "Кота Мурра". Мы видели, какое стекло направлено на душу капельмейстера
Крейслера: оно не истребляет в ней "человеческого начала", но правдиво фиксирует
нежелательные его искривления. То же стекло направлено на крейслеровских антагонистов
- общество при дворе князя Иринея: оно правдиво фиксирует нежелательные искривления
в них человеческого начала, но его не истребляет.
Советница Бенцон в романе - придворная интриганка, мечтающая отдать свою
дочь Юлию, любовь и мечту Крейслера, в жены наследнику карликового иринеевского
престола принцу Игнатию; принц слабоумен - по деликатно-сочувственной формуле
Гофмана, "обречен на вечное детство" (и эта деликатность, отметим попутно, не
только ирония - Гофман в самом деле сочувствует принцу, поручая "по сюжету"
это сочувственное отношение именно Юлии, своей "положительной" героине). Так
вот, госпожу Бенцон маэстро Абрахам, защищая своего подопечного и любимца Крейслера,
не без оснований упрекает в том, что у нее "оледеневшее навеки сердце, где никогда
и не теплилась искра". "Вы не переносите Крейслера, - продолжает он, - потому
что вам не по нутру его превосходство над вами... вы сторонитесь его как человека,
чьи мысли направлены на более высокие предметы, чем это принято в вашем маленьком
мирке".
Мы вернулись к тому, с чего начинали. Двоемирие: энтузиаст - филистеры. Вслушаемся
теперь в ответ госпожи Бенцон.
"Маэстро, - глухо произнесла Бенцон... - ты говоришь, оледенело мое сердце?
А знаешь ли ты, слышало ли оно когда-нибудь приветливый голос любви и не нашла
ли я утешенье и покой только в тех условностях, что так презирал необузданный
Крейслер? И не думаешь ли ты, старик, тоже испытавший немало страданий, что
стремление возвыситься над этими условностями и приобщиться к мировому духу,
обманывая самого себя, - опасная игра? Я знаю, холодной и бездушной прозой во
плоти бранит меня Крейслер, и ты только повторяешь его мысли, называя меня оледеневшей;
но проникали ли вы когда-нибудь сквозь этот лед, который уже издавна стал для
меня защитным панцирем?"
Маэстро не спустит, не оплошает, он защитит Крейслера и свою с ним общую позицию
новыми аргументами, но это уже не важно. Важно то, что у другой стороны двоемирия
есть, оказывается, тоже своя правота! Одни - "энтузиасты", другие - "филистеры",
но все - человеки; вернулся даже и "защитный панцирь" - он привилегия (или рок?)
не только "энтузиастов".
"Двоемирие" пронзительней всего воплотил в искусстве слова именно Гофман;
оно его опознавательный знак. Но Гофман не фанатик и не догматик двоемирия;
он его аналитик и диалектик.
* * *
Мы подошли к самой сокровенной и самой немудреной тайне Гофмана. Его неспроста
преследовал образ двойника. Он до самозабвения, до безумия любил свою Музыку,
любил Поэзию, любил Фантазию, любил Игру - и он то и дело изменял им с Жизнью,
с ее многоликостью, с ее и горькой и радостной прозой. Еще в 1807 году он написал
своему другу Гиппелю - как бы оправдываясь перед самим собой за то, что выбрал
себе в качестве основного не поэтическое, а юридическое поприще: "А главное,
я полагаю, что, благодаря необходимости отправлять, помимо служения искусству,
еще и гражданскую службу, я приобрел более широкий взгляд на вещи и во многом
избежал эгоизма, в силу коего профессиональные художники, с позволения сказать,
столь несъедобны".
(Гражданская служба, помогающая избежать эгоизма... Юридическая тема "Повелителя
блох" возникла из реальной ситуации: служа в Берлине в должности советника апелляционного
суда и будучи в 1819 году назначен членом "высочайшей следственной комиссии
по выявлению антигосударственных группировок и других опасных происков", Гофман
выступил мужественным правозащитником в схватке с высокопоставленными нарушителями
закона. Борьба продолжалась и в связи с публикацией "Повелителя блох" - на этот
раз борьба еще и с цензурой.)
Гофмановский "более широкий взгляд на вещи" оказывается предельно прост.
Друзья-рассказчики в "Серапионовых братьях", поупражнявшись в самых разных манерах
повествования, в конце концов выражают недоверие всякой чрезмерности, необузданности,
"возбужденности" воображения. И вот почему: "Основание небесной лестницы, по
коей хотим мы взойти в горние сферы, должно быть укреплено в жизни, дабы вслед
на нами мог взойти каждый. Взбираясь все выше и выше и очутившись наконец в
фантастическом волшебном царстве, мы сможем тогда верить, что царство это есть
тоже принадлежность нашей жизни - есть в сущности не что иное, как ее неотъемлемая,
дивно прекрасная часть".
Здесь описана режиссерская концепция гофмановского мирового театра. А вот
и ее "сверхзадача" - в последних строках "Серапионовых братьев": "Наипервейшее
условие всякого творчества и мастерства есть та добрая непритязательность, которая
единственно и способна согреть сердце и дать благотворное побуждение духу".
"Согреть сердце"... Наверное, об этих строках подумал позже немецкий писатель
Виллибальд Алексис, когда написал о Гофмане: "Проживи он подольше - и его субъективный
пламень превратился бы в тепло объективности".
Гофман не успел прожить подольше - но успел высказать все, что хотел. В уже
упоминавшейся новелле "Угловое окно" ее умирающий герой - "сочинитель... отличавшийся
особой живостью фантазии", - говорит своему кузену, понадеявшемуся было, что
больной все-таки выздоровеет: "Ты, чего доброго, думаешь, что я уже поправляюсь
или даже совсем поправился от моих недугов? Отнюдь нет... Но вот это окно -
утешение для меня: здесь мне снова явилась жизнь во всей своей пестроте, и я
чувствую, как мне близка ее никогда не прекращающаяся суетня. Подойди, брат,
выгляни в окно!"
Так позвал нас перед своим уходом Гофман. Но, прежде чем начать знакомство
с его житейскими и прочими воззрениями, прежде чем распахнуть окно в этот мир,
загляните, читатель, еще раз в открывающий статью эпиграф из Гофмана - и, чтоб
совсем уж свыкнуться с причудливым этим языком, имейте в виду, что в цитированном
гофмановском тексте есть еще и такие слова:
"- Да, позволь услышать твой голос, и я с быстротой юноши побегу на сладостный
звук его, пока я тебя не найду, и мы снова будем жить вместе и в волшебном содружестве
займемся высшей магией, к которой волей-неволей приближаются все, даже обыкновенные
люди, вовсе не веря в нее...
Произнеся это, маэстро с юношеской быстротой и живостью запрыгал по комнате,
завел машины, установил магические зеркала. И во всех углах все ожило и задвигалось:
манекены зашагали и завертели головами, и механический петух захлопал крыльями
и закукарекал, а попугаи пронзительно затараторили..."
