ТРАДИЦИИ ЖАНРА "РОМАНА БОЛЬШОЙ ДОРОГИ" В ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ РОМАНЕ
М. БРЭДБЕРИ
(Мировая культура XVII-XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили. -
СПб., 2002. - С.140-143)
Роман М. Брэдбери «Профессор Криминале» (1992) написан в духе постмодернистского
произведения с очевидным соблюдением всех уже ставших каноническими признаков.
Определенным отличием от большинства текстов подобного рода является достаточно
явная соотнесенность с той жанровой разновидностью, которая получила название
«романа большой дороги» и восходит к английской литературной традиции главным
образом ХVIII века, европейского плутовского романа еще более раннего времени
и, конечно, к архетипу «Дон Кихота». При всей склонности романистики конца века
ХХ следовать уже известным жанровым формам, используя их в качестве некоей игровой
конструкции, названная форма встречается далеко не часто, а если встречается,
то в достаточно опосредованном виде. Здесь же мы имеем дело с тщательным соблюдением
устойчивых формально-содержательных признаков, которое заставляет думать об
определенной авторской программе.
В основе повествования лежит рассказ о путешествии героя-повествователя. Он
посещает последовательно Вену, Будапешт, остров Бароло (Италия), Лозанну, Буэнос-Айрес.
Путешествие начинается и заканчивается в Англии. Вехи странствия определяются
задачей главного героя, заключающейся в погоне за профессором Басло Криминале
с конечной целью прояснения фактов биографии последнего.
Басло Криминале, несомненно, центральная фигура романа. Он является самым
знаменитым философом своего времени, отразившем в своих работах все основные
тенденции мышления ХХ века. Автор дает довольно четкие даты времени активного
творчества своего героя - с 40-х по конец 80-х гг. В послевоенном Берлине он
изучал философию, в Вене - педагогику, в Москве - политологию (отсюда его марксизм),
в Гарварде - эстетику (отсюда его разногласия с марксизмом) и т.д. Криминале
чтили Сартр, Фуко, Рорти и т.д. Характерно, однако, что он не столько создает
те или иные концепции, сколько осмысляет и «пропускает через свое восприятие»
чужие. Чаще всего сопрягаемые с ним имена Лукача и Хайдеггера характеризуют
практически противоположные позиции философии столетия. Здесь хотелось бы сказать
- полюсные - но это определение обязывает нас предположить некую устойчивую
конструкцию, которой как раз и нет. Собственно весь смысл романа и зиждется
на отсутствии этой конструкции. Все концепции равновелики и равномелки. Ни одна
из них не содержит в себе истины в конечной инстанции. Возможно, по причине
возможной нравственной запятнанности автора какой-либо концепции, либо личной,
либо связанной с тем, как повлияла она на общественную жизнь Европы и мира (идеи
Ницше и Маркса, например). Но можно ли было остаться «чистым» в самом грязном
из столетий? «По законам немоты, чужбины, притворства отдельные художники и
интеллектуалы опасно заигрывали с бесовскими режимами. Паунд - с фашизмом, Хайдеггер
- с нацизмом, Брехт - со сталинизмом и тому подобное. Страшная игра длится до
сих пор и будет длиться, пока разум лоб в лоб сталкивается с властью, тоталитаризмом
и фундаментализмом любых мастей» (здесь и далее цит. по изд.: Брэдбери М. Профессор
Криминале. М., 2000. С. 64). «Если ты продрался сквозь бредовую, жестокую сутолоку
ХХ века, сквозь ужасы и муки ГУЛАГов, ты наверняка замаран» (С. 64). Здесь уместно
вспомнить Й. Хейзингу с его замечательной фразой о том, что только игра помогает
избежать рекрутизации в какую-либо идеологию. Но и игра не безнаказанна. Она
заканчивается в середине 80-х царствованием эпохи деконструкции. «Мы деконструировали
все, что попадалось под руку - автора, произведение, читателя, язык, речь, самое
действительность. Мы раздраконивали авторитеты, разрушали каноны», - говорит
о себе герой-повествователь, Фрэнсис Джей (С. 20). Теперь народ меняет виртуальные
реальности запросто, будто перчатки, постмодерн же - просто «разностилье, формальные
пересмешки, цитаты-аллюзии, искусство-барахолка».
Может ли в этой ситуации даже «философ мирового значения, великий аналитик
современности, интеллектуальный супергигант Криминале», который подправил все
существующие жанры и при этом подправил все существующие режимы, способствовать
превращению хаоса в космос? Очевидно, нет, и не стремится к этому. В эпоху децентризма
нет и не должно быть центра, а следовательно, мир не поддается организации,
структурированию, как не поддается этому и личность Криминале.
Вспомним здесь, что мы говорим о жанровой специфике романа большой дороги.
В качестве первого признака назовем наличие в нем характерного сюжета-ситуации,
смысл которой выражается формулой: «безумец в трезвом бесчеловечном мире». В
романе Брэдбери мир как «трезвый» определить нельзя, оставляем как доказанный
«бесчеловечный». Что касается типа героя, то обратим внимание на то обстоятельство,
что Дон Кихот - ряженый персонаж. Это изначально заложено в главном образе Сервантеса
и постоянно подчеркивается множественностью театрализованных по духу эпизодов.
Неразрывная связь между безумием и перерождением личности - существенная, конститутивная
черта донкихотовской ситуации. Герой подобного рода романа почти всегда остается
в значительной степени актером и в ХVIII веке. Романы Филдинга и Смолетта отражают
тяготение к лицедейству, которым пропитано все столетие. В это время отмечается
оживление метафоры «Жизнь это театр».
Есть ли подобное в романе Брэдбери? Безусловно. Правда, рассказчик не очень
склонен менять лицо, но и он из «журнеца» (человека вербального) почти готов
превратиться в человека визуального - в телевизионщика, отказывающегося от своих
принципов. Когда он говорит напрямую, без маски, окружающий мир оценивает его
как остолопа. Зато Криминале - постоянно в меняющихся масках. Меняются его убеждения,
интересы, костюмы. Хамелеоноподобный Криминале вполне типичен для своего времени
как закономерное его порождение. Но он уже не вестник смысла, не носитель истинного
знания о мире, каким в конечном счете был герой романа странствий, а носитель
деформирующего начала, продуцирующий в результате своей активной деятельности
«ничто».
В качестве второго признака жанра назовем хронотоп дороги как основной определяющий
принцип построения сюжета. Часть смысла романа такого рода состояла в создании
панорамы общественной жизни своего времени. Филдинг дает «обозрение» эпохи,
это парад ее пороков, ее типов, предельно обобщенных и литературно-условных.
При этом Филдинг понимал, что логика жанра («обозрение») при известном запасе
жизненных впечатлений уводит в однообразную бесконечность и, тем не менее, стремился
подвести читателя к мысли о том, что мир устроен хорошо и правильно, сохраняя
общий положительный нравственный накал повествования. В постмодернистском романе
этапы пути прописаны с той же добротностью. Особенно значим эпизод на вилле
Бароло, где проходит конференция с примечательным названием «Литература и власть».
Регулярный парк, окружающий виллу, здание, интерьеры вступают в резкий контраст
с эпохой, где господствует только информация (бесконечные объявления руководителя
конференции). Главный герой предстает здесь в несколько неожиданной для мыслителя
ипостаси - истового читателя любых газет, впитывающего любые сведения, вплоть
до рекламных объявлений. Здесь становится особенно очевидным «переизбыток истории»
и до этого буквально перенасыщающий текст. Тот самый избыток, который, по мнению
Ницше, означал привыкание к мышлению под знаком все новых и новых ценностных
ориентиров, ведущее к гибели культуры. Или тот избыток, который так очевиден
в перечне: холокост и Хиросима, Сталин и Эйзенхауэр, Хрущев и Кеннеди, Кастро
и Мао, Андропов и Хомейни, Горбачев и Рейган… Суэцкий канал, венгерская революция,
берлинский напряг, ракеты на Кубе, война во Вьетнаме, Пражская весна, парижские
волнения 68-го, Уотергейт, Афганистан, заложники в Иране…
Таким образом, используя важнейшие содержательные и структурные моменты жанра
«романа большой дороги», отражающие не только стремление личности к осознанию
своего индивидуального мира, но и представление о целительной силе единства
с миром социальным, Брэдбери заставляет читателя заново оценить возможности
контакта личности с современной социальной реальностью.
