ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ РОМАН XVII ВЕКА МЕЖДУ КЛАССИЦИЗМОМ И БАРОККО
(Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной
конференции. - СПб., 2001. - С. 20-23)
Традиционно считается, что в XVII веке роман выпадает из поля зрения классицистической
критики, либо полностью отвергается ею, и в силу этого его развитие протекает
исключительно в лоне барокко. Однако пристальный анализ конкретных произведений
западноевропейской романной прозы этого периода позволяет сделать некоторые
важные уточнения. Действительно, роман XVII столетия не в равной мере связан
с двумя основными литературными направлениями этого периода - барокко и классицизмом.
Будучи, с точки зрения канонов классицизма, жанром, не вписывающимся в необходимую
иерархию, слишком свободным («фривольным», по определению Н. Буало), роман довольно
долго «выталкивается» классицизмом за рамки «истинной» литературы. Однако воздействие
классицизма на роман все же очевидно: оно - и в том, что одной из популярных
жанровых моделей романа является модель «эпической поэмы в прозе», с ее «правилами
12 месяцев» (аналогом единства времени), эпическим «правдоподобием» и непременной
ретроспекцией, началом «in medias res»; и в том, что романное повествование
становится более ясным, постепенно освобождается от сказочно-фантастического
элемента, метафоричности, приобретает более отчетливые свойства прозаичности
(явно большей стройностью, аналитичностью и ясностью, например, отличаются композиция
и стиль «Партениссы» Р. Бойля (1655) в сравнении с позднеренессансной маньеристической
«Аркадией» Ф. Сидни). Немецкий классицист М. Опиц, создавая «Пастораль о нимфе
Герцинии» (1630), заботится не только об уравновешенности и стройности композиционных
частей произведения, но и о защите разумной умеренности, уравновешенности чувств
- даже любовных («Ежели когда-либо любовь сможет достичь цели, то в этом ей
должен сопутствовать разум…»). «Анатомирование» и «картографирование» этих чувств
в любовно-психологическом романе XVII века (ср. «Карту Нежности», помещенную
в «Клелии» (1651-1659) М. де Скюдери) происходит не без воздействия классицистических
приемов психологического анализа.
Кроме того, не следует и преувеличивать пренебрежение собственно теории классицизма
к роману: так, Ж. Шаплен, будущий суровый критик «Сида» Корнеля, не только перевел
в 1619 г. испанский плутовской раннебарочный роман «Гусман де Альфараче» (правда,
исправляя то, что ему казалось погрешностями композиции и стиля), но и снабдил
его предисловием, где, предвосхищая Ш. Сореля, определял пикареску как «комедию
человеческой жизни», а в 1647 г. написал трактат-диалог «О чтении старых романов»,
где внимательно и уважительно анализировал средневекового «Ланселота Озерного».
Позднее другой теоретик классицизма, аббат д’Обиньяк в аллегорическом романе
«Макариза, или Королева счастливых островов» (1664) подчеркивал единство правил
романа и эпической поэмы, вписывая тем самым «беззаконный» жанр в привычную
классицистическую жанровую номенклатуру. Споры о правдоподобии - главном эстетическом
законе литературы в XVII веке для всех жанров - ведутся и среди романистов;
они также рождают параллель между теорией романа и классицизмом. Вначале еще
допуская, а затем исключая из понятия правдоподобия «чудесное», романистика
по мере движения к последней трети XVII века все активнее использует опыт классицистической
нероманной прозы. Наконец, поэтика «маленького романа», распространившегося
после 1660 г. и теоретически обобщенная Дю Плезиром, своим лаконизмом, ясностью
сюжета и языка, сосредоточенностью на нравственно-психологических внутренних
коллизиях, а не на внешних перипетиях, еще более приближается к классицистической,
и по крайней мере во Франции, где это направление развивалось особенно мощно,
было создано три признанных классицистическими романа - «Португальские письма»
(1669) Гийерага, «Дон Карлос» (1672) Сен-Реаля и «Принцесса Клевская» (1679)
М. де Лафайет. Впрочем, к классицистическому роману причисляют также и «Пастораль
о нимфе Герцинии» М. Опица, с его поэтикой тесно связаны английские «novels»
1680-90-х гг., особенно - романические новеллы А. Бен, в которых исследователи
все чаще обнаруживают определенные классицистические элементы. В рамках позднебарочного,
прежде всего - прециозного - романа рождаются различные формы малой прозы классицизма
- портреты, характеры, максимы и т.д.
И все же между правилами классицизма и поэтикой романов до конца сохраняется
известное напряжение. Барокко же, с его подчеркнутой «неправильностью» (ср.
у Гомбервиля в предисловии к «Полександру» - «…мой ум любит неправильности»),
было открыто для романного жанра, и первые модификации романа Нового времени
формируются в лоне этого направления. Как и другие жанровые образования, романы
европейского барокко складываются в два антиномичных и дополняющих друг друга
течения: высокое и низовое. У «высоких» и «комических» романов барокко есть
общие черты: это множество персонажей и большое количество событий, сплетающихся
в «геометрический» сюжетный лабиринт, это вкус к неожиданному, экстраординарному,
поражающему, парадоксальная контаминация антиномических явлений и предметов,
это также «возвышенный дидактизм» (Л.Е. Пинский), сочетающийся с пессимистическим
видением действительности и драматической концепцией человека. В сюжетно-композиционном
развитии барочных романов той и другой линии осуществляется непрестанная игра
между поверхностным хаосом и подспудным структурным порядком - игра, воплощающая
«рассудочную экстравагантность» (С.С. Аверинцев) барокко, действительность воссоздана
сквозь призму риторического «готового слова» (А.В. Михайлов). Утрированно контрастно
разводя и сталкивая трагическое и комическое, возвышенно-психологическое и бурлескно-нравоописательное,
оба жанровых течения стремятся в то же время к барочной универсальности, энциклопедичности,
к воссозданию мира, человеческой жизни как целого, хотя и не целостного, «космоса».
Но есть и выразительные отличия между «высокими» и «низовыми романами: «историчности»
и «экзотизму» «гелиодоровских» приключений героев - королей, придворных, полководцев
противостоит изображение современных бурлескных происшествий персонажей из третьесословной
среды, мелкого дворянства, мифопоэтическому, часто - лирическому «идеальному»
обличию жизни противополагается ее бурлескно-комедийный, «материальный» и «реальный»
лик, акцент на «анатомии» психологии контрастирует с нарочитой погруженностью
в нравоописание и т.п. «Высказывая по видимости противоположное», классические
образцы названных течений не только «взаимно обусловливают и подтверждают друг
друга» (Р. Алевин), но и представляют «разные стороны одной целостности» (В.Э.
Маркова).
Разумеется, произведения, принадлежащие к антиномично-взаимосвязанным жанровым
течениям, складываются не абсолютно синхронно и не локализованы в некоей единственной
точке культурного пространства: низовой роман барокко ранее всего и выразительнее
всего развивается в Испании, это так называемый плутовской роман, он оказывает
заметное влияние на другие национальные варианты комического, сатирического
барочного романа (иногда это прямо выражено в заглавии - например, «Английский
Гусман» 1652 г. Дж. Фиджа); высокий роман получил наибольшее развитие во Франции
и, в свою очередь, стал образцом для пасторальных, «придворно-исторических»
и других вариантов высокого жанра в различных странах. Появляются и некие «амальгамные»
(Л.Я. Потемкина) варианты барочного романа, пытающиеся сочетать поэтологические
особенности и высокой и низовой жанровых модификаций. Так, философско-аллегорический
роман барокко (Б. Грасиана, Д. Баньяна) тесно связан с его низовой «комической»
линией и сатирической оценкой современности, и деталями нравоописания, и спецификой
дидактизма, однако высота аллегорических духовно-нравственных «испытаний-приключений»
персонажей, их героический стоицизм приближает эту жанровую модификацию к высокой
линии барочного романа, превращает ее в особую промежуточно-связующую разновидность.
