ПАРОДИЯ, ТРАВЕСТИЯ, ПАСТИШ В ЖАНРОВОЙ ЭВОЛЮЦИИ РОМАНА ОТ БАРОККО К РОКОКО
(Пародия в русской и зарубежной литературе. - Смоленск, 1997)
Специалисты давно отметили роль жанровой пародии в эволюции романа: присущая
жанру саморефлексия ( так, развивая идею М.М. Бахтина, обозначает важное свойство
романной прозы А.В. Михайлов) в определенные моменты принимает форму литературно-критического
пародирования, противостояния распространенному жанровому типу. Ученые считают
(и в целом справедливо), что такие пародийные произведения появляются в переходные
периоды истории романа, когда инерция клиширования захватывает поэтику жанра
и возникает угроза его полной формализации. При этом точкой отсчета для романа
Нового времени служит “Дон Кихот” Сервантеса. Известно, однако, что стремление
высмеять штампы рыцарской романистики, входящее в исходный замысел писателя,
перерастает себя, “роман о плохих романах” превращается у Сервантеса в роман
о жизни, отношение которого к рыцарской романной традиции столь неоднозначно,
что некоторые современные исследователи не только не сводят его к пародии, но
даже нарекают “Дон Кихота” своеобразным и безусловно лучшим рыцарским романом
(М.Л. Андреев).
За концепцией, по которой пародия возникает на рубеже литературных эпох, в
переломные моменты жанровой эволюции, стоят не только наблюдения за особенностями
сервантесовского романа в его классической интерпретации, но и более общие представления
о механизме трансформации жанра в перспективе литературного развития. Такая
трансформация стимулируется ощущением неадекватности романного отражения действительности
и побуждает к поиску других, новых форм этого отражения.
В то же время в современной литературной теории за романом закреплена отнюдь
не только функция отражения, литературоведы все больше стремятся выявить специфику
романного видения действительности, ибо любая входящая в роман действительность,
говоря словами М.М. Бахтина, “уже существенно эстетизирована”. И все же внести
уточнения в сложившуюся концепцию о месте пародии в исторической эволюции романа
должны не только общетеоретические установки, но прежде всего обращение к анализу
конкретного материала.
В данном случае предлагается рассмотреть три романных произведения французской
литературы XVII - ХVIII вв.: ”Сумасбродный пастух” Ш. Сореля (1627-28), “Фарсамон”
Мариво (1712), “Нескромные сокровища” Дидро (1748). О пародийности этих романов
упоминают все исследователи, но формы и степень пародии, даже самый объект пародирования
установлены до сих пор, как кажется, не вполне точно. К тому же эти формы пародирования
далеко не всегда соотнесены с тем литературным направлением, в русле которого
развивается творчество писателей. Анализ этого аспекта позволит уточнить, является
ли пародия постоянным, универсальным способом жанровой трансформации и всегда
ли именно пародия завершает развитие романа одного литературного направления,
предполагая необходимость появления другого.
“Сумасбродный пастух” создан зрелым писателем-либертином Ш. Сорелем в разгар
буколической моды во Франции - и в литературе (огромный успех пасторального
романа д’Юрфе “Астрея”), и в жизни (популярность маскарадно-пастушеских развлечений
дворянской элиты, захвативших и другие социальные круги страны, целиком “жаждущей
стать дворянской” (В. Тапье). С самого начала у писателя двоякая задача: показать
жанровую несостоятельность романной пасторали и наставить молодых любителей
романов, предостеречь их от попытки перенести “романическое” в жизнь, в быт.
Потому Сорель не только комически передразнивает ключевые ситуации романной
пасторали, но показывает, как, восприняв буквально пасторальные рецепты, главный
герой - сын богатого купца - решает в обыденной жизни быть “романическим”, так
сказать, пасторальным пастухом (подобное различие между пасторальными пастухами
- pastors и “реальными”, пастушескими - sheferds последовательно проводил в
своем романе “Аркадия” Ф. Сидни).
“Сумасбродный пастух” - комический роман-пародия, поэтологическое своеобразие
которого - не в отказе от барочной поэтики романа, в том числе и его “высокой”
модификации, но скорее в расширении ее жанровых возможностей. Недаром Ш. Сорель
был не только автором “Комической истории Франсиона” или “Сумасбродного пастуха”,
но и таких “романических произведений”, как “Дворец Анжели” или “Орфиза из Хризанты”.
И это не какая-то специфическая особенность этого писателя, а характерологическая
черта барочного творчества: ведь и Гриммельсгаузен создавал не только романы
“низового” барокко, но и “идеальные” (А. Морозов) романические произведения.
Как позднее у Гриммельсгаузена, у Сореля “антироманность” его пародийного романа
- отражение антиномичности жанровой системы барочного романа как ее внутреннего
свойства.
Фарсамон” Мариво - произведение, уже хронологически принадлежащее переходному
времени, но собственно пародийное начало и борьба с “романическим”, как представляется,
уступают здесь место другим, хотя и не менее полемическим устремлениям. В этот
период жанровые поиски, художественные эксперименты французских романистов актуализируют
опыт “Дон Кихота”, но совсем не сводятся к подражанию роману Сервантеса. Хотя
сочинение Мариво и выходило позднее с подзаголовком “Современный Дон-Кихот”,
это не было авторским названием романа. Сам писатель, указывая на литературные
источники “романических страстей” своего героя, решившего в условиях современной
французской провинции любить, как в “высоких” романах, указывает эти источники
широко и расплывчато. В отличие от его барочного предшественника Сореля Мариво
интересует не определенный тип “романического” - пасторальный, но книжность
сознания героя, его романичность в самом общем виде. Если Сорель столько же
отвергает жанровую структуру пасторального романа, сколько и воспроизводит ее,
хоть и в пародийном ключе, то Мариво не делает этого уже потому, что слишком
широк и неопределенен объект его пародирования. Структура “Фарсамона” в целом
связана у Мариво не с передразниванием той или другой композиции, отдельной
ситуации “высокого” романа, а с логикой развития характера главного героя, раскрытием
его психологии. При этом оказывается, что ни буквальное и точное подражание,
ни пародирование равно психологически невозможны, романическое превращается
из структурного элемента в “элемент” внутреннего мира персонажа. Мариво предлагает
не столько литературно-критический, сколько художественно-психологический анализ
романического, и форма психологизированной травестии оказывается наиболее адекватной
этой жанровой задаче. Именно в форме такой травестии и происходит главным образом
переход от поэтики барочного романа к раннему роману рококо.
Роман Дидро “Нескромные сокровища” появляется в период расцвета Просвещения
и зрелости литературы рококо и имеет, с точки зрения большинства специалистов,
два главных достоинства: пародирует гривуазно-эротическую продукцию его времени
и разрабатывает актуальные философские проблемы. И, однако, сомнения некоторых
специалистов в том, что “Нескромные сокровища” - пародийное произведение, вполне
закономерны. Дидро, как представляется, не ставит задачу окарикатурить или спародировать
романистику рококо, а, утрируя некоторые элементы ее поэтики, полемически используя
их, иронически обыгрывает с ее помощью ряд существенных для просветительской
мысли идей (просвещенный монарх, разумно организованное утопически идеальное
общество и т. д.): т.е. роман в такой же мере - эротическая пародия на философский
роман просветителей, в какой он философская пародия на гривуазный роман рококо.
Дидро не только сознательно и откровенно соотносится с опытом эротического романа,
прежде всего - Кребийона-сына, но и развивает этот опыт, заимствуя у автора
“Софы” идею забавного метемпсихоза и одновременно утрируя ее абстрактно-игровой
характер. Полемически обнажая литературные приемы Кребийона, Дидро не только
испытывает потребность иронически обыграть кардинальные моменты мироощущения
рококо, но и диалектически пересмотреть сложившиеся к этому моменту просветительские
традиции, угрожающие стать “предрассудками”. Дидро достигает некоего взаимоперехода
и взаимоотрицания игры и рефлексии, стилизации и пародии. Оттого писатель создает
в конечном счете не пародию в точном смысле слова, а скорее ироническое подражание
эротическому роману, своеобразный “пастиш”. Именно эта жанровая форма становится
залогом плодотворной “встречи” просветительской поэтики и поэтики рококо в рамках
философской повести - “настоящего романа” (В. Белинский) XVIII столетия.
Сделанные наблюдения над распространенностью и формами жанрового пародирования
романа в XVII - XVIII вв. позволяют, с одной стороны, сделать вывод о том, что,
по-видимому, в рассматриваемый период пародия имеет более существенное значение
для внутрисистемной эволюции жанра (роман барокко), чем для перехода к другой
жанровой системе (роману рококо) и ее эволюции. “Чистая” пародия, вероятно,
больше отвечает антиномичному поэтологическому мышлению барокко, чем компромиссной
поэтике рококо. Но, с другой стороны, напрашивается и более общий вывод: действительно
ли пародия - лучший способ разрушения отживших жанровых свойств и стилевых приемов,
или же это скорее средство их демонстрации и даже закрепления. Во всяком случае
стоит прислушаться к суждению Ю. Кристевой о пародировании как “способе цементирования
закона” жанра, сколь бы вызывающе парадоксальным оно нам не казалось.
