ОБ "АРАБСКИХ ФОРМАХ" АРАБСКОГО РОМАНА И О ПИЩЕ ДУХОВНОЙ
(Россия - Восток - Запад. - М., 1999. - С. 265-278)
Обретение собственного лица, создание оригинальных художественных ценностей
было и остается одной из самых больших проблем арабской литературы XX века.
Когда в начале века, после того, как культурный диалог арабов с Западом продолжался
уже почти столетие, Таха Хусейн и другие египетские обновители-мугаддиды, почувствовав
необходимость радикального обновления арабской литературы, призвали литераторов
- их современников "пойти на выучку к европейцам", они натолкнулись
на резкую оппозицию со стороны тех, кто считал, что арабская литература должна
следовать своим, особым путем.
Но арабская литература, остававшаяся в течение нескольких веков замкнутой
на собственной традиции, не могла развиваться далее, не овладев художественным
опытом, накопленным за это время литературой Запада. Поэтому первая половина
XX века стала для арабской, в первую очередь египетской, литературы периодом
освоения эстетических достижений западноевропейской, русской и американской
прозы и поэзии, взаимодействия и смены литературных направлений - сентиментализма,
романтизма, реализма. Все более вовлекаясь в мировую литературную традицию,
арабская литература в 60-е гг. пережила сильное увлечение сюрреализмом, экзистенциалистской
проблематикой, а затем, уже синхронно с другими литературами Запада и Востока,
оказалась затронутой и постмодернистскими веяниями.
Сейчас уже очевидно, что совершившийся в это время в арабском художественном
сознании перелом положил начало вхождению арабской литературы в новейший период
ее истории.
Именно в 60-е гг., когда требование новых форм возводилось в культ, а экзистенциалистская
модель человека, служившая образцом одним писателям, вызывала резкое неприятие
со стороны других, с новой силой зазвучали голоса, призывающие к "арабизации"
(та'сил) арабского романа, и даже вновь раздались упреки по адресу Таха Хусейна
и его единомышленников, якобы ошибочно увлекших арабскую литературу на путь
"слепого подражания" Европе.
Современные попытки создания романа, имеющего специфически "арабские"
формы, в корне отличаются от тех, которые имели место в конце XIX века ("Алам
ад-Дин" Али Мубарака, "Рассказ Иса ибн Хишама" Мухаммеда ал-Мувейлихи),
когда индивидуальные авторы еще в значительной мере руководствовались правилами
поэтики и стилистическими нормами средневековой арабской литературы. Экспериментаторство
60-х гг. разрушило эстетические критерии последнего большого стиля, в русле
которого арабское литературное мышление развивалось вплоть до конца 50-х гг.,
- реализма, ориентированного на западноевропейский и русский реализм конца XIX
- начала XX века и имевшего выраженную социальную окраску. "Новая волна",
прокатившаяся по всем литературам Востока, утвердила в правах эстетику субъективного
и примат индивидуальных стилей. Заданная ею установка на непрерывное обновление
художественных структур действует и поныне, стимулируя постоянное появление
разнообразных новых моделей романа, авторы которых стремятся выразить собственное
видение мира, избегая "идеологических штампов", и опираясь на личный
жизненный опыт и на внимательное изучение традиций мировой литературы разных
времен и народов. При всем экзотическом разнообразии и оригинальности романных
форм создаются они, как можно заметить, тем адаптации к реальностям текущей
действительности уже существующих в литературе жанровых и повествовательных
моделей. Образ действительности воспроизводится как через призму другого текста
с характерной для этого текста лексикой, стилистикой, фразеологией. Примером
могут служить многие значительные произведения египетской романистики последних
лет. Причем, если арабские средневековые мятники - исторические хроники, топографические
"описания земель" (хитат), братские послания (расаил ихванийа), суфийские
трактаты и т.д. - легко угадываются в структурах романов Гамаля ал-Гитани, а
Хайри Шалаби прямо стилизует свой роман "Ловкачи" ("Аш-Шуттар")
под средневековую народную плутовскую сиру, то конкретные произведения западной
литературы, послужившие жанровыми прототипами египетским романистам, определить
бывает труднее ввиду обширности выбора. Здесь и Фолкнер, и Хэмингуэй, и Дос
Пассос, и французский новый роман, и, конечно, Джойс, и многое другое.
Но, что очень важно, интертекстуальность, цитатность, игра с чужим словом,
переиначивание его смысла, то есть то, что считается характерными признаками
литературы постмодернизма, не заслоняет существенных различий между постмодернистским
и арабским романом, в котором чужое, заимствованное слово используется не в
качестве объекта интеллектуальной зрительной игры, а как изобразительное средство,
служащее целям метафоризации реальных явлений действительности. Неожиданность
ракурсов, в которых предстает при этом жизненный материал, оказывается способом
его художественного исследования.
Констатируя активное взаимодействие арабской современной литературы со всем
спектром явлений мировой литературы, очень важно учитывать те изменения, которые
произошли в отношении арабской творческой интеллигенции к культуре Запада. В
начале XIX века Рифаа ат-Тахтави перевел на арабский Хартию Людовика XVIII потому,
что ее статьи, гарантирующие права личности и равенство всех французов перед
законом, должны были, по его убеждению, стать "уроком для кто хочет учиться".
Поколение мугаддидов преклонялось перед западноевропейской и русской литературой
романтизма и реализма потому, что эта литература несла в себе гуманистические
идеалы и веру в человека. Сегодня арабская литература испытывает мощный натиск
со стороны американской массовой культуры и вынуждена противостоять коммерциализации
искусства, разрушающей его духовность. Опыт постмодернистской литературы, ее
размытые ценностные критерии, персонажи лишенные социальных и национальных характеристик,
также вызывает реакцию отторжения со стороны большей части литераторов. Тенденции
"арабизации" арабского романа являются в значительной мере следствием
и выражением национальной рефлексии, стремления арабских художников к самоидентификации,
их нежелания "раствориться" в западной культуре.
Очевидно, однако, что проблема создания арабского романа не исчерпывается,
а скорее всего, и не решается использованием "самобытных", т.е. средневековых
жанровых и стилевых форм, поскольку они принадлежат своему времени и были порождены
совершенно иным литературным сознанием. Не признавая важности содержательной
стороны произведения, пришлось бы исключить из понятия "арабский роман"
те многочисленные романы последних лет, которые написаны в традиции современной
западной прозы, но проблематика и персонажи которых теснейшим образом связаны
с национальной почвой.
Чтобы более наглядно представить те направления духовного и художественного
поиска, сферой которого является сегодня арабский роман, попытаемся сравнить
два произведения очень непохожих один на другого авторов, неотрадиционалиста
Гамаля ал-Гитани и ориентирующегося на традицию западного документального романа
Суналлы Ибрагима (оба они были в свое время зачинателями "новой волны"
в египетской прозе). "Затун", пятый роман С. Ибрагима, и "Зов
неведомого" ("Хатиф ал-магиб"), девятый роман Гамаля ал-Гитани,
опубликованы в 1992 г. и дают основания подвести некоторые итоги достигнутого
романистами в избранном каждым из них направлении, а также разглядеть за внешней
непохожестью те моменты, которые их объединяют. "Зов неведомого" написан
в традициях жанра, насчитывающего в арабской литературе без малого тысячу лет,
-описания путешествия-рихла. Среди выдающихся памятников этого жанра знаменитое
"Путешествие Ибн Баттуты" (XIV век). Современные арабские романисты
часто кладут в основу сюжетного построения мотив путешествия, причем перемещение
героя в пространстве, по своим и чужим городам и весям, сочетается, как правило,
с его перемещением во времени - в масштабах собственной биографии, истории страны,
человеческой цивилизации, т.е. становится в большей мере странствием духовным.
В "Зове неведомого" личный, автобиографический опыт автора осознается
как опыт суфийский, а человек - как микрокосм, в котором отражено единство бытия.
Мир с его прошлым, настоящим и будущим, воспринимаемый сознанием и чувствами
героя, пропущенный через его "внутренний взор", предстает в романе
как бы дважды отраженным. Фантастическое путешествие Ахмеда ибн Абдаллы через
пустыню из Каира в Магриб восстанавливается им по памяти и записывается с его
слов летописцем магрибинского султана, а фактически другой ипостасью героя,
его двойником Гамалем ибн Абдаллой. Джойсовский поток сознания и суфийское "видение"
создают в своем сплаве образ духовного странствия длиной в жизнь. Время жизни
тождественно пройденному пути. А остановки в "оазисе Умм ас-Сагир",
в "краю птиц", где Ахмед был избран царем, в становище "костылятников",
в "городе теней" - это и стоянки на пути героя к истине, и причудливо
преломленные "видением" героя этапы истории Египта.
Как того и требуют законы средневекового жанра рихла, рассказ о путешествии
полон "чудес и диковин", он перенасыщен ими. Время и пространство,
будучи приметами духовного странствия, перетекают одно в другое. Время обладает
свойством то растягиваться, то сокращаться, оно текуче, как часы Сальвадора
Дали. Пространство, пройденное Ахмедом за несколько часов? дней? лет?, становится
непреодолимым препятствием для его возвращения назад. Выйдя из Каира на рассвете
9 мая (т.е. в день рождения автора романа), Ахмед ибн Абдалла движется на запад,
вслед за солнцем, подчиняясь таинственному голосу, которого он не может ослушаться
и природу которого не в состоянии постичь, он не знает что это: "голос?
взрыв? эхо? случайность? сущность?". В конце пути он оказывается в одиночестве
в столице Магриба, на берегу великого океана, откуда не вернулся еще ни один
в него уплывший. Странствие его близится к завершению, и когда он "достигнет
своего предела", начнется его "вечное странствие", его "истинное
бытие". Если понять общий метафизический смысл романа не составляет особого
труда, то разгадка бесчисленных содержащихся в тексте метафор, аллегорий и аллюзий
потребовала бы значительных усилий и комментариев, возможно, превосходящих объемом
сам текст. Образы древних преданий и легенд, "Тысяча одной ночи",
суфийских сочинений - магические числа, волшебные талисманы, странные существа,
сплетаются в прихотливый узор, за вязью которого смутно улавливаются очертания
и проблемы сегодняшнего мира, исторические реалии, моменты биографии автора
романа, мотивы его более ранних произведений. Поэтический стиль и элегический
настрой повествования, подводящего "предварительные итоги" прожитой
жизни, заставляют вспомнить и средневековые зухдийат - грустные размышления
о тщете и бренности земного существования. Но эти размышления принадлежат человеку
мужественному, на пути которого были не только потери, но и обретения, оплаченные
дорогой ценой. Рисуемый летописцем султана Гамалем портрет Ахмеда являет читателю
человека с неисчезающей улыбкой на губах (следствие операции, подобной той,
которой подвергся известный герой Виктора Гюго) и с непроливающейся слезой в
уголках глаз. Сам же Гамаль из-за увечья, полученного в цветущем возрасте, лишился
способности к передвижению. Он никогда не покидал родного города, меняясь вместе
с ним, с его домами и улицами, с его жителями, с его историей. И Ахмед, и Гамаль,
оба проделали одинаково драматичный путь физической и духовной эволюции, и их
встреча символизирует возвращение человека к самому себе, к своей исконной сущности.
Столица Магриба, в которой живет Гамаль - такой же двойник Каира, как сам Гамаль
- двойник Ахмеда. Египет остается стабильной точкой отсчета места и времени
всего происходящего в романе, что придает произведению качество, если так можно
выразиться, "египтоцентричности", - линия судьбы героя неотделима от
исторических судеб его родины, Египет - константа его сознания. Лейтмотив романа,
сущность таинственного голоса, подчиняясь которому герой покидает свои "стоянки"
и движется на запад, к месту, где заходит солнце, ассоциируется прежде всего
с неумолимым ходом времени, увлекающего человека от рассвета к закату его жизни.
Ассоциируется он и с голосом судьбы - Ахмед покидает караван, с которым он вышел
из Каира, и своего учителя - хадрамаутца, проводника каравана, именно в тот
момент, когда он собирался сказать хадрамаутцу, что никогда с ним не расстанется.
Так же внезапно и в самый неожиданный момент (хотя подсознательно он не переставал
его ожидать), Ахмед слышит голос, приказывающий ему покинуть мирный, живущий
по первобытным законам оазис Умм ас-Сагир, а значит навсегда расстаться с любимой
женой и еще не родившимся сыном. Ситуация повторяется и в "краю птиц":
Ахмед слышит приказ "уходи" в тот момент, когда он, царь "края
птиц", поднимается на высокую башню, чтобы призвать войско выступить против
врага, нарушившего границы его владений.
Но в дальнейших странствиях Ахмеда таинственный голос не звучит ни разу. От
"костылятников" он сбегает сам, так как ему противно это племя, которое,
уверовав в близость Судного дня, покинуло свою богатую страну, чтобы предаться
в пустыне обжорству, пьянству и разгулу, спеша попользоваться наслаждениями
земной жизни. Ахмед прилагает все усилия, чтобы выбраться и из призрачного,
окутанного туманом города, где он словно плавает в бесконечной пустоте, лишенный
своей "материальной сущности", чувствуя себя "тенью оригинала,
находящегося неизвестно где", и видя вокруг себя тени людей, которых когда-то
встречал, женщин, которых любил, мест, в которых бывал.
Так в романе возникает старая, традиционная для арабо-мусульманской литературы
тема предопределения и свободы воли. Свободную волю олицетворяет хадрамаутец,
который по собственному почину плавал по морям и обошел с караванами весь мир,
влекомый желанием познать его; он считал, что "ошибается тот, кто думает,
что мир един, существует много разных Миров". Ахмед же обретает свободу
воли, способность выбора только со зрелостью, пройдя тернистым путем испытаний
и соблазнов.
Многомерные образы проводника-хадрамаутца, "чтеца следов" - ветхозаветного
старца, живущего в оазисе Умм ас-Сагир, караванщика - уроженца прекрасного острова
Тинниса, в котором растут волшебные бальзамовые деревья, пополняют собой образный
ряд, начинающийся еще в ранних рассказах Гамаля ал-Гитани и продолженный в его
романах образами шейха-суфия Абу Сауда - наставника юного Сайда ал-Гухейни ("Аз-Зейни
Баракат"), типографского рабочего, научившего молодого Руману "переплетному
делу и любви к людям" ("Хроника улицы аз-Заафарани") и другими
образами учителей, передающих ученику свои знания, нравственные принципы, свои
высокие идеалы. Хадрамаутец дарит Ахмеду на прощание книгу в переплете из газельей
кожи и сосуд, способный утолять жажду пустыне, хотя по-видимости он пуст. Эти
волшебные талисманы Ахмед проносит через все странствия, они помогают ему выстоять,
преодолеть трудности, сохранить себя.
Особым, символическим значением наделен и постоянно возникающий в романе образ
пальмы. Хадрамаутец вспоминается Ахмеду "тонким и высоким, как пальма".
"Чтец следов" ежедневно "кормит" одиноко стоящую "прямоствольную
пальму" молоком со своих губ. Плавая в тумане города теней, утратив почву
под ногами, герой различает в хаосе видений образ накренившейся пальмы с обнажившимися,
засохшими и почерневшими корнями, но с зеленой кроной, которую питает сохранившийся
в земле "слабый, тонкий, как волосинка" корешок.
Повторяющиеся образы, мотивы создают некий внутренний смысловой костяк повествования,
складывающийся в систему устойчивых духовных и нравственных ценностей. Ахмед
чувствует, как на протяжении своего пути он меняется: "в мое египетское
время я был цельным, единым, гармоничным, но с каждым новым этапом, который
я прохожу в направлении к месту, где заходит солнце, я раздробляюсь, расслаиваюсь.
Что-то во мне остается ясным и очевидным, но что-то уходит, и его невозможно
вернуть даже с помощью памяти". Остающееся ясным и очевидным связано с
образами учителей, с их заветами, с воспоминаниями детства, с "надежной
рукой отца", с прямизной пальмы, с мудростью книги, с бьющими в пустыне
источниками, со светом солнца, за которым идет герой, двигаясь в направлении
заката. Ахмед знает, что когда-нибудь для него солнце не взойдет, но он не желает
жить среди "костылятников", которые, уверовав в то, что однажды солнце
не взойдет для всех, "умерщвляют свою живую душу".
И летописец Гамаль, и читатель остаются в неведении относительно дальнейшей
судьбы Ахмеда - ушел ли он в неведомое, в бескрайний океан, откуда нет возврата,
или выбрал в еще оставшееся у него "земное" время какой-то новый путь.
Последний раз Ахмеда видят сидящим на берегу океана в глубокой задумчивости.
Какие же истины открыл для себя герой в своих странствиях? Земной идеал, воплощавшийся
для него в прекрасном острове Тиннисе, не осуществился, остров исчез, затопленный
волнами моря после гибели последнего бальзамового дерева (образ Египта, затопляемого
морскими водами, появился у Гитани в романе "Земли аль-Гитани", вышедшем
в 1981 г.). О том, как низко может пасть человек, поддавшийся соблазнам богатства
и власти, герой узнает, проживая "изнутри", примеряя на себя психологическую
трансформацию личности, вознесенной судьбой к высотам неограниченной власти.
"Возвращение к себе", обретение своей тождественности раскрывается
в этом контексте как необходимость сохранить в себе человека, не дать оборваться
корням, связывающим с "почвой", с духовными заветами учителей, с гуманистической
традицией прошлого.
Суналла Ибрагим - по основной своей профессии журналист. Журналист, alter
ego автора является и центральным героем-повествователем первых четырех романов
писателя. Описание профессиональной стороны его деятельности, поисков и сбора
материалов, содержание найденных документов составляют органическую часть повествования,
переплетаясь с исповедальным самораскрытием героя, переживающего кризис утраты
идеалов, крушение надежд. Стиль С. Ибрагима ироничен, создаваемые им образы
подчас гротескны, его политически острые, злободневные романы всегда для кого-нибудь
"неудобны".
Новизна романа "Затун" в том, что образы повествователя и ''центрального
персонажа впервые разделяются. Более того, героиней становится женщина самая
обыкновенная, рядовая египтянка, жена, мать троих детей, которую с журналистикой
связывает лишь то, что она работает в архиве какой-то газеты. Однако странное
имя, которое она носит, означающее "личность", "сущность",
"самость", побуждает воспринимать ее не просто как частное лицо, а
как образ, несущий в себе более широкий смысл, воплощающий некие сущностные
черты национального характера, "личности Египта". Анонимный повествователь
берет на себя функцию всезнающего автора, рассказывая во всех, исключая самые
интимные, подробностях историю жизни героини, раскрывая мир ее чувств, забот,
надежд и разочарований. Описанием отношений Затун с мужем, детьми, сослуживцами,
соседями, знакомыми, ее хождений по магазинам, школам, официальным учреждениям,
поездок в провинцию к родным, в Александрию - встретить возвращающегося из Европы
родственника, создается картина египетских нравов конца XX века.
Документальный материал не входит в это повествование. Повествовательные главы
чередуются с документальными, представляющими собой подборки выдержек из прессы:
из официальных проправительственных, оппозиционных и иностранных газет. Роль
автора в этих главах "ограничивается" сбором и расположением цитации,
сквозь кажущуюся хаотичность просматривается система. Приводятся слова президента,
заявляющего: "Мы отдаем все силы строительству Египта, укреплению его стабильности,
безопасности, созданию общества, в котором уважаются святыни"; слова верховного
муфтия: "Уже сорок лет не читаю ничего, кроме Корана"; выдержки из
интервью ведущих политических и партийных деятелей, министров, предпринимателей,
известных писателей и артистов, рекламные объявления крупных компаний, инвестиционных
фондов, а также текущая информация о событиях, происшествиях, положении в промышленности,
сельском хозяйстве, в финансовой сфере и т.д. За броской рекламой турецкого
мыла, индийского чая, сухого молока и охлажденных кур из Германии, газированных
напитков из разных стран, патентованных швейцарских лекарств следует информация
о массовых отравлениях недоброкачественными импортными продуктами и лечебными
препаратами. Продукты оказываются порченными, с давно истекшим сроком годности,
зараженными бациллами, новейшие лекарственные препараты - непроверенными, обладающими
вредным побочным действием. Хроника пышных презентаций инвестиционных фондов,
их рекламные объявления, обещающие вкладчикам стабильные и высокие прибыли,
сопровождается сообщениями о бегстве за границу директоров фондов вместе с капиталами.
Удачливые бизнесмены, охотно рассказывающие корреспондентам газет о том, как
"с помощью Аллаха" им удалось получить "честную и дозволенную
прибыль", разоблачаются как проходимцы и мошенники. Сделки, заключаемые
правительством с иностранными инвесторами на строительство водопровода, канализации,
многоэтажных гаражей и т.п., заканчиваются скандалами, а правительственная доля
инвестиций в проекты уплывает за границу.
Атмосферу всеобщей безалаберщины и неразберихи, в условиях которой процветают
грабеж и коррупция, хорошо иллюстрируют успокоительные заявления министра сельского
хозяйства об отсутствии в нынешнем году опасности налетов саранчи, опровергаемые
несколькими страницами далее сообщениями о том, что саранча сожрала посевы на
600 федданах в пяти египетских провинциях.
СМИ, существующие как бы сами по себе, как "параллельный" мир, что
подчеркивается разделенностыо повествовательных и документальных глав, создают
тем не менее среду обитания, в которой существуют персонажи романа - чередующиеся
главы связаны целой системой ассоциаций. Всепроникающее воздействие СМИ дает
себя знать даже в сфере интимных супружеских отношений - через порнофильмы,
которые муж Затун и его приятель-сосед смотрят по видику, в то время как их
супруги наслаждаются мыльными операми.
Разговоры персонажей представляют собой пересказы вычитанного из газет и услышанного
по радио и телевидению. Как замечает повествователь, "технический прогресс,
достигнутый египтянами, заметно сказался на их творческих способностях в единственной
области, в которой они исторически превосходили других" - имеется в виду
умение сочинять и рассказывать анекдоты.
Героиня романа и ее муж принадлежат к той части египетского общества, которая
может позволить себе держать прислугу, отдать сына в престижную английскую школу.
Но Затун и Абд аль-Магид не в состоянии, подобно некоторым преуспевающим знакомым
и родственникам, регулярно менять на более модные, следуя рекламе, мебель, обои
и сантехнику. Недалекий, хотя и пыжащийся перед женой Абд аль-Магид неспособен
осуществить ни один из рождающихся в его голове проектов "предпринимательства"
и "превращения исходных 20 фунтов в пять тысяч". Не удается ему и
поехать от банка, в котором он служит, в загранкомандировку, хотя бы краткосрочную,
а какая-то глупая порядочность мешает ступить на стезю жульничества, как ему
не раз предлагали добрые знакомые. От постоянных неудач и разочарований Абд
аль-Магид лишь становится все более набожным и упорно принуждает жену носить
хиджаб.
Скромной Затун тоже хотелось бы поспеть за веком, жить по стандартам, диктуемым
рекламой, обзавестись новейшей бытовой техникой, керамической плиткой последних
образцов, стеклами цвета "фюме", но все эти желания не могут вытравить
из ее сознания усвоенных смолоду представлений о морали и рожденных доброты
и порядочности. Быть может потому, что добрая и покладистая Затун была дочерью
революции Гамаля Абд ан-Насера и воспитывалась на том, что все люди, "независимо
от вероисповедания, национальной принадлежности, состояния и должности, равны
между собой".
У Суналлы Ибрагима свои счеты с режимом Насера. И все же при оценке переживаемой
обществом духовной деградации критерием ему служат нравственные ценности той
эпохи. Его героиня до сих пор верит в человека и в род людской, несмотря на
то, что ее постоянно обманывают в магазинах, третируют в официальных учреждениях,
где она пытается "защитить свои права потребителя" (к чему как к выполнению
"гражданского долга" настойчиво призывают все СМИ). Несмотря то, что
в архиве, где она служит, ее простодушные рассказы, в которых все вещи оцениваются
с точки зрения "справедливости", наталкиваются на высокомерное презрение
сослуживиц, живущих уже по нормам новой, проповедуемой СМИ морали преуспеяния.
Первоочередная забота Затун - здоровье детей. Она кладет все силы на то, чтобы
кормить семью только доброкачественными продуктами. Неустанная борьба героини
за здоровое питание, - выбор и покупка продуктов, их приготовление, тщательная
кулинарная обработка - равнозначна борьбе за будущее. Разочаровавшись в импортных
курах и мясе, Затун решает ограничить рацион семьи только продуктами местного
египетского производства. Один вид гигантского торта из импортного белого шоколада,
принесенного гостем на день рождения ее дна, вызывает у Затун приступ тошноты.
На следующий день она спешит купить в соседней лавочке селедку, выловленную,
судя по этикетке на пакете, неделю тому назад. Принесенная домой и извлеченная
из пакета рыбина оказывается гнилой, а этикетка - переклеенной.
Трагифарсовая сцена в кухне, где героиня плачет над расползающейся в ее руках
"местной" селедкой, - образ, несущий в себе многозначность символа.
В предисловии к первому роману Суналлы Ибрагима "Всюду этот запах"
("Тилька-р-раиха" 1964) крупнейший египетский прозаик Юсуф Идрис признавался,
что никак не может подобрать точного слова для обозначения чувства, испытываемого
героем романа по отношению к окружающему: "это не отчуждение и не презрение,
не чувство потерянности, не бунт, не утрата сочувствия и сознания своей сопричастности".
Не менее сложно отношение повествователя к действительности своей страны и в
последнем романе С. Ибрагима - оно включает весь спектр оттенков от сыновней
любви до отвращения. Слезы, проливаемые героиней, это слезы отчаяния и бессилия,
но их источник - живая, страдающая и любящая душа, задыхающаяся в мире, из которого
изгоняются высокие идеалы и где торжествуют ценности потребления и преуспеяния.
Если мы попытаемся взглянуть на этот современнейший роман с точки зрения его
связи с традициями арабской повествовательной прозы, то должны будем вспомнить,
что использование чужих текстов, их отбор, цитация, выстраивание в определенном
порядке, словом, то, что делает Суналла Ибрагим в документальных главах, является
традиционным принципом организации материала и создания собственного текста
в арабской литературе средних веков. (Разумеется, С. Ибрагим преследует совершенно
другие цели, чем средневековые авторы). В повествовательных главах явственно
проступают связи с египетской прозой первой половины XX века. Так, прием создания
панорамной картины египетского общества и его нравов путем хождения героя по
Каиру и посещения всякого рода учреждений, заведений и частных домов восходит
к "Рассказу Иса ибн Хишама" (1902) Мухаммеда аль-Мувейлихи, и использование
его продиктовано аналогичной задачей - сравнить Египет вчерашний с Египтом сегодняшним.
В египетской прозе XX в. создана и целая вереница женских образов, олицетворяющих
собой Египет (по-арабски Египет женского рода). Прелестная, юная Санийя в "Возвращении
духа" Тауфика ал-Хакима, бедная, невежесвенная, больная Фатима ан-Набавийя
в "Светильнике Умм Хашим" Яхья Хакки, волевая, целеустремленная красавица
Зухра в "Мирамаре" Нагиба Махфуза, слабая, несчастная Кинана в пьесе
Юсуфа Идриса "Земная комедия" - во всех этих образах, созданных крупнейшими
египетскими прозаиками, воплощены с неизменной любовью, разные черты родной
страны. Традиции, возникновение которой связано со становлением национального
самосознания, следует и Суналла Ибрагим. Любовь к Египту, ностальгические воспоминания
о Египте его молодости, в который уже невозможно вернуться, постоянно сопутствуют
и герою Гамаля ал-Гитани в его жизненных странствиях.
Знакомство с творчеством современных египетских романистов, свободно обращающихся
к различным пластам собственного наследия и всей мировой литературы, наводит
на мысль о том, что вопрос о неких чисто "арабских" формах арабского
романа - вопрос схоластический.
В то же время существование египетского романа как национального художественного
явления представляется несомненной реальностью.
