Воронин - Выражение национального самосознания в китайской пейзажной лирике

С. Н. Воронин

ВЫРАЖЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО САМОСОЗНАНИЯ В КИТАЙСКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЛИРИКЕ

(Образование и культура России в изменяющемся мире. - Новосибирск, 2007. - С. 102-106)

На пороге XXI в. отношения между Россией и Китаем выходят на качественно новый уровень. Взаимный культурный интерес привел к тому, что прошедший год прошел под знаком российской культуры в Китае. Текущий же год объявлен годом Китая в России. Именно такое тесное и плодотворное сотрудничество в культурном и интеллектуальном плане позволяет лучше понять и, что главное, принять "чужой" менталитет и "чужую" культуру. В настоящее время не только Россия, но и Европа, весь западный мир, по-новому открывают для себя Китай. Огромное историческое и культурное наследие привлекает многих исследователей, В том числе и исследователей литературного наследия.

Говоря о времени возникновения и утверждения в Китае поэтической традиции, и старые китайские ученые, и современные исследователи в целом единодушно соотносят эти процессы с эпохой династии Чжоу (XI-III вв. до н. э.). Действительно, именно тогда, на рубеже VI-V вв. до н. э., увидел свет первый для Китая литературно-поэтический памятник - антология "Ши цзин", появление которой свидетельствует и о сложении более или менее четко оформленных поэтологических концепций.

Одной из универсальных типологических черт архаичных обществ является, как известно, обожествление местной поэтической (или песенно-поэтической) традиции. Нередко это воплощается в представлениях о "божественном призвании певца" и о поэтическом вдохновении как о чудесном пророческом даре, порождаемом ниспосланным свыше наитием [3, с. 397-407]. В других случаях появление первостиха считалось равнозначным акту сотворения мира. Если мы сравним в этом отношении Китай и Японию, то увидим, что в последней "порождение и функционирование поэтических (песенных) текстов приравнивалось к становлению и бытованию всего живого, порожденного Небом-Землей в лице божеств Сусаноо и Ситатэру-химэ" [2, с. 63]. В отличие от Китая в Японии архаичные верования оказали заметное воздействие на последующую литературно-теоретическую мысль, что, естественно, несколько облегчает рассмотрение проблемы религиозных истоков японской поэзии.

Несколько иная ситуация наблюдается в Китае. Уже на начальной стадии формирования китайской классической теории литературы (т. е. в эпоху раннего Средневековья) китайские критики обращались к вопросу происхождения национальной поэтической традиции, стоя преимущественно на конфуцианских и натурфилософских позициях.

Вполне вероятно, что своим рационализмом раннесредневековая литературная критика обязана влиянию историографии и общественно-политической мысли, где уже в ханьский период натурфилософское осмысление мира превратилось в доминанту. К тому же в Китае отсутствовала, как это принято считать в синологии, четко выраженная идея акта космического творения как результата усилий некоего божества-демиурга [8, s. 230], что уже само по себе препятствовало развитию представлений о происхождении поэтического творчества, аналогичных тем, которые были характерны для древней Японии.

В любом случае идейные особенности раннесредневековой литературно-теоретической мысли заставляют говорить о том, что в Китае тенденция к обожествлению национального поэтического творчества либо вообще по каким-то причинам отсутствовала, либо же еще в древности утратила свою силу в результате утверждения натурфилософских и философских (конфуцианских) концепций. Поэтому не удивительно, что вопрос о возможных архаико-религиозных истоках китайской поэзии и ее религиозных функциях, как правило, не поднимается в современных синологических исследованиях. И все же "рационалистичность" китайской поэзии (как, впрочем, и многих других общекультурных феноменов древнего и раннесредневекового Китая) явно преувеличивается. На самом деле в чжоуских и ханьских памятниках содержится немало рудиментов и дериватов архаичных преданий, которые однозначно свидетельствуют в пользу существования в Китае искомого комплекса представлений, а именно веры в божественное происхождение поэтического (песенно-поэтического) творчества как дара, ниспосланного свыше [6, с. 229-232].

То, что мы называем "пейзажной лирикой", в старом Китае было известно как "поэзия гор и вод" или "поэзия садов и полей". Происхождение раннесредневековой пейзажной лирики знаменитой поэзии гор и вод (шань шуй ши), ставшей впоследствии ведущим идейно-тематическим направлением всей китайской лирической поэзии, до сих пор остается активно дискутируемой в синологическом литературоведении проблемой. Согласно традиционным китайским литературно-теоретическим взглядам, "поэзия гор и вод" обязана своим возникновением творчеству поэта Се Лин-юня (385-433), по праву относящегося к когорте колоритнейших и самобытнейших личностей раннесредневекового Китая. В современной науке преобладает иное понимание генезиса пейзажной лирики - как длительного и сложного процесса, начавшегося еще в творчестве литераторов III в. и проходившего под влиянием различных явлений культурной и исторической жизни общества. При этом ферментная роль отводится "философии чувственности", т. е. эстетико-эмоциональному восприятию мира, восходящему, в свою очередь, к даосской философии, в русле которой горы и воды осмыслялись как манифестация Дао [7, р. 85-105].

Отрицать наличие в пейзажной лирике нескольких смысловых пластов - и даосско-философского, и натурфилософского (оппозиция бренности человеческой жизни, вечности природы) бессмысленно. Но не они являлись формообразующими структурами поэзии "гор и вод", так как с их помощью не удается до конца понять семантику общей картины поэтического мира, равно как и отдельных ее элементов. Обратим внимание на то, что, во-первых, выход человека на лоно природы в пейзажно-лирических произведениях тоже мыслится как странствие/путешествие, на что указывается в их названиях. Во-вторых, горы оказываются "благим" местом не только в секулярном (место, наиболее благоприятное для пребывания там человеческого существа, того же даосского отшельника), но и в исходном религиозном смысле:

Через смешавшиеся струи спешу к одинокому острову,

Одинокий остров о, как он прекрасен среди потока!

Облака и солнце вместе сияют-переливаются,

Воздух и вода свежи и чисты.

Это волшебство некому оценить,

О таящихся здесь совершенных людях кто поведает?

И в мыслях встает красота Куньлуня ...

В этих строках из стихотворения Се Лин-юня "Поднялся на одинокую скалу-остров посредине потока" ("Дэн цзян чжун гу юй") [3, с. 639] эстетическое восприятие "гор и вод", разумеется, присутствует. Но одновременно конкретный остров ассоциируется в сознании поэта с волшебной горой Куньлунь, населенной "совершенными людьми", т. е. бессмертными.

Поэзия в Древнем Китае всегда должна была звучать как голос сердца; китаец просто не мог себе представить отстраненное поэтическое повествование, которое было бы для него синонимом "непоэзии". Вместе с тем "голос сердца" не сводился к привычному для нас поэтическому "Я", творческой индивидуальности поэта стихотворец мыслился китайцу как бы медиумом, свое могущество и вдохновение он черпал извне, из сокровенных бездн мироздания, куда были отверсты врата его духа [5, с. 5].

Но прежде чем перейти к рассмотрению этой непростой, но интересной темы, хотелось бы определиться с основными терминами, а также с тем, как в словосочетании "пейзажная лирика" сочетаются, на первый взгляд, совершенно разные понятия, такие как "пейзаж" и "лирика". Итак, в соответствии с терминологическим словарем, пейзаж (фр. paysage, англ. landscape, нем. Landschaft, кит. фэн тин или тин сэ) это жанр изобразительного искусства, главным образом станковой живописи и графики, изображение естественной или преобразованной человеком природы, окружающей среды, характерных ландшафтов, видов гор, рек, лесов, полей, городов, исторических памятников, всего богатства и разнообразия растительности. Название жанра распространяется также на отдельные произведения, именуемые "пейзажем" [5, с. 433]. Примечательно, что в китайском языке существуют два названия пейзажа - "фэн тин" и "тин сэ". Термин "фэн тин" чаще употребляется по отношению к природному явлению. И действительно, иероглиф "фэн" обозначает "ветер". Что касается термина "тин сэ", то он более тяготеет к понятию "любование". Иероглиф "сэ" в данном случае переводится как "цвет". Можно предположить, что это определение идет от традиции китайцев созерцать природу и любоваться такими ее явлениями, как, например, цветение сливы, шум воды горного водопада. Японцы также придают огромное значение любованию и созерцанию, особенно статических форм (сад камней, вид Фудзиямы, водная гладь).

Вообще определений пейзажа очень много, вот как, например, характеризует пейзаж известный отечественный синолог В. В. Малявин. Классический пейзаж - это мир, сведенный к его существеннейшим и вечным свойствам. Его среда - совпадение чувства и созерцания, покой духа, даруемый интимным постижением подлинности жизни. Его предметный мир не теряет четкости очертаний, словно он действительно выписан на необозримо-пустотном фоне. В сущности, перед нами не мир, а его откровение, заново открытые в своей конкретности пространство как место и время, как мгновение (вплоть до того, что художник может изобразить четкие тени летящих птиц).

Лирика же, в трактовке "Словаря по мировой художественной культуре" [5], это род литературы, в котором главным лицом является сам автор, его переживания и внутренний мир. Лирика представляет собой особый способ художественного мышления и осмысления жизни. Чаще всего лирика репрезентируется в стихах. В литературе лирика классифицируется по жанрам и темам (любовная, гражданская, философская, пейзажная) [8, s. 210]. Таким образом, в рамках китайской культуры и, в частности, китайской живописи, мы наблюдаем синтез таких понятий, как пейзаж и лирика. А сам термин "пейзажная лирика" является универсалией китайского искусства, что подтверждает общность и неразделимость последнего.

Средоточием сокровенного китайцу представлялось Небытие, пустота, безмолвное Ничто. Именно здесь была обитель Великого Дао Пути Вселенной, источника всего сущего, который как бы проявлял образы вещей в зримом мире, вырывая их из черной пустоты. Рождаются прекрасные цветы, исторгаются стихи из сердца поэта, но начало у них одно. Все во Вселенной равно движется в пространстве и времени, повинуясь ритму Великого Дао. В извивах прихотливо струящихся рек, в застывших на тысячелетнее мгновение волнах гор этот ритм проявляется с особой зримостью и, любуясь ими, проникая духовным взором в их скрытую сущность, поэт обретает кратчайший путь приобщения к Абсолюту. Очищается дух, просветляется зрение и вот уже найдены единственно точные слова, выражающие не личное, не сиюминутное, но нечто вечное, одинаково значимое для всех.

В любовании картинами природы китаец всегда видел один из основных источников литературного вдохновения. "Я иду за временами года и тогда вздыхаю: ах, уходят! Я взираю в тьму, тьму тем природы, и я думаю тогда: о, сколько их! Я скорблю по опавшей листве в мощную осень; любуюсь на нежные ветви весной ... И сердце колотит удар за ударом, когда я прочувствую иней холодный", - пишет знаменитый поэт Лу Цзи, живший в III в. Контакт с природой для него и его собратьев всегда был импульсом, который приоткрывал врата сердца, дальнейшее проникновение в окружающий мир шло, как казалось им, уже на ином, внечувственном, уровне. Потому-то еще так необходимо поэту общение с природой, лицезрение ее явленной красоты, через которое он приближается к сокровенному.

Само созерцание движущихся вод, волнистой поверхности гор в чем-то было аналогично действию музыки, танца, ритму повторяющегося заклинания мантры, оно вырывало человека из-под власти реальности, погружало в состояние транса. Пусть нам сейчас трудно представить себе это, но в китайском Средневековье восприятие мира в какой-то степени было медитативным в том смысле, что оно постоянно существовало рядом с созерцательными упражнениями и формировалось под их влиянием.

Поэтический восторг от увиденного мог излиться в стихе и мог выплеснуться на тот же свиток белого шелка в виде картины. Живопись и поэзия были близки во всем: в объекте изображения, в мировосприятии, даже в материале, которым пользовались поэт и художник. Кисть, тушь и шелк служили и поэту и живописцу, да и сам иероглиф зачастую все еще оставался пиктограммой - картинкой-символом. Рубежом двух этих искусств: литературы и живописи - было третье - каллиграфия, которая смогла достичь удивительных высот именно благодаря живописности китайского иероглифа. Литература и живопись как бы смыкались на каллиграфии, и зачастую художник был одновременно поэтом, или, наоборот, поэт становился живописцем.

Смена времен года присутствовала не только вокруг, она происходила и в самом человеке, который весь во власти времени. Это естественно, и китаец относился к этому философски, ибо так устроен мир. Горечь увядания рождала печаль, но никогда трагедию. Печалью же отмечены многие строки, ибо, действительно, срок жизни человеку отпущен небольшой, и природа не давала ему забыть об этом. Жизнь человеческая непрочна она "не из металла и не из камня", ее мимолетность вызывает в памяти недолгий "отдых пташки перелетной на ветке сухой". Отсюда в поэзии постоянные образы путника, странника. И когда поэт пишет о белых росах, которые станут инеем к утру, это тоже о быстротечности жизни, ибо со времен глубокой древности жизнь человеческую сравнивали с росинкой, тающей от луча солнца, а белый иней - аллегория седины. Потому-то в коротеньком стихотворении, рисующем на первый взгляд только заснеженный дворик, слова о наполовину убеленной зеленой вершине звучали для китайца по крайней мере двузначно - они напоминали о склоне лет, близящейся старости.

Образ быстротекущего времени то зримо и грозно, то едва обозначаясь в виде уходящего потока, уплывающих облаков или хмельного напитка, который нельзя испить до конца, постоянно возникает в строках пейзажных стихов. Иногда же речь идет о "времени" всего народа, страны, и тогда поэт грустит о благодатной древности, обратившейся в прах. Древность для китайского поэта всегда источник благородных дум и устремлений; мысленно общаясь с ушедшими, которые лучше нынешних, он как бы испытывает духовное просветление и делится этой просветленностью с читателем. Прошлое уходит в своей грубо-зримой форме: нет тех людей, и рассыпались камни дворцов, но остается "чистый аромат"; впитывая его своим сердцем, поэт как бы восстанавливает прерванную связь времен. Вообще в строки старых китайских мастеров надо вслушиваться очень внимательно: время неумолчно пульсирует в них, пусть и едва слышимое порой за кажущейся безмятежностью стиха.

Если же мы отойдем от ограничительного термина "пейзажная лирика", то перед нами предстанет поэзия всего Средневековья, свидетельствующая о том, что древность уже умерла, а голоса Нового времени еще не слышно. Так, например, известный китайский поэт Лю Чжэнь (170(?)-217) жил и творил еще в последние годы Ханьской империи, когда-то бывшей по своему "многолюдью" и могуществу равной империи Римской. Позднее его собратья "по кисти" уже стали свидетелями эпохи безвременья, именовавшейся "периодом Шести династий", когда раздробленный Китай подпадал под власть чужеземцев, а население его порой сокращалось во много раз. Безвременье сменилось расцветом при династиях Тан (VII-IX вв.) и Сун (X-XII вв.), а расцвет все усиливающимся натиском северных кочевых племен, постепенно оттеснявших китайскую империю на юг, периодом войн и потрясений. Завершают этот период авторы арий саньцюй, жившие уже при монгольском владычестве, в империи, создан ной грозным Чингисханом (ок. 1155-1227) и его внуком Хубилаем (1215-1294).

Итак, на протяжении этих одиннадцати веков падения и взлеты в истории китайского государства сменяли друг друга, но жизнь поэзии никогда не прекращалась. Она была исполнена силы и страдания во времена Троецарствия, блистала россыпью бесчисленных талантов при "южных" и "северных" династиях, достигла удивительной глубины и выразительности в эпохи Тан и Сун и, быть может, лишь немного потускнела в период монгольского владычества, обретя, однако, новые оттенки.

Что очень важно: нить традиции в китайской поэзии, да и в культуре вообще, никогда не прерывалась. На Западе эти одиннадцать столетий ознаменовались великим переселением народов и победой христианства над язычеством, выходом на историческую арену и распространением ислама. В ближайшем будущем Европе предстояло пережить инквизицию, Реформацию, открытие целого Нового света. В Китае же буддизм, проникший туда еще в I в., достаточно мирно сосуществовал с двумя исконно китайскими учениями: конфуцианством и даосизмом, подчас создавая с последним удивительный по своей синкретичности сплав.

Конечно, и в китайской поэзии совершались медленные перемены, одни качества и свойства отходили как бы на задний план и заслонялись другими. Однако, никогда не рушилась основная система ценностей, ничто не уничтожалось совершенно, и очень мало что терялось китайский поэт всегда ощущал себя наследником всех прежних поколений, и при безусловном наличии собственных вкусов и пристрастий это обстоятельство позволяло ему чувствовать некую опору в вечно меняющемся мире, где поэзия оставалась непреходящей ценностью. И даже сейчас, в эпоху экономического "прорыва", каждый китаец ощущает непрерывающуюся связь с традициями и культурой своего народа. А для современных китайцев пейзажная лирика по-прежнему является одним из средств выражения собственного самосознания.

Литература

1. Ермакова, Л. М. Ритуальные и космологические значения в японской поэзии / Л. М. Ермакова. - Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. - М., 1988.
2. Жирмунский, В. М. Сравнительное литературоведение / В. М. Жирмунский. - Л., 1979.
3. Китайская пейзажная лирика. - М., 1984.
4. Кравцова, М. Е. Поэзия древнего Китая / М. Е. Кравцова. - СПб., 1994.
5. Словарь по мировой художественной культуре; под ред. Т. Г. Грушевицкой. - М., 2001.
6. Терминологический словарь "Аполлон"; под ред. А. М. Кантора. - М., 1997.
7. Bodde, D. Harmony and Conflict in Chinese Philosophy / D. Bodde // Studies in Сhinese Thought and Institutions; еd. by Ar. Wright. - Chicago; L., 1953.
8. Die Chinesische Anthology (Übersetzung aus dem Wenhsüan von E. Von Zach, ed. by I.M. Fang, intr. by J. R. Hightower). - Cambridge, 1958. - Vol. 1-2.