(Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. - М., 1980.
- С. 240-249)
§ 1. Среди лингвистических дисциплин, изучающих основы и особенности речи
в ее разных формах и функциях, особое место должна занять стилистика. Об этом
говорят многие ученые (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic и др.); они
пытались определить ее взаимоотношения с другими областями науки о речи. Но
в обширной области лингвистики, которая распадается на ряд отдельных дисциплин,
нет установленной их классификации. Положение лингвистики остается неопределенным,
особенно потому, что разные исследователи, устанавливая понятия этой науки,
кладут в основу разные принципы (например, теорию эмоциональной функции слова
и словесного ряда, принцип "слова как такового", теорию "внутренней
формы" и т.п.).
А между тем, если, строя объект науки, исходить не только из общих рассуждений,
но и из конкретных данных, то станет ясно, что есть два разных аспекта, из которых
может вырастать стилистика: I - стилистика как надстройка над диалектологией
[1] и II - стилистика как наука о речи "литературно-художественных
произведений" (или, лучше - словесно-художественных структур).
§ 2. "Диалектологическая" стилистика исследует такие эстетические
нормы, которые определяют выбор и оценку возможных форм выражения мысли в определенной
языковой сфере; этим нормам подчинены принципы комбинации словесных формул в
ней. Эти стилистические нормы речевого коллектива или жанра - то поле, на котором
вырастают индивидуальные отличия. Потому рядом с "диалектологической"
стилистикой должна быть дисциплина, которая изучает индивидуальные тенденции
и способы преодоления стилистических шаблонов коллектива. Это - стилистика индивидуальной
речи (la parole).
Есть основания предполагать, что если расширятся задачи и усовершенствуются
методы диалектологического изучения, диалектологическая стилистика соединится
с диалектологией и станет органической частью систематического и исторического
исследования "диалекта". Точно так же можно думать, что стилистика
индивидуальной речи может со временем стать введением в науку о поэтическом
языке. Но пока поэтическая речь есть проблема, а не научно-обособленный объект
изучения, искомая величина, а не непосредственная данность. Определить содержание
этого понятия - задача отдельной дисциплины, которая имеет своим предметом речь
словесно-художественных произведений.
§ 3. Действительно, понятие поэтической речи все исследователи представляют
себе достаточно туманно; оно как будто потерялось в сфере речи литературно-художественных
произведений. Однако речь литературно-художественных произведений опять-таки
не совпадает с поэтическою (иначе - художественной) речью. Элементы "поэтического"
словоупотребления и словосочетания есть лишь вкрапления в речь литературно-художественных
произведений. Эти элементы отыскиваются при анализе их (произведений) композиционной
структуры. Таким образом, прежде чем изучать стилистику как теорию поэтического
языка (поэтическую стилистику), мы должны создать науку о словесной структуре
художественных произведений.
§ 4. Эта наука может пытаться воспроизвести исторический процесс движения,
изменения и взаимовлияния литературных стилей. В этом аспекте она стоит близко
к истории художественных форм, имея, однако, свой особый ("своерiдний")
объект и методы исследования. Раскрывать эти методы - не есть задача моей статьи.
Но история литературных стилей опирается на теоретическую дисциплину - теорию
литературных стилей. Задачи и принципы этой теории я и хочу здесь изложить.
§ 5. Прежде всего перед теорией литературных стилей стоит задача принципиально
разграничить - с лингвистической точки зрения - основные жанровые модификации
речи литературно-художественных произведений. Формы монологической и диалогической
речи - поэтические и прозаические - имеют каждая свои законы сцепления словесных
рядов, свои нормы внутренней динамики и своеобразную семантику. Речь литературно-художественных
произведений - та область, где перекрещиваются языковые и стилистические явления;
самые широкие ее разделения обусловлены, с одной стороны, границами между поэзией
и прозой. Нужно помнить, что в стилистических формах, как и везде в сфере речи,
границы представляют собой пестрое поле смешанно-пограничных типов. С другой
стороны, линия раздела устанавливается на основе различия между монологом и
диалогом как разными системами языковой композиции. Опять-таки монологические
и диалогические построения не всегда предстают в чистом виде, и в них тоже обнаруживается
слождное разнообразие смешанных типов. И действительно, раскрыть основные виды
речи, анализируя разнообразные художественные структуры, четко обозначить границы
между ними, установить самые дробные конструктивные формы - жанры в сфере каждой
речевой разновидности, показать смешанные типы и их эстетико-лингвистическое
обоснование - вот первая и центральная проблема теории литературных стилей.
Вопрос структурных возможностей, а не исторической преемственности - ее цель.
§ 6. Чтобы лучше осветить поставленную проблему, позволю себе привести несколько
примеров. Художественная проза, являя монологическую речь, перерезанную диалогами,
представляет сложное типологическое многообразие монологических конструкций
и их смешанных форм. Она может ориентироваться на виды монолога - устного и
письменного, известные нам из социальной практики речевых взаимодействий или
из бытовой сферы, однако своеобразно их стилистически интерпретируя. Так, новелла
Бабеля "Соль" стилизует письмо "солдата революции" к "товарищу
редактору"; новелла того же автора "Письмо" в авторской рамке
прелагает письмо мальчика из экспедиции Курдюкова к "любезной маме Евдокии
Федоровне". "Послание Замутия, епископа обезьянского" Евг. Замятина
комически имитирует епархиальные реляции архиерея к пастве. "Записная тетрадь
старого москвича" у Горбунова пародирует записную книжку бюрократа первой
четверти XIX в. В "Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иваном
Никифоровичем" Гоголь обнажает комически формы приказных донесений и прошений.
"Наровчатовская хроника" К. Федина ведена симоновского монастыря послушником
Игнатием в лето 1919-е ("Ковш", 2). Эти иллюстрации ограничены кругом
сравнительно простых типов письменно-монологических конструкций в ткани художественноых
произведений. "Записки сумасшедшего" Гоголя, "Мои записки"
Леонида Андреева, "Верное зеркало" Евгения Гребенки являют также чистые
типы письменно-монологической речи уже иного характера - с более сложной, не
такой выразительной психологически-бытовой основой стилистической ориентации.
Но другая серия письменно-стилистических конструкций художественной прозы совсем
лишена бытового фона, свободна от установки на сопоставление с различными письменными
жанрами общественно-бытовой практики. Прозаические формы этого типа - чистая
художественная условность, не соотносимые с явлениями речевого быта. Их можно
соотнести только с параллельными стилистическими рядами в иных сферах речи литературных
произведений, например прозу "Страшной мести" Гоголя - со стиховыми
формами или новеллы А. Ремизова - с архаическими книжными жанрами. Кроме того,
они могут представлять собою продукт индивидуальной перестройки данной языковой
системы, как, например, "Мир с конца" В. Хлебникова. Это только беглые
силуэты случайно набранных форм письменно-монологических конструкций художественной
прозы. Ими не исчерпываются все возможные типы. Ведь рядом с письменно-повествовательными
формами художественная проза использует и другие построения, которые создают
иллюзию устного воспроизведения. "Лекция о вреде табака" Чехова, "Тост
генерала Дитянина" Горбунова, речи на суде в "Братьях Карамазовых"
Достоевского и др. - все это художественные построения по типу ораторской речи
в ее разных функциях и формах. С изучением "ораторских" отражений
в прозе связан вопрос о "сказе" и его видах [2].
Конечно, одним только описанием, одною классификацией затронутая проблема
не исчерпывается. Напротив, здесь только начинается. Отсюда далекой вереницей
тянутся вопросы, направленные на раскрытие закономерностей в приемах словесной
организации прозаических форм. Вот некоторые из них. Что общего между монологическими
конструкциями художественной прозы, у которых есть соответствия в речевом быту,
с этими "омонимами"? В чем состоят специфические особенности литературно-стилистического
оформления композиционных типов диалектической речи? В особых ли приемах семантических
и синтаксических преобразований или в принципах соотношения этих речевых форм
с другим конструктивным материалом? Нельзя ли установить каких-нибудь норм литературного
использования архаических видов речи? Какие тенденции можно наблюдать в приемах
конструирования прозаических форм за пределами языкового бытового материала?
Соотношения разных форм художественной прозы между собой и соответствующими
композиционными системами бытовой речи меняются ли исторически, в чем сущность
этой эволюции, и нет ли твердых норм, которые управляют типами этих соотношений?
Число этих вопросов можно еще увеличить, но и без того ясно, какие разнообразные
задачи стоят перед исследованием форм художественной прозы.
Так же разнообразны и сложны вопросы, связанные с другой речевой разновидностью,
которая входит в структуру художественных произведений разного типа, а именно
- с диалогом. Диалогическая речь является составной частью новеллы или романа.
Вместе с тем она организует самостоятельные литературные жанры драматических
произведений. Функции ее, приемы построения и семантики ее элементов могут быть
различны в каждом круге явлений. И определение структурных типов новеллистического
диалога, их взаимоотношений с другим речевым материалом, изучение связи семантики
их словесного ряда с соответствующими представлениями о мимической и жестикуляционной
системах произнесения - всех этих задач не следует смешивать с проблемами типологического
изучения речи драматических произведений. Тут, как и в области художественной
прозы, находим сложное переплетение вопросов - не только описания и классификации
стилистических типов, но и обнаружения закономерностей в принципах диалогического
построения. И особый теоретический вопрос возбуждает проблема взаимоотношения
той потенциальной семантики, которую таит в себе словесно-смысловой рисунок
драматического произведения, с широким диапазоном колебаний в угадывании мимического
и жестикуляционно-пластического сопровождения, реализованного в акте сценического
воплощения.
Я не буду останавливаться на примерах и вопросах из области поэтической речи.
И тут мы испытываем потребность в классификации и пояснениях. Но цель всюду
та же: открыть и обосновать дифференциацию разных типов речи (в структуре художественных
произведений) и разнообразие их смешанных форм.
§ 7. Вопрос о речевых преобразованиях в структуре художественных произведений
выдвигает новую проблему - о типах композиционно-стилистических построений в
пределах однородных жанров. Эта проблема теснейшим образом смыкается с процессом
изучения целостной структуры отдельных художественных произведений, если брать
во внимание значение разных композиционных факторов в данной структуре. Конечно,
изучение разнообразных речевых форм обычно идет вместе со смысловым рассмотрением
целостных художественных структур. Однако это изучение связано с группировкой
не самих литературных произведений, а абстрагированных от них функциональных
форм речи в общелингвистическом плане. И одновременно нельзя миновать вопроса
о принципах объединения разных стилистических типов в целостное художественное
единство (иначе - о способах включения разных форм речи в одно произведение),
а также о принципах соотношения словесных форм с другими композиционными рядами
- в структуре этого произведения.
Так определяется другая задача, стоящая перед теорией литературных стилей:
разграничить и обосновать разные типы композиционно-словесного оформления. Дело
в том, что в структуре художественных произведений (даже объединенных одной
общей разновидностью речи), каждое из которых являет собой сложное взаимодействие
разных композиционных факторов, функции речевой стихии не одинаковы. Это бывает,
например, в сказовых формахю Новеллы Тургенева ("Жид", "Три портрета",
"Андрей Колосов" и др.), "Невский проспект" Гоголя, "Левша"
или "Очарованный странник" Лескова, "Сказки" Даля, "босяцкие"
рассказы Горького, повести Квитко и т.п. - все они, принадлежа к одной и той
же категории сказовых построений, значительно (типологически) - разнятся одно
от другого системой соотношений принципов словесного оформления и другими факторами
композиции. Таким образом, в границах одного литературного жанра, в рамках изучения
трансформаций речи в структуре литературно-художественных произведений, теория
стилей должна показать и обосновать разнообразие композиционно-словесных типов.
§ 8. Третий круг задач, который стоит перед теорией литературных стилей, -
это вопросы "символики" художественной речи. Обосновав теорию об общих
разновидностях речи в структуре литературных произведений, а также теорию об
основных типах словесной организации литературных жанров, теория литературных
стилей, естественно, останавливается перед вопросами об элементах словесной
ткани отдельных художественных произведений, о простейших ("предельных")
стилистических единицах. Охватывая литературное произведение в целом как специфический
тип словесного объединения, вычленяя в нем различные формы речи, они должны
вскрыть принцип создания и объединения простейших стилистических элементов в
составе каждой речевой формы. Эти элементы не есть данность; их необходимо отыскивать
путем анализа художественного произведения. Их нельзя вырезать из художественного
произведения механически, аналогично словам языка: это не слова, а "символы".
§ 9. Теория литературных стилей в качестве предельной единицы может взять
только такие словесные объединения, которые представляют собой не непосредственную
"данность" языка, а определенный продукт построения. Это органические
элементы художественного произведения, найденные в процессе имманентного анализа.
Их не следует расчленять далее, ибо таким образом мы можем вскрыть только их
языковую структуру, а не стилистическую природу. Языковая морфология этих стилистических
единиц очень невыразительна. Они могут совпадать со словами, фразами, предложениями,
с большими синтаксическими единствами, с комплексом синтаксических групп. Критерий
как их тождества, так и их расподобления следует искать не в их соответствии
семантическим явлениям языка, но в соотнесенности с иными частями данного художественного
произведения. Иначе говоря: стилистические единицы в структуре данного художественного
целого нужно соотносить друг с другом, а не с лексическими единицами языка.
Процесс языкового понимания только помогает обозначить эстетическую ценность
стилистических единиц, ибо при их посредничестве и на фоне этого понимания соотносятся
словесные ряды и концепции художественного организма. Условно такие стилистические
единицы я буду называть символами.
§ 10. Отметим, что художественное произведение не представляет собой "прямолинейного"
построения, в котором символы присоединялись бы один к другому наподобие разложенных
в ряд прямоугольников домино или такой мозаичной картины, где составные части
непосредственно явлены и четко отделены. Символы, соприкасаясь, объединяются
в большие концентры, которые в свою очередь следует рассматривать опять-таки
как новые символы, которые в своей целостности подчиняются новым эстетическим
преобразованиям. Дробные стилистические объединения смыкаются в большие стилистические
группы, которые включаются в композицию "объекта" уже как самостоятельные,
целые, как заново созданные символы. И значение их в общей концепции отнюдь
не равняется простой сумме значений тех словесных рядов, из которых они складываются.
Таким образом, в художественном произведении следует различать символы простые,
соотнесенные друг с другом, и символы сложные, которые объединяют в себе, как
цикл морфем, группу дробных символов. Эти сложные символы также соотнесены со
сложными словесными группами, но представляют собою новую ступень смыслового
восхождения. Поэтому в теории литературных стилей одним из центральнейших является
вопрос о типах символов, о способах конструирования их и о принципах их преобразования.
§ 11. Для освещения общих теоретических проблем символики не все художественные
произведения дают одинаково яркий и показательный материал. Например, во многих
романах и новеллах Писемского, Тургенева, Толстого, даже Чехова архитектоника
собственно словесных рядов не является источником острых эстетических эффектов.
Своеобразно приспособленная к предметной динамике повествования, она являет
собой индивидуальную, но прямую символизацию предметной композиции, без пользования
внутренними поэтическими формами языковых элементов. Во всяком случае вопрос
о способах и принципах создания и преобразования символов не стоит здесь в центре
понимания данной художественной структуры. Тут важнее - анализ способов объединения
разных форм речи или больших композиционных единств. Но всего острее выступает
вопрос о соотношении словесного ряда с рядом предметным, о приспособлении словесной
стихии для передачи сюжетного движения. По сути, эта задача сводится к тому,
чтобы, как осколки разбитого зеркала, собрать словесные элементы произведения,
установив последовательность в выборе определенных формул и восстанавливая систему
семантических соответствий. Это как раз и есть проблема определения типа композиционно-словесного
оформления. Конечно, решая ее, можно обойтись и без особых понятий и терминов,
кроме таких, как "слово", "словесная формула" и др., морфологическая
ясность которых есть только сладкая иллюзия, созданная провычкою. Однако и тут
элементы словесного покрова нужно рассматривать в их взаимной согласованности,
в их общей устремленности к сознанию единого "эстетического" объекта.
Однако эта подчиненность слов и словесных рядов художественному единству, а
также то, что их композиция предопределяет данную структуру, - все это существенно
изменяет их значения. Ведь они таят в себе тенденция обслаиваться только теми
группами ассоциаций, которые скрыты с концепции данного литературного произведения.
Они могут выступать как заместители художественного образа героя или даже -
целого художественного произведения. Например: "миллион терзаний",
Но я другому отдана
И буду век ему верна... и т.д.
При этом следует оговориться: не всегда и не все символы скованы неразрывной
эмоционально-смысловой цепью со всей структурой художественного произведения;
ведь и принципы художественных объединений бывают разные. В больших формах связанность
частей уменьшается, иногда как бы совсем исчезает. Тогда символы непосредственные
определяются только соседними частями произведения. Кроме того, в некоторых
жанрах или школах сами произведения конструируются как мозаика, из разнообразных
кусочков, которые сами по себе, в своих переходах от одних к другим подчиняются
определенному композиционному принципу, но внутри самозамкнуты. Поэтому и символы
отдельных частей как бы разорваны. Однако же для того чтобы понять все эти принципы
композиционных соотношений, чтоб постичь формы и природу символов, нужно прежде
всего изучить все художественное произведение - как особый тип целостной системы.
Поэтому изучение символов даже таких литературных произведений, в которых мы
не чувствуем тенденции к чисто словесным "эстетическим" перемещениям,
существенно отличается от изучения соответственных фраз и формул языка.
§ 12. Основные проблемы изучения символов - это проблемы значения. К ним сводятся
и вопросы конструкции символов; невыразительность морфологической структуры
символов - только мнимая. Ведь границы символов в значительной степени заранее
предопределены общей композиционной схемой. Особенно четко это видно в стиховых
формах. Кроме того, смысловые переклички, повторения, движение "эмоциональное
тож", развитие словесных образов, сцепления и разрывы эвфонической цепи
- словом, все эти семантические процессы, давая ключ к композиции произведения,
помогают вычленить его простейшие компоненты - символы.
Способы вычленение символов можно проиллюстрировать примерами. В мозаике символов
гоголевского "Невского проспекта" границы их легко устанавливаются
благодаря разности эмоционально смысловых переходов. Символы кажутся прилепленными
друг к другу как будто механически, без глубоких логических оснований. Они выхвачены
из разных предметных плоскостей. Поэтому непосредственного движения от одного
к другому, так сказать, по логическому вызову, между ними нет. Наоборот - создаются
смысловые скачки, и потому линии разрыва, которыми отмечаются границы между
символами, являются непосредственно очевидными. Вот отрывки из "Невского
проспекта", в которых скрепами цепи символов служат фразы: "начнем
с самого раннего утра" и "тогда Невский проспект пуст".
"[Начнем с самого раннего утра, когда] весь Петербург пахнет горячими,
только что выпеченными хлебами / и наполнен старухами (в изодранных платьях
и салопах) /, совершающими свои наезды на церкви и на сострадательных прохожих.
// [Тогда Невский проспект пуст]: плотные содержатели магазинов и их комми еще
спят (в своих голландских рубашках) или мылят свою благородную щеку и пьют кофий
/; нищие собираются у дверей кондитерских /, где сонный Ганимед, летавший вчера
как муха, с шоколадом /, вылезает, с метлой в руке (без галстуха), и швыряет
им черствые пироги и объедки".
Линии прикрепления символов, кажущихся нам соединенными благодаря случайной
комбинации ассоциаций, даны здесь объективно: "весь Петербург пахнет хлебами"
- неожиданно соединяется этот символ с новым: "и наполнен старухами";
точто так же: "мылят свою благородную щеку", а потом "и пьют
кофий" и т.д. Прибавленные комические детали замыкаются в отдельные символы
(бабы с "изодранных платьях и салопах", "содержатели магазинов
и их комми еще спят в своих голландских рубашках", "сонный Ганимед
без галстуха"). Некоторые символы отличаются своеобразием своей семантической
конструкции, например: "старухи, совершающие свои наезды на церкви"
- и даже добавлен новый символ из иной предметной плоскости: "и на сострадательных
прохожих". Или оксюморное соединение символов с разрывом одного их них
комическим сравнением: "сонный Ганимед, летавший вчера, как муха, с шоколадом".
Символы такого типа объединяются обычно в символы более сложного строения.
Так, в романе Пильняка "Голый год" лирический пейзаж выступает чаще
всего в форме целостного символа, который, варьируясь, неожиданной эмоциональной
нотой вторгается в пестрый рисунок повествования, то выступая как запев, то
в качестве концовки, контрастно обрывающей недосказанный диалог или протокольно-лаконический
сказ.
Вот пример: "Серою нечистою мутью зачинался рассвет, и ползли по улице
серые туманы. На рассвете в тумане заиграл на рожке пастух, скорбно и тихо,
как пермский северный рассвет". Сохраняя во всех своих вариациях смысловое
единство и выполняя при этом разные функции в словесной композиции, данный символ
вместе с тем позволяет обнаружить его составную природу и сами эти составные
части. Ведь компоненты символа укореняются в разных местах романа, этим символом
осененных. Так, прежде создания этого символа даны фразы о туманах:
"День отцвел желтыми сумерками, к ночи пошли сырые туманы".
"По улице ползли сырые туманы, вдалеке лиловела заря".
И "серая рассветная нечистая муть" является также в некоторых местах
самостоятельным символом: "Оленька Кунц плакала, в серой рассветной нечистой
мути, плакала обиженная Оленька Кунц [...]".
"И в серой рассветной нечистой мути понесся по дому богатырский хохот
[...]". Ср. также: "Серая рассветная муть сползла с земли, загорелся
день яркий - жаркий"; "Серою нечистою мутью зачинался рассвет".
Таким образом элементы составного символа, который выполняет разные функции
в композиции целого и потому имеет разные формы и разные значения, могут выступать
как отдельные символы. Они своеобразными эмоциональными нитями связаны с общей
динамикой сюжета и также изменяют свое семантическое лицо под влиянием сложных
частей.
Можно привести также пример и такого типа символов, которые в словесной композиции
резко выделяются как особые единицы; они не совпадают с границами слов, они
меньше, чем слова, и, во всяком случае, выступают в другом смысловом соотношении
морфем, чем созвучные слова.
Так, например, у Влад. Маяковского в стихотворении "Из улицы в улицу":
У-
лица.
Лица
у
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез
железных коней
с окон бегущих домов
прыгнули первые кубы...
Таким образом, проблемы морфологии символов - это прежде всего проблемы их
функциональных соотношений в составе данного художественного единства.
После этого возникает множество вопросов - о создании и преобразовании символа,
- и среди них в новом свете должен предстать вопрос о тропах и фигурах; здесь
до сих пор царит хаос, ибо мы не имеем определенных границ между диалектологической
лингвистикой и стилистикой в ее разных формах.
§ 13. Действительно, изучая речь художественных произведений, до сих пор смешивают
стилистический и "диалектологический" взгляды. Между тем природа символа
оригинальна. Он не подчиняется культурно-историческим и гносеологическим нормам,
которые определяют и ограничивают природу лексемы в языке. Включенный в систему
художественного единства, он не только скован соседними символами семантически
- он подчиняется динамике своеобразного словесного потока, от которого в процессе
развертывания темы летят на него новые брызги. Поэтому его семантическое лицо
вырисовывается нечетко; оно пребывает в состоянии семантической подвижности,
неустойчивой многозначности. Во многих художественных конструкциях - разнородные
эмоционально-смысловые волны наплывают на данные символы - особенно на стержневые
- последовательно, по мере развертывания словесных рядов. Ясно, таким образом,
что изучение значения символов с этой точки зрения имеет очень мало общего с
семасиологическим исследованием лексем. И поэтому было бы ошибочно и небезопасно
термины стилистики черпать в лингвистической диалектологии (и наоборот). В лучшем
случае приходится придавать им новый смысл, создавая таким образом целый ряд
"омонимов". Но наука должна остерегаться каламбуров в терминологии:
терминологическая путаница приводит к хаотичной чересполосице дисциплин, как
в системе Потебни.
Этой путаницы особенно следует избегать в таком важном для теории литературных
стилей вопросе, как вопрос о тропах. Ведь речь художественная по самой сути
своей есть речь образная, "иносказательная". Вот почему теория литературных
стилей должна оторвать и принципиальное обоснование метафоризации как способа
художественных преобразований, и классификацию разных ее форм от тех этимологических
сопоставлений и тех культурно-бытовых и психологических аналогий, с помощью
которых обычно объясняются метафоры в языке. Языковые метафоры, хотя они и бывают
разных типов, есть всегда продукт нового познания. Они рождаются обычно не из
внутренней динамики самих слов, а в сближении речевых представлений; результатом
этого сближения является новый термин, котторый их замещает. Языковые метафоры
- это знаки группировки понятий в идеологической системе языка и запечатления
бытийных связей в процессе завоевания мира. А метафоры художественной речи,
особенно те, которые не проносятся, как метеор, по полю произведения, а тянут
за собою, как комета, обрывки своих словесных сфер, - эти метафоры есть продукт
чисто словесных сочетаний.
Я не могу и не хочу углубляться здесь в эти вопросы. Мне достаточно утверждения,
что способы конструирования символов в речи художественных произведений и принципы
эмоционально-смыслового преобразования их, опираясь на тенденции языковой семантики,
имеют при этом свои нормы, свои законы. Именно эти специфические признаки и
особенности, определяющие эстетическое своеобразие символов, и должна изучать
символика как раздел теории литературных стилей.
§ 14. Символ - понятие не статическое, а динамическое. Однако же динамика
символических рядов в составе целого сама становится источником острых эмоционально-смысловых
эффектов и тем самым - причиной преобразования смысловой стихии. Поэтому теория
литературных стилей должна к теории символов (о способах их создания и природе
их значений) прибавить исследование форм расположения этих символов и принципов
их композиционных объединений. Это - синтактика речи литературно-художественных
произведений. Синтактика опирается на синтаксис речи, но надстраивается над
ним. Она изучает не столько синтаксические схемы, используемые в художественных
произведениях, а также их функции, сколько взаимоотношения синтаксического и
символического рядов. Проблема ритма, мелодики, интонационных вариаций, эвфонических
явлений, необычного порядка слов и других синтаксических феноменов интересуют
синтактику не столько с точки зрения грамматической (иначе морфологической),
сколько с эмоционально-семантической; специфические формы расположения словесных
рядов, явления симметрии и ее закономерностей, эмоционально-смысловые функции
ритмического, мелодического, интонационного и эвфонического принципов символических
группировок в зависимости от жанровых видоизменений речи художественных произведений
- все эти вопросы яснее и конкретнее очерчены в русской и западной литературе
(особенно - современная школа Leo Spitzer'a), чем вопросы символики.
§ 15. Разрешив все поставленные здесь задачи, теория литературных стилей достигает
своей заветной цели - всесторонне раскрыть понятие художественной речи и установить
законы ее организации.
И тогда возникнет наука о поэтической речи, наука, к которой путь - с иной
стороны - расчищает эстетика слова.
Примечания
1. Диалектологией я называю такую лингвистическую
дисциплину, которая изучает не только этнографические, профессиональные и
классовые речевые объединения, но и жаргонно-жанровые разновидности письменной
речи (речь газеты, речь телеграмм и т.п.).
