(Психология процессов художественного творчества. - Л., 1980. - С. 241-245)
Задача упорядочения терминологии, используемой для анализа художественного
и научного творчества, предполагает решение вопроса о принципах и путях
такого упорядочения. Прежде всего это касается отбора самой терминологии.
Дело в том, что заимствования и переходы терминологии и стоящего за нею
концептуального аппарата из сферы искусствоведения и эстетики в область
методологии научного познания и обратно происходят самым различным образом.
Так, термины, используемые в одной области, могут "мигрировать" в другую
сферу анализа, почти полностью меняя свое значение. Примером такого перехода
может служить заимствование М. Бахтиным для анализа романных пространственно-временных
структур понятия "хронотопа" из теории относительности, использование понятия
"образ" в психологии и эстетике и т. п.
Однако, на наш взгляд, наибольший интерес представляют такие термины и
понятия, которые, будучи выработанными в одной области, постепенно распространяли
сферу своего применения на другую, становясь тем самым общими, универсальными
для анализа явлений как науки, так и искусства. В результате подобной "экспансии"
терминов и понятий выявляются общие черты, присущие как научному, так и
художественному творчеству, и анализ которых позволяет не противопоставлять
науку и искусство, а рассматривать их в едином комплексе осмысления окружающей
действительности.
Кроме того, при анализе и уточнении значения терминов очевидно нет необходимости
в жестком закреплении их содержания. Термины должны допускать известную
долю "метафоричности" их использования. В противном случае ограничиваются
возможности их плодотворного использования.
И, наконец, определенные трудности возникают с этимологией. Конвенциональный
аспект использования терминологии проявляется в том, что приходится принимать
исторически сложившееся написание терминов.
В этом плане показательна судьба термина "остранение", теоретическое значение
которого начало оформляться сравнительно недавно, и до сих пор его статус
не установился еще достаточно жестко. Вызвано это, однако, прежде всего
стремительной экспансией термина из довольно узкой сферы специфического
анализа текстов на область искусства вообще, а затем гуманитарных и естественных
наук.
Любопытна этимология "остранения". Термин начал использоваться В. Шкловским
в 1914 г. для обозначения приема, опосредующего новое видение предмета изображения
в искусстве, вырывающего этот предмет из привычного контекста его узнавания
и делающего обычное, привычное "странным". В литературу термин был введен В.
Шкловским начиная с 1917 г. в статье "Искусство как прием" на примере анализа
творческого метода Л. Н. Толстого, строения загадок и поэтических образов -
тропов. [1]
По недосмотру типографов слово "остраннение", используемое самим В. Шкловским,
было набрано с одним "н", и в таком написании термин закрепился в литературе.
Однако на этом злоключения "остранения" не кончились. В 50-х годах были опубликованы
эстетические работы Б. Брехта, [2] ключевым
термином в концепции которого является die Verfremdung - перевод Б. Брехтом
на немецкий язык "остранения" В. Шкловского, с работами которого Б. Брехт ознакомился
в 20-х годах.
Поначалу die Verfremdung Б. Брехта переводили как "отчуждение" (эта ошибка
встречается и сейчас), создавая тем самым дополнительную путаницу: философский
термин "отчуждение" - die Einfremdung, использовавшийся К. Марксом в ранних
рукописях, имеет совершенно другое значение. Впоследствии был выработан
другой перевод - "очуждение", также закрепившийся в нашей литературе, но
являющийся по сути дела обратным переводом "остранения".
Путаница в терминологии осложнилась очередной типографской ошибкой при публикации
"Повестей о прозе" В. Шкловского, где явно под влиянием "брехтовского" "отчуждения"
остранение фигурирует как "отстранение". [3]
Подобное "умножение" ошибок, породившее целую плеяду терминов-близнецов, привело
к тому, что стали предприниматься даже попытки противопоставления этих терминов,
например "остранения" и "очуждения". [4]
Однако в последнее время благодаря как исследованиям, уточняющим содержание
понятия, стоящего за этими терминами, [5]
так и новым публикациям самого В. Шкловского [6]
происходит все более явный возврат к первоначальному термину - "остранение".
Теперь о понятии, выраженном этим термином. Первоначально В. Шкловский
использовал его для обозначения стилистического приема описания, заключающегося
в назывании вещей не своими именами, а словами, обычно не используемыми
при описании данных предметов и действий. Такое понимание остранения вполне
соответствовало основным установкам формальной шкоды в теории поэтики, одним
из лидеров которой был сам В. Шкловский. Этим и объясняется, что "остранение"
наряду с другим концептуальным аппаратом, использовавшимся формалистами,
было подвергнуто справедливой критике.
Однако реальное содержание понятия оказалось шире и плодотворнее его первоначального
формалистического толкования. Не случайно термин "остранение" успешно использовался
и используется также и убежденными противниками формальной школы. [7]
Да и сам автор термина впоследствии отмечал узость его чисто стилистического
толкования, лишающего искусство его "истинной функции - проникновения в жизнь".
[8] В своих последних работах В. Шкловский
рассматривает остранение как "удивление миру, его обостренное восприятие...
Этот термин предполагает существование... содержания, считая за содержание задержанное
внимательное рассматривание мира". [9] Таким
образом, с остранением связывается уже не чисто стилистический прием описания,
а определенная концептуальная операция творческого мышления. "Искусство является
способом познания мира... Этого я не понимал и это было моей ошибкой... С одной
стороны, я утверждал, что искусство... только столкновение элементов, что оно
геометрично. В то же время я говорил об остранении, то есть об обновлении ощущения.
В таком случае надо было бы спросить себя: а что же ты собирался остранять,
если искусство не выражает действительности". [10]
В этом плане В. Шкловский не был первооткрывателем. Еще Новалис рассматривал
творчество как "искусство делать предмет странным и в то же время узнаваемым
и притягательным". [11] Идея художественного
образа как "систематического смещения" развивалась и М. Эрнстом. Немало соображений
на эту тему можно встретить в дневниках Л. Н. Толстого. Заслугой же В. Шкловского
явилось вычленение остранения как специфического приема и введение удачного
термина для его обозначения. Немалую роль сыграла и полемическая острота, с
которой В. Шкловский отстаивал свою концепцию. Именно этот "максимализм" и привлек
к остранению внимание Д. Дьюи, построившего с учетом остранения свою концепцию
эстетического восприятия, [12] а также Б.
Брехта, с именем которого связано дальнейшее изучение остранения.
Согласно Б. Брехту, эффект остранения "состоит в том, что вещь... из привычной,
известной... превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само
собой разумеющееся в известной мере становится непонятным, но это делается лишь
для того, чтобы оно стало более понятным". [13]
Различая искусство "сенсуалистическое", стремящееся к созданию иллюзии чувственной
достоверности, и "интеллектуальное", эстетические эмоции в котором опосредуются
радостью понимания, Б. Брехт отдает предпочтение второму и связывает его с остранением.
Б. Брехт находил эффект остранения не только в новейшем искусстве, но и в традиционных
китайском и японском театрах, народном творчестве, в памятниках искусства древних
цивилизаций и т. д., считая, что любое произведение искусства так или иначе,
но связано с остранением, Б. Брехтом были детально рассмотрены основные элементы
остраненного образа, [14] приемы остранения,
подробное знакомство с которыми невозможно в рамках данной заметки.
Развитие Б. Брехтом "остранения" как общеэстетического понятия подготовило
почву для его дальнейшей экспансии в сферу не только художественного, но и научного
творчества. С другой стороны, состояние и развитие методов познания современной
науки, выявившие наличие глубоких и фундаментальных черт, общих творчеству ученых
и художников, требовали выработки и использования соответствующей терминологии.
Так, согласно А. Эйнштейну, у истоков научного мышления лежит "акт удивления",
возникающий тогда, "когда восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся
для нас миром понятий. В тех случаях, когда такой конфликт переживается остро
и интенсивно, он, в свою очередь, оказывает сильное влияние на наш умственный
мир". [15]
Остранение не является, таким образом, исключительной прерогативой искусства.
Метод научного моделирования, когда для познания одного объекта используется
другой реальный или мыслимый объект, различные эвристические приемы в процессе
научного поиска и решения проблем - все они по сути дела "остраненное" рассмотрение
объекта познания. Остранение слабо выражено в период нормального развития науки,
когда последняя предстает как деятельность "по решению головоломок", т. е. сводится
к применению имеющегося концептуального аппарата к решению новых проблем по
уже выработанному алгоритму. Но особенно ярко "остраненность" в науке проявляется
в период революционного изменения концептуального аппарата, смены научных картин
мира, парадигм и методологических установок. В этом случае ученые, по выражению
Т. Куна, оказываются как бы на другой планете, окруженные незнакомыми предметами,
и где знакомые предметы предстают в совершенно ином свете. [16]
Остранение оказывается присущим не только искусству, но и науке, вообще любому
акту творческого познания и осмысления действительности. Несомненный интерес
представляет в связи с этим предпринятая недавно Д. Родари попытка систематического
применения остранения для развития творческих способностей детей. [17]
Таким образом, можно говорить, что в настоящее время, пережив трудную судьбу,
но прочно войдя в литературу, термин "остранение" не только обогатил свое содержание,
но и получает статус термина междисциплинарного и наряду с другими терминами
может успешно применяться к комплексу проблем художественного и научного творчества.
Поэтому нам представляется, что пример с "остранением" убедительно демонстрирует
как трудности упорядочения соответствующей терминологии, так и выявляет основные
возможные направления такого упорядочения, о которых мы говорили в самом начале.
Примечания
1. Поэтика. Сборники по истории поэтического
языка. Пг., 1917, вып. 2, с. 7. См. также: Шкловский В. О теории прозы. М.,
1929, с. 7 - 23.
2. Поскольку эстетическая концепция Б. Брехта
формировалась в принципиальном противоборстве с идеями крупного марксистского
философа Г. Лукача, Б. Брехт не публиковал своих материалов в целях сохранения
единства антифашистского фронта.
3. Шкловский В Повести о прозе М, 1966, т
1-2
4. См.: Словарь литературоведческих терминов
М, 1974, с 256. 442.
5. См., например: Гулыга А. В. Искусство в
век науки. М , 1978.
6. В первую очередь см: Шкловский В. Тетива.
О несходстве сходного. М., 1970.
7. См., например: Бахтин М. Вопросы литературы
и эстетики. М., 1975
8. Шкловский В Повести о прозе, т 2, с 305
9. Шкловский В Тетива, с 230- 231
10. Там же, с. 351.
11. См.: Novalis. Philosophische und andere
Fragmente. Berlin, 1969.
12. См.: Дьюи Д. Искусство как опыт. - В
кн.: Современная книга по эстетике. М., 1957, с. 154.
13. Брехт Б. Театр. М., 1965, т. 5/2, М.,
с. 113.
14. См. также: Гулыга А. В. Искусство в век
науки, с. 36-49.
15. Эйнштейн А. Физика и реальность. М.,
1968. с. 133.
16. Кун Т. Структура научных революций. М.,
1975, с. 145.
17. См.: Родари Д. Грамматика фантазии. М.,
1978. - По свидетельству Д. Родари, метод остранения успешно используется в
практике преподавания гуманитарных и математических дисциплин в Италии.
