Стихотворение требует некоторых предварительных пояснений троякого рода: исторических,
историко-литературных и теоретико-литературных.
Исторические пояснения выписываем из комментария И. Г. Ямполъского [Толстой,
1937, 767]. "Написано не раньше 1867 г., когда граф К. И. Пален был назначен
министром юстиции. Во время его управления министерством (1867-1878) судебное
ведомство резко повернуло на путь реакции. Однако по вопросу о суде присяжных
Толстой критикует Палена справа, упрекая его в слишком мягком к нему отношении.
Отрицательная оценка суда присяжных не случайна у Толстого - ср. резкий выпад
против него в "Потоке-богатыре". Гласный суд по европейскому образцу с прениями
сторон перед коллегией выборных присяжных, которые выносили решение о виновности
или невиновности подсудимого, только что был введен в России судебной реформой
("Основные положения" - 1862 г., "Судебные уставы" - 1864 г., первые заседания
- 1866 г.). Первые приговоры новых судов поразили общество непривычной и не
всегда оправданной мягкостью и вызвали широкое обсуждение в печати; сомнения
и беспокойство были у многих, даже не только в консервативных кругах (вспомним
заметку Ф. М. Достоевского "Среда" в "Дневнике писателя" 1873 г.). Но Пален
так быстро оправдал все надежды реакции, что подозревать его в попустительстве
суду присяжных можно было разве что в самом начале его деятельности - когда
он несколько месяцев даже не управлял министерством, а лишь "приготовлялся"
к этому, по своей совершенной непривычности. Отсюда вероятная датировка.
Теоретико-литературные пояснения относятся к слову "Рондо" в заглавии. Оно
употреблено не строго терминологично. В узком смысле слова рондо - это стихотворение
из 3 строф в 5, 3 и 5 стихов, причем после второй и третьей строф следует короткий
нерифмующийся рефрен, представляющий собой повторение начальных слов стихотворения;
рифм две, порядок их - ааbbа, aabx, ааbbах (х - рефрен). Вот пример
(из А. Буниной, с чуть иными строфоразделами), приводимый в "Словаре древней
и новой поэзии", составленном Н. Остолоповым [Остолопов, III, 51-62]:
Капризы не беда, твердит философ Сава;
Кто над Миленою иметь все будет права,
Тот может видеть их сквозь пальцы, сквозь лорнет,
Тому они, ей, ей, не слишком в дальний вред.
A
A
b
b
О красоте ее гремит по свету слава.
А денег! счету нет... ужель при них до нрава?
Они лицу, душе и разуму приправа,
Запью шампанским я и в ужин и в обед
Капризы.
A
A
A
b
x
Червонцы нам в бедах пристанище, забава. -
И вот уже он раб супружеска устава;
И вот живет уже с Миленою пять лет;
И вот шампанского, красот, червонцев нет...
Но что ж осталося? - спокойствия отрава -
Капризы.
A
A
b
b
A
x
В России эта строгая форма рондо не получила распространения, и тот же словарь
Остолопова констатирует: "Русские стихотворцы пользуются большею против французов
свободою в сем сочинении, наблюдая только круглость оного, то есть повторение
начальных слов" - и дает примеры из И. Дмитриева ("Я счастлив был..."), С. Нечаева,
Н. Николева, которые можно было бы умножить. Таким образом, форма стихотворения
подчеркнуто архаична; она напоминает о XVIII веке, и притом о русском XVIII
веке.
Историко-литературные пояснения относятся к метафорам, на которых построен
рефрен; "параллелен" - благожелателен, угодлив, и "вертикален" - неблагожелателен,
враждебен. Их источник указан Б. Я. Бухштабом и упомянут в цитированном комментарии
И. Г. Ямполъского. Это восьмистишие А. Ф. Вельтмана (роман "Странник", ч. 2,
§ 147);
В вас много чувства и огня,
Вы очень нежны, очень милы;
Но в отношении меня
В вас отрицательные силы.
Вы свет, а я похож на тьму,
Вы веселы, а я печален,
Вы параллельны ко всему,
А я, напротив, вертикален.
Эти стихи были известны А. К. Толстому, цитировались им в письмах, и второе
четверостишие даже попало по ошибке в дореволюционное издание его собрания сочинений
(1907).
Таким образом, это опять отсылка к архаике: к легкой поэзии альбомного рода
с ее шутливыми метафорами и к устаревающей синонимичности терминологических
пар "параллельный - перпендикулярный" и "горизонтальный - вертикальный". В академическом
словаре 1842-1843 гг. они еще близки к синонимичности, но в дальнейшем, как
мы знаем, их значения разошлись, и расхождение это по-видимому, началось еще
во время А. К. Толстого. Стало быть, и здесь это не просто архаика, но нарочито
беспорядочная архаика, в которой смешано то, что обычно не смешивается. Это
впечатление подкрепляется также средствами языка и стиля: с одной стороны, здесь
нанизываются архаизмы (впрочем, неброские) "Ах!..", "боле", "душегубец", "ко
присяжным", "всяк", "подпален", "да не будет...", а с другой - с ними комически
контрастирует разговорный оборот "суд стал вроде богаделен".
Далее. Мало того, что стихотворение построено только на двух рифмах, как это
полагается в рондо. Важно то, что эти две рифмы звучат похоже друг на друга:
-ален и -елен, согласные одни и те же, различие
только в ударных гласных. В современной терминологии созвучие типа -ален,
-елен называется "диссонанс". Изредка используемое на правах рифмы,
оно ощущается как нечто манерное и изысканное, - таковы "солнце - сердце" у
символистов, "нашустрил - осёстрил - астрил - перереестрил - выстрел" в "Пятицвете"
Северянина, "Итак итог" в заглавии у Шершеневича. Как необычное воспринимается
созвучие "слово - слева - слава" в начале "Рабочим Курска..." Маяковского. Но
в середине XIX в. такие созвучия ощущались только комически, как "лжерифма";
едва ли не первое их обыгрывание в русской поэзии мы находим совсем рядом с
"Рондо" Толстого - в "Военных афоризмах" Козьмы Пруткова ("При виде исправной
амуниции / Сколь презренны все конституции!", "Тому удивляется вся Европа, /
Какая у полковика обширная шляпа", - с неизменными полковничьими примечаниями
"рифма никуда не годится", "приказать аудитору исправить"). В классической поэзии
почти нет таких подобозвучных рифмических цепей, как "красотой - душою - чужой
- виною" (Пушкин) или "летучий - туч - нежгучий - луч" (Фет) [3]
именно потому, что они размывают границу между чередующимися созвучиями. В рифмовке
аbаb чем меньше похоже а на b, тем больше похоже
а на а и b на b, и от этого тем крепче
организующие рифмические связи, В "Рондо" А. К. Толстого - наоборот: А
становится похоже на В, все со всем созвучно, отделить организующие,
предсказуемые созвучия от неорганизующих, случайных становится все труднее,
впечатление беспорядочного смешения усугубляется. Этому дополнительно содействует
еще один прием: в стихотворении чередуются строфы с рифмовкой АВАВ
и с рифмовкой ВАВА, это мешает читателю ориентироваться, и когда
он после четверостишия на "-ален - елен - ален - елен" ожидает
второго такого же, а вместо этого находит "-елен - ален - елен - ален",
то это каждый раз лишь сбивает его с толку и создает впечатление, что эти -ален
и -елен совершенно взаимозаменимы и нанизывание их неминуемо вызывает
ощущение: "как все перемешано!"
Далее. Мало того, что рифмы в стихотворении похожие, - важно то, что рифмы
эти малоупотребительные. На -ален и -елен в русском
языке рифмуются только:
1) существительные женского рода на -льня в родительном падеже
множественного числа (раздевальня, опочивальня, наковальня, сукновальня, готовальня,
швальня, умывальня, исповедальня, купальня, читальня, маслодельня, винодельня);
2) существительные на -алина, -елина в том же
падеже (завалина, развалина, прогалина, миндалина, окалина, подпалина, проталина,
можжевелина, расселина, расщелина);
4) страдательные причастия мужского рода от глаголов иа -алить,
-елить в краткой форме (хмелить, свалить, ужалить, оскалить, умалить,
крахмалить, причалить, обезземелить, стелить, наделить).
Эти списки (составленные по "Грамматическому словарю русского языка" А. А.
Зализняка), - разумеется, неполные, но близкие к полноте. По ним видно: во-первых,
что круг слов здесь достаточно широк, но слова эти не характерны для поэтической
лексики XIX в. и звучат или прозаизмами, или архаизмами; во-вторых, что формы,
в которых эти слова рифмуются, малочастотны и синтаксически скованы. Непосредственное
ощущение читателя говорит, что "долго так рифмовать нельзя", и он воспринимает
эти рифмы как фокус. Восприятие это поддерживается тем, что первые рифмующиеся
слова в стихотворении - иностранная фамилия "Пален" и прозаизм с иноязычным
корнем "параллелен", поэтому формальная задача стихотворения осмысляется как
"подобрать русские рифмы на иностранные слова". И уже после первой строфы нарастает
ощущение: "да когда же это кончится?"
"Как все перемешано!" и "когда же это кончится?" - вот два ощущения, порождаемые
в читателе самой формой стихотворения: подбором слов и рифм. Эти ощущения объединяются
и закрепляются главной приметой рондо - рефреном. Он однообразно повторяется
вновь и вновь, создавая впечатление бесконечного утомительного топтания на месте.
Части рефрена все время перетасовываются ("Оттого что так граф Пален ко присяжным
параллелен" - "Оттого что параллелен ко присяжным так граф Пален"), создавая
впечатление однородности и взаимозаменимости. Однородность подчеркивается и
фоническими средствами: слова "граф Пален", "параллелен", "присяжным" аллитерируют
на п, р, н, а слово "параллелен" вообще кажется раздвижкой слова "Пален".
Нетрудно видеть, что "как все перемешано!" и "когда же это кончится?" - это
те самые чувства, которые должно вызывать у читателя и содержание стихотворения.
Суд, вместо того чтобы осуждать преступников, оправдывает их; министр, вместо
того чтобы призвать суд к порядку, попустительствует этому беспорядку; это состояние
тянется и тянется, и конца ему не видно, - вот картина, изображенная в стихотворении,
и художественные средства (фоника, стих, стиль) полностью ей соответствуют.
Но это не все. Беспорядочность, изображенная в художественном произведении,
никогда не тождественна беспорядочности внехудожественной реальности: она -
не часть ее, а картина ее, она - беспорядочность, построенная очень упорядоченно
и сознательно. Так и здесь. Если на низших уровнях (фоника, стих, стиль) никакой
композиционный строй в стихотворении не прослеживается, то на высших уровнях
(синтаксис, образы, мотивы) он прослеживается очень четко.
Оставив пока в стороне начальную строфу (формулировку темы) и последнюю строфу
(формулировку идеи), посмотрим на движение мысли по нетождественным частям серединных
строф. "Добрый суд царем повелен, / А присяжных суд печален", а именно: "Душегубец
стал нахален, / Суд стал вроде богаделен". Поэтому "Всяк боится быть застрелен,
/ Иль зарезан, иль подпален" и "Мы дрожим средь наших спален, / Мы дрожим
среди молелен". Связность и последовательность образов превосходна: "царь и
суд - суд и преступник - (преступник) и жертвы". И наконец, в последней строфе
- "жертвы и Бог - Бог и граф".
В первой строфе - антитеза (что есть - что могло бы быть), усиленная риторическими
восклицаниями; во второй - антитеза (что должно быть - что есть) без усиления;
в третьей - антитеза ослабленная (детализация двух сторон одного и того же явления);
в четвертой - антитезы нет, вместо нее тройное нагнетание однородных примет;
в пятой - повтор-параллелизм с нарастанием; в шестой - два риторических восклицания.
Восклицательные конструкции как бы обрамляют картину, а заполняет ее переход
от разнонаправленной антитезы к однонаправленному параллелизму.
От начала к концу усиливается гиперболизация. В первых двух строфах гипербол
еще нет, "присяжных суд печален" звучит как объективная констатация. Но дальше
"душегубец... нахален" и "суд... вроде богаделен" - это уже явное преувеличение,
"застрелен... зарезан... подпален" - тем более, а "мы дрожим средь наших спален,
/ мы дрожим среди молелен" доводит картину бедствия до предела.
Так читатель подводится к концовке - самому ответственному месту стихотворения.
Концовка должна сделать невозможным как дальнейшее нагнетание структурных элементов
стихотворения, организующих его связность и последовательность (образы, повторы,
гиперболизм), так и дальнейшее нанизывание орнаментальных элементов стихотворения,
придающих ему видимость беспорядочности и топтания на одном месте (фоника, стих,
стилистика слова).
Концовка Толстого отвечает всем этим требованиям. По содержанию она переводит
читателя от земных (и даже прозаичных) предметов к теме Бога: все, что можно
сказать о людских бедствиях, сказано, перечислять частности более невозможно,
остается лишь растворить мысль во всеобщем (это - традиционная логика высокой
лирики). По словесной форме она переводит читателя от нанизывания скудных рифм
русского языка к немецкому языку: все, что можно сказать на русском языке, сказано,
осталось только перейти в новое языковое измерение. Совмещение этих двух эффектов
делает исход стихотворения сугубо комичным. Отчего, собственно, к Господу Богу
нужно обращаться на немецком языке? Не оттого ли, что этот Бог, которому одному
под силу справиться с неразумием графа Палена, сам такой же немец, как этот
граф с его немецкой фамилией? ("...Бог бродяжных иноземцев, / К нам зашедших
за порог, / Бог в особенности немцев, / Вот он, вот он, русский Бог", - было
сказано в известном стихотворении Вяземского "Русский Бог" (1828), причем тоже
в концовке; вспомним также немецкие строчки о варягах и Бироне в "Истории государства
Российского от Гостомысла до Тимашева" А. К. Толстого). Этим фантастическим
намеком кончается стихотворение.
Хаотически-утомительное однообразие слов и рифм, под которым скрывается стройное
нарастание образов и мотивов, завершаемое эффектной двуплановой концовкой,-
таково строение шуточного "Рондо" А. К. Толстого.
P. S.Мы старались в этой книге говорить только о том, что есть
в тексте стихотворений, не прибегая ни к каким сторонним сведениям. Здесь это
не удалось: пришлось сразу начать с "некоторых предварительных пояснений троякого
рода". Это не случайно: стихотворение - юмористическое, а комизм - это понятие
в высшей степени исторически изменчивое. Больше, чем трагизм: смерть и все,
что с нею связано, трагично (почти) во всякой культуре, но безобразие и нелепость
комичны далеко не всегда и не во всем. Если мы всегда нуждаемся в предупреждении:
"красивым тогда считалось то-то и то-то", то еще более в: "смешным тогда
считалось то-то и то-то". Когда этого нет, мы рискуем впасть в ошибку. Стихотворение
И. Панаева "Густолиственных кленов аллея..." было написано как пародия,
а стало трогательным романсом; стихотворение Ф. Тютчева "Умом Россию не понять..."
глубоко серьезно, но легко может быть прочитано как злая пародия на славянофильство.
Как понял бы наше стихотворение читатель, ничего не знающий ни о рондо, ни о
Палене и очень мало - о суде присяжных? А такое неведение в общении с чужими
культурами - скорее правило, чем исключение.
Примечания
1. Господи, помилуй наши души! Возымей к
нам всем сострадание! (нем.)
3. Примеры диссонансной рифмы взяты из статьи
В. С. Баевского "Теневая рифма" [Баевский, 1972, 92-101]. Здесь собрано
много интересных образцов такой рифмы из стихов XX в.; среди них любопытна
"Таллинская песенка" Д. Самойлова, повторяющая (намеренно или нет?) даже созвучия
А. К. Толстого: "Хорошо уехать в Таллин, / Что уже снежком завален / И уже
зимой застелен, / И увидеть Элен с Яном, / Да, увидеть Яна с Элен..."
Литература
Толстой, 1937 - Толстой А. К. Полное собрание стихотворений.
Л., 1937.
Остолопов, III - Остолопов Н. Словарь древней и новой
поэзии: В 3 т. СПб., 1821.
