Ржига - Несколько мыслей по вопросу об авторе "Слова о полку Игореве"

В. Ф. Ржига

НЕСКОЛЬКО МЫСЛЕЙ ПО ВОПРОСУ ОБ АВТОРЕ "СЛОВА О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ"

(Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. - Т. XI. Вып. 5. - М., 1952. - С. 428-438)

Изучая литературу, мы обычно стремимся понять литературное произведение как этап на творческом пути автора, поэта или писателя, и как определенное явление в историко-литературном процессе, социально, классово обусловленном. Для этой цели мы пользуемся, с одной стороны, биографическими данными об авторе, с другой, - историческими и историко-литературными сведениями по соответствующей эпохе. Такого рода литературоведческие и. историко-литературные изучения, столь обычные на материале новой и новейшей литературы, должны, однако, в отношении "Слова о полку Игореве" получить необычайную постановку, так как биографические сведения об авторе у нас совершенно отсутствуют, а те догадки, какие до сих пор делались в этом направлении, являются мало убедительными [1]. Волей-неволей мы должны возмещать отсутствующие у нас сведения путем углубленного изучения самого произведения и эпохи его создания. Таким образом, основным источником сведений об авторе "Слова о полку Игореве" является прежде всего само "Слово", иначе говоря - по творению мы должны заключать о творце. К счастью для нас, несмотря на все несовершенство уцелевшего текста и наличие в нем так называемых темных мест, личность поэта-творца настолько глубоко и выразительно запечатлелась здесь, что само произведение может служить богатейшим источником для познания его автора, если не в биографических подробностях, то по крайней мере в основных чертах, характеризующих его облик.

Все изучающие "Слово о полку Игореве" и убежденные в его подлинности согласны между собой в том, что "Слово о полку Игореве" является высшей ступенью словесно-художественного мастерства эпохи Киевской Руси, В течение длительного изучения памятника выработалось и другое важное убеждение, а именно убеждение в необыкновенной ценности "Слова" как исторического источника для наших знаний в самых различных областях: и в области литературного языка и устной народной поэзии XII в., и в области политических взаимоотношений той эпохи, и даже в области естественно-исторической, включающей в себя фауну и флору южной Руси. Широкая осведомленность автора "Слова" выходит даже за указанные пределы. Мало того, что он хорошо знает тех реальных современных ему лиц, образы которых им создаются, и обладает хорошей осведомленностью о политической значимости отдельных областей тогдашней Руси, он в то же время бережно хранит песенные реминисценции об историческом прошлом родной страны, отдаленном от его современности целым веком, и искусно пользуется ими в процессе собственного творчества. При этом он осознает свою связь с великим представителем старинной поэзии Бояном, которого характеризует как поэта, слагавшего песни во славу князей XI в. Автор "Слова" наглядно показывает приемы этого поэта, и прелюдию к своему собственному "Слову" слагает, исходя из индивидуальной рефлексии профессионального характера о том, в каком стиле начать это произведение - старыми ли словами "трудных" повестей или подражая Бояну ("по замышлению Бояню"), или как-то по-своему.

Ввиду отсутствия у нас ясных исторических сведений о поэтах древнейшей Руси, то, что говорится о Бояне в "Слове", получает особо важное значение и заслуживает самого серьезного внимания. О Бояне немало спорили. Одни ученые думали, что его совсем не было в древней Руси и самое имя его заимствовано из Болгарии, другие видели в нем нарицательное имя "вещих" людей; третьи высказывались за Бояна как действительно существовавшего поэта XI в. Первое из этих мнений теперь совершенно оставлено. Остальные два не так далеки друг от друга, как это может показаться с первого взгляда, в особенности если признать, что Боян не был совершенно единичным явлением и что в образе его слились типические черты древних песнотворцев. Во всяком случае образ Бояна проливает яркий свет на представителей поэзии XI в. По свидетельству "Слова", Боян слагал и пел песни во славу князей: "старого" Ярослава (ум. в 1054 г.), "храброго" Мстислава (ум. в 1036 г.) и "красного", т. е. прекрасного Романа Святославича (ум. в 1079 г.). Содержание этих песен состояло, очевидно, в прославлении названных князей. Личность Бонна окружена была каким-то особенным ореолом: он - внук языческого бога богатства Велеса, он - веший, смысленый, даже персты его вещие. Поэзия его характеризуется широким размахом фантазии: образами растекания по древу поэзии, рысканья серый волком по земле, полета сизого орла под облаками. Вместе с тем поэзия его отличалась значительным техническим совершенством (он - "соловей" старого времени") и была тесно связана с музыкальным аккомпанементом на гуслях. Музыкальное искусство Бояна было также высоко. Оно создавало иллюзию самопроизвольного звучания струн без всяких усилий музыканта. Поэзии Бояна присущи были, кроме того, определенные особенности внешней поэтической формы. Его песни начинались запевами различных ритмических размеров, образцы которых приводятся. От него сохранились две так называемые припевки, представляющие собой краткие афоризмы, облеченные в песенную форму, сложенные им об отдельных князьях. В область бояновского творчества можно со значительной долей уверенности возводить и те песенные реминисценции о прошлом, о которых мы упомянули раньше. В научной литературе была сделана даже попытка еще более расширить и уточнить круг творчества Бояна и вместе с тем приурочить его к определенной территории. Некоторый интерес в этом отношении представляет статья Н. В. Шлякова о Бояне [2], появившаяся еще в 1928 г. В результате своих сопоставлений и рассуждений Н. В. Шляков дает такую зарисовку облика Бояна. Ему кажется, что Боян был певцом-поэтом Тмутороканского происхождения и первым произведением его, созданным в 1022 г., была песня об единоборстве Мстислава с Редедей. Н. В. Шляков думает, что Боян долго жил в Тмуторокани, пока Тмуторокань в 1067 г. не перешла в руки Святослава Черниговского, "на службу к которому в это время и перешел певец, по крайней мере с этого времени в летописи снова начинаются следы более подробных описаний битв (Немига 3 марта 1067 г.; срв. "Слово о полку Игореве"; Сновск 1 ноября 1068 г., все с участием Святослава). В это время Боян ближе сталкивается со Всеславом, которому, думается нам, дяди дают в это время Тмуторокань. - Таким образом, видим, что, заботясь о блеске своего княжения, Святослав Ярославич, подражая болгарскому царю Симеону, не только устраивает у себя библиотеку, Болдинский монастырь, но призывает ко двору и гремевшего в то время певца, который с этих пор и посвящает свой дар ему и его семье, тесно связав особенно свою судьбу с судьбою его старшего сына энергичного Олега..." [3].

Вместе с тем Н. В. Шляков предполагает, что Боян родился не позже 1006 г. и умер вскоре после смерти Всеслава (14 апреля 1100г.) в возрасте около 95 лет. Все соображения Н. В. Шлякова, на которых построил он приведенную биографию Бонна, являются, однако, в высшей степени проблематичными: Н. В. Шлякову кажется, что Боян воспевал, с одной стороны, единоборство Мстислава с Редедей, о котором говорится в летописи под 1022 г., а с другой - борьбу его с Ярославом Владимировичем, т. е. битву при Листвене, описанную в летописи под 1024 г. Это положение, конечно, спорно и даже неприемлемо по существу, так как в той характеристике, какую дает Бояну "Слово", на первом месте отмечается, что он слагал песни во славу "старого" Ярослава. Что же касается песен Бояна во славу Мстислава, то содержание их строго ограничено уточняющей оговоркой: "иже зареза Редедю предъ пълкы касожьскыми" (3,4). Вследствие ошибки истолкования Н. В. Шляков с самого начала приписывает творчеству Бояна слишком областной характер и недоучитывает того, что Боян был прежде всего песнотворцем Ярослава и в качестве такого должен был жить и творить, конечно, в центре тогдашней Русской земли, т. е. в Киеве, а из деятельности Мстислава он воспевал далеко не все его подвиги, а только такие, какие имели общерусское значение, и, конечно, не Лиственскую битву, в которой Мстислав выступил против Ярослава и которая закончилась поражением Ярослава. Соответственно характеристике Бояна, как песнотворца прежде всего Ярослава Мудрого, подлежит пересмотру и остальная часть его биографии.

По поводу хронологии событий XI в., отображенных в "Слове" через посредство Бояна, вполне основательные суждения были высказаны в последнее время М. Н. Тихомировым, который правильно заметил, что "нет никакой необходимости отодвигать время песен Бояна к началу XII в., пользуясь как конечными датами годами смерти Владимира Мономаха, Всеслава и Олега" [4]. И вместе с тем есть все основания думать, что события XI в., отразившиеся в песнях Бояна или ставшие известными автору "Слова", вероятно, через песни Бояна, охватывают время с 1022 по 1093 г. Таковы, кроме единоборства Мстислава с Редедей: княжение Ярослава Мудрого до 1054 г., битва на Немиге в 1067 г., пребывание Всеслава па Киевском столе в 1068 г., княжение Святослава Ярославича до 1076 г., битва под Черниговом "у села на Нежатине ниве" в 1078 г., в которой погибли Борис Вячеславич и великий князь Изяслав; гибель "красного" Романа Святославича в 1079 г., гибель в реке Стугне князя Ростислава в 1093 г. Вместе с тем нельзя согласиться с мнением исследователей, считающих Бояна песнотворцем только великого князя Святослава Ярославича и его детей. Особенно не правы исследователи, которые подчеркивают связь Бояна с черниговской ветвью княжеского рода. На деле это был песнотворец более широкого размаха и более глубокой исторической преемственности. Ранее слагавший песни во славу Ярослава Мудрого, он был затем свидетелем ряда исторических событий, в которых играли роль как черниговские князья и полоцкий князь Всеслав, так и представители других ветвей княжеского рода: великий князь Изяслав, Борис Вячеславич и, наконец, родной брат Владимира Мономаха Ростислав. Сведения о Бояне, сообщаемые автором "Слова", особенно ценны. Во-первых, они характеризуют широкий политический кругозор этого певца-поэта, не ограниченный рамками воспевания какой-нибудь одной княжеской ветви. Во-вторых, они наглядно показывают, что и в художественном отношении творчество Бояна не было замкнутым в феодальном кругу: зачины его песен с применением отрицательного параллелизма и характерной устно-поэтической образностью явно связаны были с приемами народного творчества. И, наконец, в-третьих, - что также очень важно, - на основании показаний "Слова" мы должны считать Бояна не только знаменитым киевским песнотворцем XI в., но и выдающимся музыкантом своего времени.

Данные о Бонне, добытые из "Слова", нуждаются, конечно, в дальнейшем смысловом раскрытии и историческом обосновании.

То и другое представляется нам вполне возможным прежде всего по линии исторических сведений о песнотворчестве славы, относящихся к киевскому периоду, а затем по линии данных, характеризующих вокально-музыкальную культуру той эпохи.

Исторические сведения о древнем песнотворчестве славы, вообще говоря, очень скудны, и наиболее содержательные из них, как известно, относятся к 1251 г. и находятся под этим годом в Ипатьевской летописи, где читаем о песенном прославлении галицких князей Даниила и Василька Романовичей после победы их над ятвягами: "Оттуда же князь Данил приде ко Визьне и преиде реку Наровь, и многи крестъяны от пленения избависта, и песнь славну пояху има, богу помогшу има, и придоста со славою в землю свою, наследивши путь отца своего великого князя Романа" [5]. Другое свидетельство, относящееся к 1209 г., когда русские прославляли победу Мстислава Удалого над поляками и венграми под Галичем, сохранено известным польским историком XV в. Длугошем. Длугош так передает содержание песни, сложенной в честь Мстислава Удалого: "О, великий князь и победитель Мстислав Мстиславвч! О храбрый сокол, на устрашение храбрых и сильных и оружия их посланный богом! Пусть перестанут прославлять себя те, кто пытались, тебя победив, у тебя перебить победу: ведь все они посрамлены и разбиты тобой, великим и славным господином нашим" [6].

Приведенные цитаты из Галицкой летописи и Длугоша, при всей своей конкретности, не могут, однако, удовлетворить нас вполне, так как обе они относятся к Галицкой Руси, и притом XIII в. Для цели же наших изучений важно иметь показания, не ограниченные пределами Галицкой Руси и относящиеся к XII в. Свидетельство такого рода имеется и, можно сказать, известно давно, но до сих пор не было достаточно оценено в его исторической значимости. Имею в виду довольно известное образное сравнение, примененное в зачине одного из слов Кирилла Туровского и требующее правильного истолкования. Вспоминая по этому поводу Кирилла Туровского, нельзя не заметить, что этот оратор, живший в середине и во второй половине XII в., по-видимому, любил начинать свои слова применением таких образов, которые были понятны и доступны светской аудитории, слушателям-мирянам. Так, например, "Слово на 3-ю неделю по Пасхе" имеет следующий зачин: "Праздник от праздник честнее приспел есть, подавая благодать божией святей церкви. Яко же бо пленица злата, растворена (жемчугом) с многоценным камением, веселит зрящих на ня очи, но паче нам сих духовная красота - праздници святви, веселящи верных сердца и дущаосвящающи..." [7]. В этом зачине для уяснения понятия праздника берется понятный мирянам образ золотого ожерелья, украшенного жемчугом и драгоценными камнями. В начале другого слова, для нас особенно интересного, именно "Слова на собор святых отцов", высказывается мысль о том, что отцы собора, ополчившиеся против еретиков, являются своего рода храбрыми и великими воеводами и поэтому заслуживают восхваления и прославления не менее, чем герои, проявившие мужество на поле битвы. Мысль эта и выражена зачином данного слова, вызывающим в сознании слушателей образы летописцев и песнотворцев. Вот этот зачин: "Яко же историци и ветиа, рекше летописци и песнотворци приклоняют своа слухи в бывшая между царей рати и ополчение, да украсить словесы слышащая и възвеличять крепко мужествовавшая по своем дари и не давших в брани плещи врагом и тех славящи похвалами венчает, кольми паче нам лепо есть и хвалу к хвале приложити храбрым и великим божим воеводам..." [8]. Здесь, в этой цитате, все интересно: и то, что понятия; "историци" и "ветиа" объяснены как "летописцы" и "песнотворцы", и то, что деятельность тех и других сближается по своему смыслу и общественной роли. А если принять во внимание, что это писал талантливый оратор XII в., современник автора "Слова о полку Игореве", то примененные им конкретные образы, несомненно, получают историческую весомость и вся цитата в целом является убедительным показанием современника о существовании в его время не только летописания, в чем никто не сомневался, но и параллельного летрписанию и близкого к нему по своим целям песнотворчества.

Вполне понятно, что песнотворчеетво славы, засвидетельствованное для XII и XIII вв., уходило корнями сроими в далекое прошлое и было связано с обрядовым величанием. Таким образом, данные по вопросу о древнем песнотворчестве, находящиеся в исторических источниках, не говоря уже о более поздней эпической традиции, сохраняющей в концовках былин провозглашение славы, заставляют нас с полным доверием принять ту характеристику Бояна как песнотворца, слагавшего песни во славу современных ему князей, какую находим в "Слове". Дальнейшее уяснение наших представлений о Бояне возможно, как заметили мы, и в соотношении с данными о музыкальной культуре той эпохи.

Но прежде чем перейти к общим сведениям об уровне нашей вокальной и музыкальной культуры в XI и XII вв., необходимо утвердиться в мысли о том, что Боян был действительно выдающимся музыкантом XI в. Кроме "Слова о полку Игореве", самый веский аргумент в пользу Бояна как музыканта дает известное Слово Софония рязанца о Куликовской битве, в обеих редакциях которого почти в тождественных выражениях сохранилась характеристика Бояна как искусного гусляра, Так, в краткой редакции по Кирилло-Белозерскому списку XV в. мы читаем: "Восхвалимь вещаго [го] Бонна, в городе в Киеве гораздо [го] гудца" [9]. В пространной редакции по списку Исторического музея № 2060, XVI в. также находим: "похвалим веща[го] Боiнаго, гораздаго гудца в Киеве" [10]. По синодальному списку XVII в.: "похвал[им] вещаго горазда гудца" [11]. Даже список Ундольскогр XVII в., значительно отошедший от первоначального оригинала, забывший Бояна и заменивший его боярином, и то сохранил память о гораздом гудце в Киеве: "похвалим вещаннаго боярина, горазна гудца в Киеве" (л. 172) [12]. Ввиду этого нельзя сомневаться в том, что и в прототипе Слова Софония рязанца, к которому восходят обе редакции, находилось упоминание о Бояне как о "гораздом гудце в Киеве". А так как гудцом в эпоху древней Руси называли музыканта на гуслях, то ясно, что Софоний рязанец, писавший свое произведение либо в конце XIV в., либо в начале XV, представлял себе Бояна как искусного киевского гусляра.

Однако для того, чтобы представление о Бояне как о выдающемся музыканте на гуслях стало более обоснованным, необходимо уяснить условия, в каких могла развиваться деятельность его в Киеве XI в. Жаль, что летописи не дают нам никакого материала в этом отношении. И только Житие Феодосия Печерского, написанное Нестером, сохранило ценнейшие сведения о музыкальных выступлениях в киевском княжеском дворце во второй половине XI в. Сведения эти, хотя и кратки и свидетельствуют об отрицательном отношении к музыкальным развлечениям со стороны такого аскета, как Феодосий, все же достаточно содержательны, чтобы в какой-то мере представить себе те условия, в каких развивалась деятельность Бояна как музыканта и других подобных ему представителей музыкального искусства. Приведем соответствующее место из Жития Феодосия по старейшему списку этого памятника, имеющемуся в рукописи Успенского собора XII в. В предыдущем контексте речь шла о резком расхождения Феодосия с Святославом Ярославичем из-за враждебного отношения Святослава к брату Изяславу, изгнанному из Киева. Расхождение это приняло потом менее острый характер и не мешало ни Святославу посещать Киево-печерский монастырь для бесед с Феодосием, ни Феодосию бывать во дворце князя. Одно из таких посещений Феодосия и описано тут следующим образом: "И въ единъ от дний шьдъшю къ тому благому и богоносьному отцю нашему Феодосию, и яко въниде въ храмъ, идеже бе князь седя, и се виде многыя итрающа предъ нимь: овы гусльныя гласы испущающемъ, другыя же оръганьныя гласы поющемъ и инемъ замарьныя пискы гласящемъ, и тако вьсемъ играющемъ и веселящемъся, якоже обычай есть предъ князьмь. Блаженый же бе въскраи его седя и долу нича и яко малы въсклонивъря рече кътому: то будеть ли сице на ономь свете? Тоже ту абие онъ съ словъмь блаженааго умилися и малы прослезиси, повеле темъ престати" [13].

В приведенной цитате все очень важно и интересно. Тут упомянуты инструменты, на крторых играли музыканты во двррце великого князя Святослава Ярославича и какими были гусли, органы и замры. Еще важнее указание на то, что подобного рода музыкальные выступления не были чем-то случайным, но вошли в обычай при киевском дэоре. Не лишено интереса также и отрицательное отношение аскета Феодосия к увеселениям, пользовавшимся, однако, покровительством светской власти. Покровительство это согласно обычаю продолжалось и впоследствии, и только когда Святославу сообщали о приходе Феодосия, он из уважения к старцу останавливал музыкантов [14]. Сведения, сохранившиеся в житии Феодосия, написанном Нестором, важны потому, что, свидетельствуя о вошедших в обычай музыкальных выступлениях в Киевском дворце, они вместе с тем дают нам право заключать о существовании и деятельности в Киеве XI в. целого музыкального коллектива, в составе которого были и музыканты на гуслях. А так как, согласно "Слову о полку Игореве", мы представляем себе Бояна как выдающегося поэта и музыканта на гуслях, выступавшего в эпоху Ярослава и сына его Святослава, то причастность Бояна к упомянутому музыкальному коллективу является более чем вероятной. Только в условиях такого коллектива могло развиваться чисто светское искусство Бояна, только на основе тесной связи с музыкой могла процветать его независимая от церкви поэзия. Суждение о Бояне как поэте-музыканте, жившем в Киеве и выступавшем главным образом при дворе Ярослава Мудрого (ум. в 1054 г.), а затем позже при дворе сына его Святослава Ярославича (1073-1076 гг.), как нельзя более отвечает тому представлению о широкой культурно-просветительной деятельности Ярослава Мудрого, которое увековечено известием летописи под 1037 г., и той репутации сына его Святослава Ярославича как покровителя книжных званий и орнаментального искусства, о которой так наглядно свидетельствуют знаменитые Изборники Святослава 1073 и 1076 гг., созданные в его ближайшем окружении. В нашем распоряжении нет, к сожалению, никаких данных, которые относились бы к музыкальным выступлениям в течение следующего XII в. И поэтому наше предположение о длительной деятельности киевского музыкального коллектива в течение XII в., для того чтобы стать более обоснованным, требует некоторых справок культурно-исторического характера.

К необходимости такого рода справок приводит нас анализ самого "Слова". Ведь если Боян был действительно поэтом-музыкантом XI в., то автор "Слова", создавший свое произведение в 1187 г., не мог, конечно, непосредственно видеть и слышать знаменитого родоначальника нашей поэзии, и если он тем не менее сообщает о нем сведения и обильно цитирует его песенное наследие, то ясно, что все эти песни и самое представление о творческом облике великого предшественника дошли до автора "Слова" путем устного предания и песенно-музыкальной традиции, шедшей через непосредственных учеников Бояна. Однако подобного рода традиция, преодолевавшая вековое расстояние времени, возможна была лишь при условии достаточно высокого уровня не только словесно-художественного мастерства, но и вокально-музыкальной культуры. Где же основания для того, чтобы судить об этом?

Нам кажется, что основания эти можно с полным правом усматривать в тех сведениях, какими располагают наши музыковеды в отношении древнейшей нотации, применявшейся в церковном обиходе XI и XII вв. На основании изучения древнейших рукописей с нотными знаками можно утверждать, что в XI в. применялись у нас три вида нотации. Одни знаки, более простые и сравнительно немногочисленные (их всего 12), сопровождали евангельский текст и предписывали "определенные приемы передачи его голосом (повышения и понижения, замедления и остановки, своего рода кадансирование периодов)" [15]. Знаки эти, нормировавшие чтение нараспев культовых текстов, известны в музыковедческой науке под названием знаков экфонетических и из древних рукописей они частично встречаются в Остромировом евангелии, но лучше всего сохранились на так называемых Куприяновских листах [16].

Кроме экфонетической нотации, предназначавшейся для чтения нараспев, в нотных рукописях уже с XI в. можно наблюдать еще две самостоятельные системы нотации, имевшие чисто певческое назначение. Одна называется "кондакарная нотация", другая - "знаменная нотация". "Первая из них была затем совершенно оставлена, забыта и даже ключ к ней, по мнению исследователей, потерян. Вторая имела гораздо большую жизненную силу и в развитии своем послужила основой для крюковой знаменной нотации, пережившей татарское иго и уступившей (и то только отчасти...) место пятилинейной киевской нотации" [17]. Оба вида певческой нотации так же, как и нотация экфонетическая, явились у нас вместе с христианским религиозным культом, но имели неодинаковую судьбу. Так называемая "кондакарная" нотация сохранилась в очень небольшом количестве певческих памятников, среди которых лучшим считается нижегородский Благовещенский кондакарь XII в., хранящийся в Публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. По опубликованным снимкам с этого памятника видно, что нотные знаки расположены в нем над богослужебным текстом в два ряда, причем в верхнем находятся большие знаки, запоминающие буквы греческого алфавита, они проставлены более редко, а в нижнем ряду идет сплошной ряд знаков меньшего размера, по характеру письма приближающихся к знакам так называемой "знаменной нотации" [18]. Музыковеды по-разному толкуют назначение верхней строки "кондакарной" нотации, но большинство сходится в том, что кондакарное пение было пением более сложным и более связанным с византийской традицией. Поэтому-то оно и засвидетельствовано только для ограниченного периода с конца XI по XIII в. Один из авторитетных знатоков в этой области писал: "Судя по многим признакам, кондакарное пение не было распространено на Руси..., а как особая роскошь... это пение приютилось по немногим уголкам крещеной Руси, а более всего в Новгороде, почему и представляется более всего новгородскими рукописями, а затем, продержавшись до XIII в. включительно, оно совершенно исчезает с горизонта" [19]. Если "кондакарное" пение по происхождению своему было византийским, то так называемое "знаменное" пение, появившееся с конца X в., существовавшее параллельно с пением "кондакарным" и его пережившее, явилось пением в значительной мере русским. Опыты сличения "знаменной" нотации русской с соответствующей греческой "на тот же текст показали, что совпадение знаков далеко не полное, что наблюдается оно не более, как наполовину" [20]. Отсюда исследователь делает довольно обоснованный вывод о том, что "русские певцы, быть может, невольно, по требованию своего вкуса и художественной славянской натуры, на первых же порах вносили свои мелодии и ритмические варианты" [21].

Памятников древней знаменной нотации сохранилось гораздо больше, чем памятников нотации кондакарной, причем наиболее ранними и сравнительно наиболее обследованными из них являются следующие: а) пергаменная минея месячная XI в., принадлежавшая новгородскому софийскому собору и в настоящее время находящаяся в рукописном отделении Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде; б) список с пергаменной служебной минеи XII в., принадлежавший Московской синодальной библиотеке, рукопись № 168; в) ирмолог XIII в., принадлежавший Воскресенскому монастырю и поступивший потом в Московскую синодальную библиотеку. В последнем памятнике было насчитано более 90 различных нотных знаков [22], а сличение их состава с нотными знаками последующего времени показало, что "только часть их вполне тождественна с нотными знаками дальнейших веков, другая остается для нас покуда не расшифрованной, так как эти знаки затем вышли из употребления в певческой практике и музыкальный их смысл затерялся" [23].

Приблизиться к понимапию знаков древней знаменной нотации можно только путем изучения соответствующих старинных руководств знаменной нотации, какими являются так называемые знаменные азбуки XV в., заключающие в себе "толкование надписанию знамен", т. е. перечень названий знаков в соединении с их начертаниями. Одна из старинных азбук находится в ирмологе XV в., принадлежавшем Троице-Сергиевской лавре (№ 408-1315, лл. 161, 161 об.). Азбука эта содержит в себе точную номенклатуру знамен XV в. Сравнение этой азбуки со знаменами по рукописям XII в. показывает, что "начертание знамен этих памятников (XII и XV вв.) одно и то же, только характер их несколько изменился: в азбуке XV в. скоропись знамен получила более удлиненный вид [24]. Но самый состав нотных знаков XV в. не совпадает с составом нотцых знаков XII в., потому что, как сказано, часть знаков, ранее применявшихся, вышла затем из употребления, а с другой стороны, появились новые. Если иметь в виду, что знаменная нотация, возникнув рано, удержалась в последующее время, пережив татарское иго, то нельзя не признать, что певческая культура Киевского периода в церковной области была очень высокой и жизнеспособной. Кроме того, уже рано, быть может, к концу XI в. она выявила свою оригинальность. По этому поводу специалисты замечают, что "собственно русские напевы могли начать появляться тогда, когда они были вызваны обстоятельствами, именно - при установлении служб и песнопений в память русских святых. Первыми подобными песнопениями явились, вероятно, стихиры князьям Борису и Глебу (1072 г.), в память перенесения мощей Николая Чудотворца в Барград (1087 г.) и преподобному Феодосию Печерскому (1095 г.). Последние создавались, вероятно, уже русскими распевщиками" [25].

Новейший историк музыки еще более подчеркивает самостоятельный характер наших певческих нотации по сравнению с греческими и еще более выдвигает роль народного творчества в создании их, хотя в то же время признает, что кондакарная нотация стоит ближе к греческой, чем нотация знаменная. "Как и знаменная, кондакарная нотация является оригинальным русским видом нотного письма, не сходным с греческой нотописью... Кондакарные напевы гораздо более распевны, чем знаменные, иногда на один слог текста приходится по нескольку нотных знаков, в основной текст кондаков часто вставляются широко распеваемые в характере вокализаций слоги восклицательного характера. Некоторые особенности кондакарной нотации свидетельствуют, что ее изобретатели ориентировались на греческую нотную систему и создали на ее основе свой самостоятельный вид нотации" [26].

Конечные выводы современного историка музыки формулируются так: "1) Древнерусское письменное музыкальное творчество возникает на почве народной традиции в виде двух одноголосных певческих стилей - знаменного и кондакарного распевов; 2) знаменный распев, будучи в мелодическом отношении самостоятельным по своему происхождению, является основным стилем древнерусского церковного пения; 3) на основе этого стиля впоследствии, может быть, еще в XII-XIII вв., возникает строчное пение, как самостоятельно развившийся на русской почве вид разработанного многоголосия - русского контрапункта. Все это говорит о высоком уровне и быстром развитии русского профессионального церковно-певческого искусства, которое сыграло важную роль в развитии музыкальной культуры древней Руси" [27].

Приведенные нами сведения имеют серьезное значение для наших предположений о существовании песенно-музыкальной традиции, соединявшей XII в. с XI, автора "Слова о полку Игореве" с его великим предшественником Бояном. Хотя светская культура той эпохи в идейном отношении значительно расходилась с церковной, однако самый факт установления в области церковного культа традиций певческого мастерства, пользующегося для передачи своих достижений нотными знаками, - весьма знаменателен. И теперь, после сделанного экскурса, мы можем вернуться к вопросу об отношениях между автором "Слова" и Бояном с полной уверенностью в том, что условия достаточно высокого уровня не только словесно-художественного мастерства, но и вокально-музыкальной культуры были тогда налицо в полной мере. Мысль о высоком уровне вокально-музыкальной культуры древней Руси и глубокое убеждение в песенной природе "Слова о полку Игореве" так вдохновили одного из наших советских музыковедов, что он, поставив вопрос об особенностях мелодического рисунка и ритмики "Слова", высказал предположения о характере сопровождавшего его музыкального аккомпанемента и даже сделал попытку расчленить памятник на отдельные части, по-разному исполнявшиеся: то песенно, то говором, то речитативом [28].

Как бы то ни было, творческий облик автора "Слова" мы должны мыслить в самой тесной связи с песенно-музыкальной традицией того времени. Нет сомнения в том, что автор "Слова" подобно Бояну, был и великим поэтом и выдающимся музыкантом. О музыкально-вокальной природе "Слова о полку Игореве" свидетельствует как его искусная композиция, пользующаяся строфичным членением и рефренами, так и ясно чувствуемый ритм. О том же говорит и несомненное наличие в нем песенных зачинов в Бояновском стиле ("Не буря соколы..." "Комони ржуть за Сулою...") и провозглашение песенной славы в конце произведения. Не менее показательно фонетическое варьирование неполногласных форм и полногласных в зачинах плача Ярославны ("Ярославна рано плачетъ въ Путивле на забрале, аркучи...", "Ярославна рано плачет Путивлю городу на забороле, аркучи...", "Ярославна рано плачетъ въ Путивле на забрале, аркучи..."). Это варьирование зачинов, конечно, не случайно: смысл его может корениться только в неразрывном соотношении с варьированием соответствующей мелодии. И, наконец, нельзя не обратить внимания и на характер применяемого во второй части памятника повторного рефрена, состоящего из призыва выступить "за землю Русскую, за раны Игоревы, буего Святславлича!" (два раза на стр. 30). Если автор "Слова" при своем изумительном лаконизме дважды завершает этот призыв словосочетанием "буего Святолавлича", которое в смысловых целях не является необходимым, ясно, что наличие этого словосочетания вызвано не смысловыми, а музыкально-вокальными ассоциациями. Вместе с тем совершенно очевидно, что автор "Слова", наследуя искусство Бонна, поднял его на более высокую ступень. Самый жанр песен славы, длительно сохраняя свои основные особенности, все же не мог не измениться за истекшие свыше ста лет. Не порывая связей с устным народным творчеством и, быть может, еще более их углубляя, песни славы получили теперь большую публицистическую заостренность и соответственно с этим подверглись влиянию и повествовательного стиля и ораторского слова. Отсюда и жанровая сущность памятника имеет столь явно выраженный синтетический характер: это - песня, органически усвоившая образный стиль воинского, героического повествования и взволнованную, волевую, агитационную напряженность публицистической ораторской речи. Чисто светский характер песен славы остался неизменным. А самая устойчивость светского характера этих песен неизбежно приводит нас к предположению, не принадлежал ли автор "Слова" к коллективу музыкантов, выступавших в киевском дворце. Ведь только такая принадлежность могла на деле освободить его творчество от идеологического давления церкви. Наличие же подобного коллектива музыкантов, как мы видели, уже засвидетельствовано для второй половины XI в. Представлять же себе автора "Слова" как давнишнего жителя Киева мы должны прежде всего на основании его необыкновенно широкой политической и исторической осведомленности, которая, разумеется, могла приобретаться только в главном центре страны. Да и в самом "Слове" образ Киева по сравнению с другими городами отличается наибольшей, конкретностью: не говоря об отдельных упоминаниях Киева в различных контекстах, мы находим здесь такое местное киевское урочище, как "Боричев" взвоз, т. е. подъем, идущий от пристани в центр города. Мало того, в "Слове" упоминается и знаменитый храм Софии Киевской и сравнительно мало известная церковь Богородицы Пирогощей, заложенная сыном Владимира Мономаха Мстиславом в 1132 г. Достойно внимания также, что киевский дворец появляется в "Слове" не только в виде своих составных частей: "гридницы" и "златоверхого терема", но и под сокращенным словосочетанием "в Киеве на горах", обозначающим местопребывание Святослава Всеволодовича в такой словесной форме, которая уже в XII в. имела, по-видимому, устойчивый характер: в Ипатьевской летописи под 1198 г. сказано, что Евфросиния дочь Ростислава Рюриковича "воспитана бысть в Киеве на горах". Обилие упоминаний Киева и конкретный характер отразившейся в "Слове" киевской топографии, наряду с менее частым и более обобщенным упоминанием других городов, является несомненным свидетельством в пользу тесных связей автора "Слова" именно с Киевом, как центром, хотя и лишившимся былого политического значения, но не утратившим своей ведущей культурной роли.

Считая автора "Слова" давним жителем Киева, подлинным преемником Бояновского искусства и вместе с тем участником коллектива музыкантов, выступавших в киевском дворце, мы тем самым даем объяснение как чисто светскому характеру "Слова", так и связям автора с поэтической и музыкальной традицией XI в. Высказанные нами мысли и соображения, многое проясняя в "Слове", не могут, однако, дать ответа на вопрос, как объяснить самую возможность той независимой политической позиции, какая характеризует автора "Слова". Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, необходимо выйти далеко за пределы событий и образов, составляющих основное содержание памятника, и обратиться к изучению социальных взаимоотношений в ту историческую эпоху, в условиях которой "Слово" создалось. Но изучение это должно быть предметом другой нашей работы.

Литература

1. Критический обаор гипотез, относящихся к проблеме авторcтва "Слова о полку Игореве" был дан мною в докладе, прочитанном 10 октября 1951 г. в Институте русской литературы (Пушкинском Доме) на совещании по обсуждение переводов "Слова о полку Игореве".

2. Н. В. Шляков, Боян, "АН СССР, Изв. по русскому языку я словесности", 1928, т. 1, кн. 2.

3. Н. В. Шляков, Ук. соч., стр. 497, 498.

4. М. Н. Тихомиров. Боян и Троянова земля, АН ССР, Слово о полку Игореве, Сборник исследований и статей под ред. члена-корр. АН СССР В. П. Адриановой-Перетц, М. - Л., 1950, стр. 176.

5. Летопись по Ипатскоыу списку, изд. Археографической комиссии, СПб., 1871, стр. 540.

6. Ср. латинский текст: "O, magne dux et victor Msczislae Msczislawicze! o fortis accipiter ad conterrendum fortes et robustos armaque illorum transmissus a deo! Desinant se glotificare, qui te victo tibi desinebant victoriam. quoniam a te omnes, magnifico at glorioso domino nostro, humuliati et conflicti sunt (Dlugosii opera omnia, t. II. Crac., 1873, стр. 186-187).

7. Памятники древнерусской церковно-учительной литературы, выпуск первый, СПб., 1894, стр. 142.

8. Там же, стр. 167.

9. Памятники старинного русского языка и словесности XV - XVIII столетий, приготовил к печати и снабдил объяснительными замечаниями Павел Симони, вып. III. Писание Софония старца рязанца: Задонщина, Петроград, 1922 (Сборн. Отделения русск. яз. и словесности Росс. Акад. Наук, т. С., № 2), стр. 20.

10. В. Ф. Ржига. Слово Софония рязанца о Куликовской битве. Уч. зап. Моск. гос. пед. ин-та им. В. И. Ленина, т. XLIII, Кафедра русской литературы, М., 1947, стр. 63.

11. В. П. Адрианова-Перетц, Задонщина, Тр. Отд. Древне-русск. литературы, т VI. М.- Л.. 1948, стр. 250.

12. Там же, стр. 243.

13. "Сборник XII века Московского Успенского собора", вып. первый, изд. под наблюд. А. А. Шахматова и П. А. Лаврова, М., 1899, стр. 87.

14. Там же, стр. 87.

15. Н. Финдейзен, Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII в., вып. 1, М., 1928, стр. 87.

16. См. там же, стр. 81 и сл.

17. Там же, стр. 94.

18. Н. Финдейзен, Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века, вып. 1. М., 1928, стр. 96.

19. В. М. Металлов, Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский по историческим, археологическим и палеографическим данным, т. I и II (Записки Моск. археол. ин-та, изд. под ред. А. И. Успенского, т. XXXVI, М., 1912), , стр. 333.

20. Там же. стр. 33.

21. Там же, стр. 337.

22. Н. В. Смоленский, Краткое описание древнего (ХII-XIII вв.) знаменного ирмолога, принадлежащего Воскресенскому, "Новый Иерусалим" именуемому, монастырю, Казань, 1887, стр. 15, 16.

23. Указ, соч., стр. 98.

24. Н. Финдейзен, Ук. соч., стр. 93.

25. Там же, стр. 98.

26. Институт истории материальной культуры. История культуры древней Руси, Домонгольскии период, т. II. Общественный строй и духовная кулыура, под ред. Н. Н. Воронина, М. К. Каргера, М., 1951; глава двенадцатая; В. М. Беляев, Музыка, стр. 506.

27. Там же, стр. 508.

28. См. Л. Кулаковский, Песнь о полку Игореве, "Советская музыка" 1946, № 12, стр. 77-89.

Источник текста - Фундаментальная электронная библиотека "Русская литература и фольклор".