Шатин - В полемике с веком

Ю. В. Шатин

В ПОЛЕМИКЕ С ВЕКОМ

(Цветаева М. В полемике с веком. - Новосибирск, 1991. - С. 3-19)

В стихотворном романе Бориса Пастернака "Спекторский" лирический герой, просматривая малодоступные публике журналы, обнаруживает стихи "снискавшей нам всемирное вниманье" поэтессы Марии Ильиной. Пытаясь выразить охватившее его чувство восторга, поэт находит предельно субъективные и в то же время абсолютно правдивые слова:

Скорей всего то был большой убор

Тем более дремучей, чем скупее

Показанной читателю в упор

Таинственной какой-то эпопеи,

Где, верно, всё, что было слез и снов,

И до крови кроил наш век закройщик,

Простерлось красотой без катастроф

И стало правдой сроков без отсрочки.

Под именем Марии Ильиной в пастернаковском романе угадывалась жившая в эмиграции Марина Цветаева. Ее стихам черед настал много лет спустя, лишь после ее трагической гибели в последний августовский день 1941 года. Шло время, популярность Цветаевой на родине росла. Ныне, в канун столетнего юбилея поэта, Цветаеву по праву считают выдающимся мастером стиха, раздвинувшим художественные горизонты нашего века, угадавшим за внешними противоречивыми контурами его истинную сущность, которая все полнее открывается нам сегодня.

Биография и творчество сложно взаимодействуют друг с другом. Жизнь Марины Цветаевой, отчасти бессознательно - как судьба, данная свыше, отчасти осознанно - как судьба творящего себя Поэта, развивалась как бы по законам литературного произведения, где причудливое переплетение мотивов опровергает плоский сюжет были. Говоря словами Пастернака, поэт Цветаева вырывается из этой были, "курясь, из прорв // Судеб, расплющенных в лепеху...". В своих стихотворениях она словно проигрывает сценарий собственной судьбы: в не престанной полемике с веком мы отчетливо ощущаем исключительную личность, не приставшую ни к одному из берегов разорванной в пространстве культуры и в конце концов уничтоженную жестоким временем. Xpoнологическая канва ее жизни тесно сплетается со значимыми вехами в судьбе России.

Марина Ивановна Цветаева родилась в Москве 26 сентября 1892 года в семье известного искусствоведа Ивана Владимировича Цветаева, основателя музея изящных искусств (ныне Музей изобразительных искусств имени Пушкина). Мать Цветаевой - одаренная музыкантша, ученица Рубинштейна - рано скончалась. Посвятив себя семье, она не реализовала свой талант, но оказала на детей сильное влияние.

Поэтическое становление Цветаевой приходится на начало 1910-х годов. Цветаева объективно не могла примкнуть к символизму, поскольку именно в это время в нем обозначились черты кризиса. Основательное знание истории (ее дед, Иловайский, был довольно крупным официозным историком) и мировой культуры предопределило почти равнодушное отношение к нарождавшемуся футуризму, а академическая чопорность петербургского акмеизма вызвала его неприятие. Главные художественные направления прошли мимо Цветаевой, отсюда ее поэтическое одиночество в ранней юности, так и не преодоленное до последних дней. Цветаеву ценили разные поэтические школы, одни - больше, другие - меньше, подлинной близости она не обрела ни с одной из них.

Приход Цветаевой в литературу не похож на дебюты других поэтов. Если первые сборники Ахматовой и Мандельштама сразу принесли им широкую известность, то у Цветаевой все оказалось сложнее. В 1910 году она выпускает первый сборник - "Вечерний альбом", в котором еще трудно увидеть будущего гениального поэта, скорее это школа освоения стиха. Подобно опытам ранних символистов, она очищает традиционный некрасовский стих от позднейших наслоений некрасовской школы:

Думы смущает заветные

Ваш неуслышанный стон.

Сколько то листья газетные

Кроют безвестных имен.

("Жертвам школьных сумерок")

Дактиль, прочно соотносимый со стихом Некрасова, позволяет молодому поэту угадать особый распев, который станет неизменным спутником поэзии зрелого мастера, распространится на иные стихотворные размеры, в том числе и на знаменитый цветаевский дольник.

Другая традиция "Вечернего альбома" восходит к поэтике Иннокентия Анненского, оказавшей воздействие на различных поэтов - от символистов до имажинистов включительно. Так, в стихотворении "Шарманка весной" не только воссоздается один из любимых образов Анненского, но и воспроизводятся черты его импрессионистического стиля, схватывающего разнородные предметы и пронизывающего их единством настроения, единством поэтического тона:

Не осилить тоске леденца!

О великая жизни приманка!

На дворе без надежд, без конца

Заунывно играет шарманка.

В первом цветаевском сборнике много литературности - милые рыцари, пажи, принцесса с глазами зелеными. Иногда кажется, что этот поэтический антураж вот-вот заглушит самостоятельный голос юного дарования. Но сквозь "литературную арматуру" в лучших стихотворениях прорывается нечто новое, неизвестное поэзии того времени:

Тень трамваев, как прежде, бежит по стене,

Шум оркестра внизу осторожней и глуше.

- "Пусть сольются без слов наши души!"

Ты взволнованно шепчешь - не мне.

("Так будет")

Появление в первом, почти детском, сборнике четко выраженной афористичности сулило в будущем напряженный психологизм лирического сюжета. В данном случае Цветаева отчасти предваряет более поздние, но идущие в том же направлении поэтические опыты Анны Ахматовой. Недаром в рецензии на сборник Н. Гумилев заметил, что "здесь инстинктивно угаданы все главнейшие законы поэзии" [1].

Справедливости ради следует заметить: ни "Вечерний альбом", ни вышедший двумя годами позже "Волшебный фонарь" не стали крупными поэтическими событиями. Изящная стихотворная техника, богатый культурный словарь, французские эпиграфы - скорее общие признаки утонченной поэтичности, знаменующие серебряный век русской поэзии, нежели проблески индивидуального дарования. Чтобы на столь интенсивном фоне занять заметное место, мало было инстинктивно угадать главнейшие законы поэзии. Поэту нужно было выйти за пределы самого себя, раздвинуть границы художественного языка, предложить мотивы, которые отсутствовал в прежней лирике. Поэтику катарсиса требовалось заменить поэтикой экстазиса. Решение этих задач отделяет раннее творчество Цветаевой от периода зрелости.

В 1910 году Цветаева познакомилась, а затем подружилась с Максимилианом Волошиным. Результат этой дружбы - несколько поездок в Крым, в Коктебель. летние месяцы Коктебель собирал многих известных поэтов, а его слава как своеобразного литературного Барбизона росла год от года. Здесь, в Коктебеле, весной 1913 года в творчестве Цветаевой происходит перелом, знаменующий переход к зрелости. Начиная с этого времени Цветаеву-поэта невозможно спутать ни с кем. Её стихи перенасыщены динамикой. Не описательность ситуации, но автоматическое включение в нее читателя, победоносная дуэль с ним и охват творческим состоянием поэта всех и вся - верные признаки цветаевского стиля этого периода. "Идешь, на меня похожий..,"; "Вы, идущие мимо меня...", "Мальчиком, бегущим peзво...", "Я подымаюсь по белой дороге..." - вот неполный перечень заглавных стихов.

Каждое произведение Цветаевой этого периода пронизано жаждой утверждения жизни и жаждой утверждения себя как поэта. Год спустя, посылая коктебельские стихи одному из адресатов, Цветаева заметила: "Я совсем не верю в существование Бога и загробной жизни. Отсюда - безнадежность, ужас старости и смерти. Полная невозможность природы - молиться и покоряться. Безумная любовь к жизни, судорожная, лихорадочная жажда жить" [2].

Жажда жизни в поэзии Цветаевой менее всего напоминает условный литературный прием, желание протипоставить свой голос все усиливающейся теме смерти, тления, распада, характерной для массовой декадентской поэзии начала века. Нет, здесь подлинное поэтическое ощущение. Оно рождает энергетический сгусток, сжигающий прошлое и будущее ради торжества данного мгновения. В одно из таких мгновений Цветаева постигает свое равенство с Пушкиным, понимаемое не как равенство таланта или читательского признания, но как равенство интенсивности экстатического переживания, уравнивающее две величины при всех остальных различиях.

Пушкин! - Ты знал бы по первому слову,

Кто у тебя на пути!

И просиял бы, и под руку в гору

Не предложил мне идти...

("Встреча с Пушкиным")

Радость осознания себя настоящим мастером, поэтом, не сдерживаемая ни показным смирением, ни ложной скромностью, пронизывает циклы стихотворений, посвященные Александру Блоку и Анне Ахматовой. По внешним жанровым признакам эти произведения можно было бы отнести к посланиям с их почти безусловной монологической исповедью, но по существу они ближе к смелой попытке сквозь внешние покровы бытия установить диалог душ. Образ Блока как бы дематериализуется у Цветаевой, получает знак душевной и духовной святости. "Вседержатель моей души" - таково обращение к нему в одном из стихотворений цикла. Парадоксально, но дематериализованный сакрализованный Блок получает статус сверхреальности, в свете которой не только предсказывается смерть поэта, но более чем за пять лет словно рисуется документальная картина августовских дней 1921 года:

О поглядите - как

Веки ввалились темные!

О поглядите - как

Крылья его поломаны!

Черный читает чтец.

Топчутся люди праздные...

- Мертвый лежит певец

И воскресенье празднует.

Точно так же, как и в "Стихах к Блоку", в цикле Ахматовой" (раннее название - "Муза") поэт не стремится дать стихотворную биографию другого поэта. Через весь цикл проходит мысль о нерасторжимости их совместного поэтического пути. Молодая Цветаева не стремится пополнить бесчисленные ряды "ахматовок", но точно указывает место обеих в художественном сознании потомков:

Не отстать тебе. Я - острожник,

Ты - конвойный. Судьба одна.

И одна в пустоте порожней

Подорожная нам дана.

Поэзия Марины Цветаевой предреволюционных лет полна сбывшихся и несбывшихся предсказаний судеб поэтов и поэзии. Но ни одно из этих предсказаний впрямую не соотносится с надвигающимися социальными катаклизмами. Создается впечатление, что Дон-Жуан, Кавалер де Гриэ, Казакова или Лозэн гораздо больше занимают Цветаеву. По тонкому замечанию Анны Саакянц, "ей не нравился ее век (как не нравился бы любой иной, если бы она в нем родилась). Она была поэтом, опережающим свое время, но тянулась к уходящей эпохе" [3].

Действительно, конфликт художественного языка и мифопоэтического сознания достигает в поэзии Цветаевой невиданной силы, сравнимой разве что с лучшими лирическими образцами Маяковского. Но мифология Маяковского целиком ориентирована на будущее - его героям дарованы то воскрешение с помощью науки конце 1970-х, то полет на машине времени в 2030-е годы. Лирические персонажи Цветаевой врываются из прошлых лет и начинают говорить языком XX века. Этот язык довольно быстро смывает налет литературного грима, высвечивая, как лучом, "рентгеновский снимс души" не только персонажа, но и поэта.

Отношение Цветаевой с веком строится по законам дискуссии, а не притяжения или отторжения. Можно сказать, что Марина Цветаева приветствовала события Февраля и Октября семнадцатого года, и это будет npaвда. Можно сказать, что она прокляла в "Моих службах" главную действующую силу революции - большевиков, и это тоже будет правда. Можно сказать, что политические перипетии этого времени оставили Цветаеву равнодушной, и здесь немалая доля правды. Вот такая сложная картина.

Как чуткий художник, Марина Цветаева не могла не чувствовать исчерпанности культурного и интеллектуального потенциала предреволюционной России. Ощущение неизбежности перемен переполняет ее лирику того периода. Однако наступившие перемены больно ударили по Цветаевой прежде всего в плане личном: разлука с мужем, смерть младшей дочери Ирины от голода, бытовая неустроенность. Вместе с тем восприятие революции не ограничивалось проекцией на биографию. Чутким слухом поэта она гораздо раньше, чем Блок или Мандельштам, не говоря уже о более молодом Маяковском, уловила в музыке революции будущие черты рабского единомыслия. Революция сколько угодно могла бунтовать против прошлого; бунт против будущего был отменен явочным порядком. В новом названии России - РСФСР - Цветаевой услышалось нечто страшное и жестокое, и в конце концов она заявила, что не может жить в стране, состоящей из одних согласных.

Впрочем, для отъезда за границу были и семейные причины. В 1921 году через И.Г. Эренбурга она восстанавливает связь с мужем-эмигрантом, а затем усиленно хлопочет о выезде. В мае 1922 года Цветаева покинула РСФСР со сложным и противоречивым чувством, природу которого она, вероятно, так до конца и не осознала.

Считается, что даты в жизни поэта играют гораздо большую роль, чем у простых смертных. Биографическое время Цветаевой и историческое время страны подчеркнуто асинхронны. Как увлекающиеся шахматисты, Цветаева и XX век играли различные партии. В 1912 году она вышла замуж за Сергея Эфрона, родила двух дочерей, но первая мировая война нанесла удар по семейной идиллии. Сын Цветаевой Георгий родился в 1925 году. Его поколение было принесено в жертву молоху второй мировой войны. То же самое - в творчестве. В 1922 году Цветаева уехала за границу малоизвестным поэтом. Вышедшая вскоре книга стихотворении "Вёрсты" имела колоссальный успех, имя поэта в России становилось легендой. Совпади эти две системы времени - и сценарий жизни, возможно, был бы другим. Но, как в астрономии, смысл произошедших на далекой звезде событий делался понятным лишь для иных поколений, когда свет достигал Земли.

Первые два года жизни в эмиграции, вначале в Берлине, а затем в Праге, оказались на редкость плодотворными. Многие лучшие стихотворения, ставшие сейчас хрестоматийными, созданы как раз в 1922-1923 годах. Казалось вполне логичным, что именно Марине Цветаевой суждено стать одной из ярких фигур в литературе русского зарубежья, включавшей такие имена, как Иван Бунин и Дмитрий Мережковский, Владислав Ходасевич и Владимир Набоков. Этого, однако, не произошло.

Взаимное отторжение Цветаевой и представителей эмигрантской литературы, конечно, в немалой степени стимулировалось личностными свойствами Цветаевой (об этом сохранилось довольно большое число мемуарных свидетельств), но не сводилось к ним. Существовали объективные законы, по которым Цветаева и русское зарубежье не могли сомкнуться в органическое целое. Оказавшись в изоляции, культурный слой эмиграции израсходовал почти весь свой потенциал на сохранение уже существовавших этических и эстетических ценностей, а не на их развитие. Высокий консерватизм стал одним из ведущих качеств большинства мастеров русского слова за рубежом. Разумеется, этот консерватизм не исключал стилевых новаций, появления новых талантов, но художественная реакция на изменившуюся действительность (за вычетом публицистики) приближалась к нулю. Основы художественного языка также оставьлись у большинства неизменными. Писали по-прежнему хорошо и культурно, как если бы не было ни мировой войны, ни революции, ни трагического разрыва веков. Интенсивность переживания исторического момента в русском зарубежье оказалась принципиально иной, чем в России. "Век мой, зверь мой, кто сумеет // Загляну в твои зрачки // И своею кровью склеит // Двух столетий позвонки" - эти манделыптамовские слова вряд могли родиться на берегах Сены или за океаном.

Творчество Цветаевой периода эмиграции - смелая попытка встать над классом, над временем, над обеими противоположностями некогда единой языковой культуры. Даже там, где поэт движется в русле традиций, он выбирает сугубо индивидуальные, неповторимые варианты, не столько продолжающие уже имевшееся, сколько преодолевающие его.

В 1922-1923 годах Цветаева обращается к мотиву железной дороги как символу смерти. Эта традиция восходит к поэзии Некрасова и прозе Льва Толстого, получает драматическое завершение у Блока. Но у предшественников Цветаевой речь идет о некоем третьем лице, принесенном в жертву техническому прогрессу. В данном случае неважно, кто является жертвой - строители первой железной дороги в стихотворении Некрасова или пассажирка вагона первого класса Анна Аркадьевна Каренина.

На железной дороге Цветаевой - лирическое Я поэта. Изменение лица приводит к перерастанию передаваемой ситуации в подлинное свидетельское показание о трагедии. 28 октября 1922 г. Цветаева пишет:

Точно жизнь мою угнали

По стальной версте -

В сиром мороке - две дали...

(Поклонись Москве!)

("В сиром воздухе загробном...")

а 10 июля 1923 г. еще трагичнее:

Растекись напрасною зарею,

Красное, напрасное пятно!

... Молодые женщины порою

Льстятся на такое полотно.

("Рельсы")

И наконец, финал в стихотворении "Поезд", датированном 6 октября 1923 г.:

Не хочу в этом коробе женских тел

Ждать смертного часа!

Я хочу, чтобы поезд и пил и пел:

Смерть - тоже вне класса!

Поэт не просто прописывает сценарий последнего путешествия по железной дороге, но и с готовностью проецирует его на свою жизнь. Стихотворения Марины Цветаевой - меньше всего слова, каждое их них - поступок, оплаченный не только образом существования, но и самоотдачей поэта, растворением его в произведении. Отсюда исключительное значение жеста, подразумеваемого за каждым тире и восклицательным знаком.

Параллельно с ростом публикаций Цветаева все больше теряла читателя-эмигранта, в Россию же ее толос практически не доходил. В очерке "Поэт и время" Цветаева как нельзя лучше выразила свое положение за границей. "В здешнем порядке вещей Я не порядок вещей. Там бы меня не печатали - и читали, здесь меня печатают - и не читают" [4].

Болезненное переживание герметичности эмигрантской литературы подталкивает Цветаеву к поиску контактов как с советской литературой, так и с современной поэзией Европы. Цветаева активно переписывается с Борисом Пастернаком и Райнером Марией Рильке. Полный текст этого тройственного эпистолярного романа, согласно последней воле Ариадны Сергеевны Эфрон, мог быть прочитан лишь в начале следующего века. Но и опубликованные фрагменты дают представление об интенсивности переживаний и чрезвычайной значимости писем для поэтессы.

Как и в стихотворных циклах о Блоке и Ахматовой, Цветаева в письмах творит портреты Рильке и Пастернака, освобождая их от всего случайного, наносного, бытового. Она неустанно подчеркивает субстанциональный характер существования поэта. Так, в письме от 9 мая 1926 года находим: "Речь идет не о человеке - Рильке (человек - то, на что мы осуждены!), - а о духе - Рильке, который еще больше поэта и который, собственно, и называется для меня Рильке - Рильке из послезавтра " [5].

В этой переписке Цветаева открывает особое время поэта, отмеченное симультанностью бытия, охватывающее сразу все эпохи и противостоящее границам физической жизни человека. Шесть лет спустя Цветаева вновь обратится к открытому ею художественному приему, говоря о Марселе Прусте, "Когда на каком-нибудь французском литературном собрании слышу все имена, кроме Пруста, и на свое невинное удивление: "Et Proust?" - "Mais Proust est mort, nous parlons des vivants," - Я каждый раз точно с неба падаю: по какому же принципу устанавливают живость и умершесть писателя? Неужели X. жив, современен и действенен потому, что он может прийти на это собрание, а Марсель Пруст потому, что уже никуда ногами не придет - мертв? Так судить можно только о скороходах" [6].

Письма Цветаевой к Пастернаку имеют несколько иную окраску в отличие от писем к Рильке - в них меньше пиетета, больше равенства. Если Рильке занимает в сердце Цветаевой освободившееся место Блока, то отношение к Пастернаку сродни отношению к поэту в ахматовском цикле. "Разные двигатели при равном уровне - вот Твоя множественность и моя. Ты не понимаешь Адама, который любил одну Еву. Я не понимаю Еву, которую любят все. Я не понимаю плоти как таковой не признаю за ней никаких прав - особенно голоса которого никогда не слышала" [7].

Отношение поэтического родства с Пастернаком и ощущение болезненной разорванности пространства организуют стихотворение Цветаевой, посвященное поэту.

Рас-стояние: версты, дали...

Нас расклеили, распаяли,

В две руки развели, распяв,

И не знали, что это - сплав.

Все стихотворение пронизано редким для поэзии единством звукообраза. Обилие звуковых повторов - ассонансов и аллитераций - здесь далеко от формальной изысканности Бальмонта. Звук обретает общность со смыслом данного поэтического контекста: "Не рассорили - рассорили, // Расслоили... Стена да ров. // Расселили нас, как орлов- // Заговорщиков..." Цветаева как будто отменяет право языка на случайность орфоэпического совпадения слов, делая это совпадение сугубо обязательным. В результате такого действия Цветаева проникает внутрь поэтики Пастернака, подчеркивая единство и взаимопротивоположность двух художественных систем.

Переписка с Рильке оборвалась так же внезапно, как и началась: в конце 1926 года выдающегося поэта не стало. Эпистолярный роман с Пастернаком продолжался несколько лет, а в июне 1935 года они встретились на международном конгрессе писателей в Париже. Отношения верной дружбы связывали поэтов до конца жизни Цветаевой.

С начала 1930-х годов количество лирических стихотворений в творчестве Цветаевой резко идет на убыль. В эти годы она работает в крупном жанре - поэмы, пишет художественную прозу. Качество созданного остается при этом стабильно высоким.

Осмысление судьбы русской поэзии и своего места в ней закономерно приводит Цветаеву к пушкинской теме. Кроме серии очерков о Пушкине, составивших будущую книгу "Мой Пушкин", поэтесса создает в 1931 году цикл "Стихи к Пушкину". В преддверии столетнего юбилея имя Пушкина оказывается весьма актуальным как для советской литературы, так и для литературы эмиграции. Но как часто, к сожалению, случается, в юбилейном глянце статей интерес к поэту и его поэзии подменяется животрепещущими для потомков тенденциями. Если советская критика назойливо подчеркивает реализм и общедоступность наследия писателя, эмиграция выдвигает своего Пушкина - государственника и русофила.

В такой ситуации Пушкин, созданный Цветаевой, противостоял обоим лагерям. Сквозь весь цикл проходит идея всечеловечности пушкинского творчества, его открытости мировой культуре:

Недурён российский классик,

Небо Африки - своим

Звавший, невское - проклятым.

- Пушкин - в роли русопята?

Ох, брадатые авгуры!

Задал, задал бы вам бал

Тот, кто царскую цензуру

Только с дурой рифмовал.

В творениях Пушкина Цветаева справедливо подчеркивает продолжение дела Петра Первого - выход России на мировую арену, отказ от духовной автаркии, затхлости застойного существования. Цветаева вслед за Пастернаком по-своему продолжает пушкинскую тему. Если для Пастернака Пушкин прежде всего источник индивидуальной свободы, слияние "стихии свободной стихии с свободной стихией стиха", то для Цветаевой важна мускулатура пушкинских крыльев:

Преодоленье

Косности русской -

Пушкинский гений?

Пушкинский мускул...

Эта мускулатура в полной мере наследуется поэтикой Марины Цветаевой. Как заметил поэт Всеволод Рождественский, "сила ее стихов - не в зрительных образах, а в завораживающем потоке все время меняющихся гибких, вовлекающих в себя ритмов" [8]. В отличие от крупнейших своих современников Цветаева радикально изменяет отношение к слову, предметному миру в стихе.

Вещь в поэзии Марины Цветаевой существует не как давность, но как ритмическая протяженность. Поэтический словарь ее дает слишком мало, почти ничего для уяснения уникального дарования стихотворца. Ее стихи - воистину замечательный "опыт соединения слов посредством ритма" (воспользуемся заглавием сборника стихотворений талантливого поэта Константина Вагинова).

Крупный стиховед нашего времени академик А.Н. Колмогоров пришел к выводу, что "для Цветаевой типично увлечение построением своеобразных строгих силлабо-тонических метров. Мы имеем дело с поэтом, который воспринимал свою работу (цикл "Стол" посвящен именно работе поэта) как работу, приводящую к сознанию ритма-образа, отливающегося в кристаллическую форму метра" [9].

Традиционный поэт работает с готовым набором пяти основных метров, внутри которых выстраиваются ритмические вариации. Для Цветаевой ритм первороден. Рождаясь в стихии бессознательного творчества, он организует словесный материал так, чтобы лишь к концу стихотворения читатель ощутил твердую решетку никогда до того не существовавшего метра.

Рано или поздно у любого стихотворца возникает необходимость поделиться с читателями тайнами ремесла. Цикл "Стол" - это поэзия о поэзии. Главная тайна Цветаевой - постоянный бунт за всех, из всех, противу всех. В цикле этот бунт получает логическое завершение. Цветаева жестко и жестоко разоблачает разноликие формы эстетства, низводящие искусство до гедонизма, до развлечения риторикой. Поэт отвергает читателя-гастронома, который, воспользуемся словами одной из последних цветаевских поэм, "ковырнет - отщипнет - и оценит - и оставит, на дальше храня аппетит". В цикле "Стол" такой читатель возникает в полный рост и в полную силу отвергается создателем-мастером:

Вы - с отрыжками, я - с книжками,

С трюфелем, я - с грифелем,

Вы - с оливками, я - с рифмами,

С пикулем. я - с дактилем.

Потому-то столь различными оказываются итоги жизненного пути поэта и читателя-гурмана:

Каплуном-то вместо голубя

- Порх! - душа - при вскрытии.

А меня положат - голую:

Два крыла прикрытием.

В начале 1935 года Марина Цветаева пишет несколько стихотворений, посвященных памяти ее молодого друга - поэта и альпиниста Николая Гронского. Позже эти стихи образовали один из лучших поэтических циклов Цветаевой - "Надгробие". Верная своему принципу оценивать сущность творца созданными им творениями, Цветаева пишет прежде всего о поэте и в последнюю очередь о друге. Она точно подхватывает неуверенную интонацию его поэмы "Белладонна", чтобы переплавить ее мощное, могучее звучание. В поэме Гронского есть строки:

Сапожный гвоздь по камню свистнул...

Повис, схватившись за карниз,

Ногой в провал, рукой за выступ, -

Врастая в пласт базальта вниз.

И дальше:

Глаза - громадные пустыни -

Прошедшей ночи зеркала.

Цветаева соединяет глаза и гвозди прочной метафорической связью, как бы сгущая пространство стиха молодого поэта до предела, превращая его в деятельное пространство:

Напрасно глазом - как гвоздем,

Пронизываю чернозем:

В сознании - верней гвоздя:

Здесь нет тебя - и нет тебя.

Напрасно в ока оборот

Обшариваю небосвод:

- Дождь! дождевой воды бадья.

Там нет тебя - и нет тебя.

Ю.М. Лотман справедливо усматривает здесь тонкую игру значений: глаз - гвоздь и око - оборот. "Значения эти поддерживаются глаголами "пронизываю" в первом и "обшариваю" во втором случае, продолжающими активизировать антитезу "острая - круглая", перерастающую в пространственное противопоставление действия, сконцентрированного в одном направлении (пространство "луча"), и действия, направленного во все стороны (пространство "круга") [10].

Игра двумя пространствами образует поле, в котором осуществляется поэтический диалог Цветаевой и ее умершего друга. Но в цикле различается и третий поэтический голос - голос Державина, учеником которого считал себя Гронский. Державинская тема сопрягается с мотивом вечной антитезы жизни и смерти. "Бог - слишком бог, червь - слишком червь". Конечное, по мнению Цветаевой, существование человеческой души настойчиво требует воскрешения словом, и поэт с готовностью исполняет эту миссию:

За то, что за руку, свеж и чист,

На волю вывел, весенний лист -

Вязанками приносил мне в дом! -

Не дам тебе - порасти быльем!

В стихах Цветаевой 1930-х годов мы обнаруживаем руку опытного мастера и в то же время при всем критическом желании не найдем ни одного признака старения таланта. Даже когда душевные силы, казалось, полностью покидали Цветаеву, их оказывалось достаточно, чтобы питать поэтические мускулы. Голос поэта перекрывал созданные веком искусственные границы времени и пространства.

В 1939 году Цветаева вернулась на родину. Вопреки мнению многих биографов поэта возвращение было менее всего идеологическим актом. Как и семнадцать лет назад, Цветаева ехала вслед за мужем, мало что понимая и принимая в его сложных политических расчетах.

Родина неприветливо встретила семью Цветаевой-Эфрон. В ночь на 27 августа, через два месяца после приезда Марины Ивановны в Москву, арестовали дочь Алю, а спустя некоторое время - Сергея Яковлевича. Цветаева с несовершеннолетним сыном остаются без средств к существованию. Последние два года жизни поэта почти целиком приходятся на переводы. Кого только ни переводила Цветаева: Елисавета Багряна и Адам Мицкевич, Важа Пшавела и Шарль Бодлер.

Характеризуя эту полуподневольную работу Цветаевой, М.И. Белкина в интереснейшей книге "Скрещение судеб" замечает: "Гнала стихи. Гнала, потому что стихи для нее - работа, а она работала другую работу, всецело ее поглощавшую, и даже ночью, во сне находила нужные ей строки для этой другой работы, как когда-то для своей" [11].

"Ремесленник, я знаю ремесло", - сказала Цветаева. Ее лучшие переводы последних лет отмечены не только ремеслом, но и подлинным вдохновением. Так, в переводе стихотворения Бодлера "Плаванье" поэт, кажется, находит единственно верные русские слова, чтобы передать чувство, охватывающее героя в момент созерцания эстампа, когда "в лучах рабочей лампы" открывается величие мира:

В один ненастный день, в тоске нечеловечьей,

Не вынеся тягот, под скрежет якорей,

Мы всходим на корабль - и происходит встреча

Безмерности мечты с предельностью морей...

Переводчик отказывается буквально следовать французскому подлиннику, активно подчиняет бодлеровский текст принципам своей, цветаевской поэтики: любовь к слову с отрицательной частицей (ненастный, нечеловечьей, не вынеся), игра разными пространственными сферами, где "душа наша - корабль, идущий в Эльдорадо". В такой творческой замене и рождается истинный шедевр, эстетически адекватный созданию французского поэта-неоромантика.

У Цветаевой почти не остается времени на создание оригинальных лирических стихотворений. Вынужденный отказ от цикла как коренного свойства художественного мышления приводит к тому, что позднейшие произведения поэтессы отмечены чертами фрагментарности и незавершенности. Такие поэтические обращения, как "Двух - жарче меха! рук - жарче пуха!" (1940) и "Все повторяю первый стих" (1941), скорее напоминают блестящие импровизации, чем результат глубокого обобщения и переосмысления реального чувства. В них нет лирического героя, и потому поэт выступает во всей полноте и незащищенности своего человеческого Я.

Особенно это характерно для последнего стихотворения Цветаевой, адресованного Арсению Тарковскому. Стихотворение "Все повторяю первый стих" - смелая и даже вероломная попытка ворваться в жизнь другого - поэта и человека. Оттолкнувшись от задевшей ее строки Тарковского "Я стол накрыл на шестерых..." (в окончательном варианте Тарковского "Стол накрыт на шестерых"), Цветаева и здесь пытается утвердить актуальность собственного бытия для мира: "За непоставленный прибор // Сажусь незваная, седьмая". Цветаева еще делает последние судорожные попытки зацепиться за жизнь, вступить в контакт с ней и продолжить творческую полемику с веком.

И - гроба нет! Разлуки - нет!

Стол расколдован, дом разбужен.

Как смерть - на свадебный обед,

Я - жизнь, пришедшая на ужин.

Знаменательно, что в последнем стихотворении Цветаева вновь сопрягает основную лирическую антиномию жизни и смерти, определяя одну через другую. Она - жизнь и одновременно смерть, вернее, жизнь, разбудившая весь дом и мир ценою своей жизни.

Последнее стихотворение поэта было помечено 6 марта 1941 года. Дальше было не до стихов. Начавшаяся война обнажила незащищенность Цветаевой и в бытовом и в душевном плане. Впереди маячила пустота, преодолеть которую не хватило сил. В августе 1941 года Цветаева совершила свое последнее плавание - в Елабугу, где душа ее нашла вечный покой. В провинциальном, отрезанном от культурного мира городке завершился жизненный путь великого поэта XX столетия. Цветаевой было чем отчитаться перед той высшей силой, которая одарила ее нечеловеческой гордыней и замечательным талантом, соединив их с абсолютной бескомпромиссностью и неприятием спокойного существования.

Примечания

1. Гумилев Н.С. Письма русской поэзии. - Пг., 1923. - С. 114.

2. Цветаева М.И. Избранные произведения. - М.; Л.: Сов. писатель, 1965. - С. 733.

3. Саакянц А. Марина Цветаева // Цветаева М.И. Сочинения: 2 т. - М.: Худож. лит., 1988. - Т. 1. - С. 29.

4. Цветаева М.И. Сочинения: В 2 т. - М.: Худож. лит., 1988. - Т. 2. - С. 363.

5. Рильке P.M., Пастернак Б.Л., Цветаева М.И. Письма 1926 года. - М.: Книга, 1990. - С. 85.

6. Цветаева М.И. Сочинения: В 2 т. - М.: Худож. лит., 1980. Т. 2. - С. 400.

7. Рильке P.M., Пастернак Б.Л., Цветаева М.И. Письма 1926 года. - С. 171.

8. Рождественский Вс. Марина Цветаева // Цветаева М.И. Сочинения: В 2 т. - М.: Худож. лит., 1980. - Т. 1. - С. 13.

9. Колмогоров А.Н. Пример изучения метра и его ритмических вариантов // Теория стиха. - Л.: Наука, 1968. - С. 147.

10. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. - Л.: Просвещение, 1972. - С. 238.

11. Белкина М.И. Скрещение судеб. - М.: Книга, 1988. - С. 97.