(Гуманитарные науки в Сибири. - Новосибирск, 1999, № 4)
Прежде всего следует напомнить подлинное имя того художественного целого,
какое Пушкиным было озаглавлено: “Повести покойного Ивана Петровича Белкина,
изданные А.П.”. Значимость полного наименования цикла была к тому же подчеркнута
оформлением обложки его первого (авторизованного) издания. Принципиальным моментом
этого заглавия является указание на эффект двойного авторства, возникающий как
следствие циклизаторских усилий Издателя.
К сожалению, этот эффект даже в лучших работах о “Повестях Белкина”, к каковым
я отношу недавнюю книгу В. Шмида [1], часто недооценивают.
Когда же столь существенную сторону художественного своеобразия пушкинского
шедевра не упускают из виду, как В. Е. Хализев, например, то справедливо замечают
в белкинских повестях “двоякое эстетическое завершение: Белкин пытается придать
пересказанным анекдотам назидательность, однозначную серьезность и даже приподнятость
(без которых литература в его глазах лишается оправдания), а подлинный автор
стирает “указующий перст” своего “предшественника” лукавым юмором. Так беспрецедентно
оригинальная повествовательная форма воплощает художественную концепцию цикла”
[2].
“Двоякость” прочтения, возникающая в результате циклизации текстов вокруг
вымышленный фигуры “покойного автора” И.П.Б., носит принципиальный и глубинный
характер. Как пишет об этом В. М. Маркович, в событиях белкинских повестей “можно
усмотреть некую целесообразную связь, выражающую то ли высшую волю, то ли имманентный
закон жизни”; однако в них “слишком заметны черты житейской обыкновенности,
чтобы ореол провиденциального смысла мог беспрепятственно их окружить”, поэтому
столь же обоснованно те же события “могут представиться всего лишь игрой случая”.
И хотя “в глубине подразумеваемого вырисовывается намек на присутствие универсального
закона, повелевающего счастьем и несчастьем людей”, тем не менее, “как бы ни
усиливалась здесь символико-поэтическая тенденция, противоположная ей прозаическая
правда – правда иронии, скепсиса или простого факта – тем самым вовсе не отменяется”
[3].
Такого рода художественная биполярность “Повестей Белкина” объясняется, на
наш взгляд, прежде всего наличием двух глубинных жанровых истоков циклического
образования, положившего начало классической русской прозе. Этими истоками видятся
долитературные жанры, по природе своей тяготеющие к циклизации: притча и анекдот,
– чьи жанровое стратегии создают уникальный контрапункт, пронизывающий поэтику
данного цикла в полном его составе. Перед нами поистине двуязычный в жанровом
отношении текст, предполагающий синхронность и равноправность его прочтения
как на языке анекдота, так и на языке притчи. Немаловажно отметить, что в пушкинском
тексте притча названа “историей блудного сына”, что ставит ее в один ряд со
всеми прочими “историями” книги – вплоть до “историй” старой ключницы Белкина.
Притча и анекдот имеют немало общего: смысловая емкость ситуации, компактность
сюжета, лаконичная строгость композиции, неразвернутость характеристик и описаний,
акцентированная роль немногочисленных и как бы укрупненных деталей, краткость
и точность словесного выражения (все это, по общему мнению, присуще и стилю
пушкинской прозы). В пределе своем анекдот “конденсируется” в остроту, а притча
– в паремию, пословично-афористическую сентенцию.
Однако при этом слово притчи – слово авторитарное, провиденциально-назидательное,
безапелляционное в своей монологической императивности. Слово же анекдота –
слово инициативное, диалогизированное, курьезное своей окказиональностью
и беспрецедентностью. Притча творит универсальную и притом императивную
картину мира, где герой – субъект этического выбора перед лицом некоего нравственного
закона (императива). Анекдотом же создается окказиональная картина мира
как арены столкновения и взаимодействия субъективных воль, где герой – субъект
свободного самоопределения в непредсказуемой игре случайностей. Если в притче
всегда случается такое, что и должно было случиться (по тем или иным соображениям),
то в анекдоте происходит мало или даже вовсе невероятное. Движущей силой здесь
выступает не моральный императив, а личная инициатива, беспрецедентностью своей
вызывающая веселое восхищение в случае удачи или снисходительное осмеяние в
противоположном случае, но всегда торжествует при этом карнавально-смеховое
начало жизни.
“Повести Белкина” сопрягают эти жанровые полярности: в той же мере, в какой
анекдотичность разрушает их притчевую серьезность, она сама в свою очередь подвергается
здесь универсализации со стороны притчевой стратегии жанрового мышления. Герой
анекдота Белкин (в первом примечании Издателя читаем: “Следует анекдот, коего
мы не помещаем, полагая его излишним”) и притчевые персонажи лубочных картинок
суть внесюжетные фигуры цикла. Обрамляя вымышленную реальность “повестей”, они
остаются на границах литературного сюжета, поскольку вполне принадлежат: первый
– национально-историческому быту, вторые – внеисторическому и вненациональному
общечеловеческому бытию. Контаминация жанровых языков позволяет автору
художественно сопрячь эти полюса жизни.
Так, в пределах сюжетного повествования герой притчи (Владимир, развивающий
план побега и покаянного возвращения по схеме “блудных детей”) становится героем
анекдота (диалог заблудившегося жениха с мужиком в затерянной деревушке), а
герой анекдота о случайном венчании (Бурмин) – героем притчи о том, что “суженого
конем не объедешь”. Типично притчевые герои (Сильвио, или Самсон Вырин, со всей
серьезностью осуществляющие некий императивный подход к жизни) сталкиваются
лицом к лицу с типичными героями анекдота (граф Б. с его черешнями, мнимый больной
Минский). Сквозь явную анекдотичность сюжетов “Гробовщика” и “Барышни-крестьянки”
отчетливо проступает притчевая символика (актуализируемая эпиграфами этих повестей),
тогда как Сильвио, мыслящий себя героем притчи о муках совести (“Предаю тебя
твоей совести”), оказывается героем анекдота о стрелке-мухобое (“Вы смеетесь,
графиня? Ей-богу правда”). Очевидно анекдотичен набор свидетелей Владимира,
между тем как он сам планирует осуществить с Машей на практике притчевую схему
“блудного” возвращения. Даже в пределах одной фразы обнаруживается порой контаминация
окказионального слова остроты (редуцированный анекдот) и авторитарного слова
паремии (редуцированная притча): “Живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба
не живет” и т.п.
Важнейшие события пушкинско-белкинских повестей, как правило, имеют двойную
мотивировку: притчевую (императивную) и анекдотическую (инициативную). Бурмин
“поехал в самую бурю”, поскольку, “казалось, кто-то меня так и толкал”; однако
само венчание – это его инициативная “проказа”, вызванная лишь тем, что девушка
“показалась мне недурна”. Владимир поручает свою невесту “попечению судьбы”,
тогда как сам полагается лишь на себя. Впрочем, Марья Гавриловна совершает свой
путь к замужеству при участии не только сверхличной судьбы, но и персонального
“искусства Терешки кучера”; а Владимир не достигает своей цели не только по
причине своей личной оплошности, но как бы и по воле судьбы: стоило ему без
кучера выехать за околицу, как “в одну минуту дорогу занесло”. Притчевый эксперимент
Сильвио (“Посмотрим, так ли равнодушно примет он смерть перед своей свадьбой”)
осуществляется в окказиональном мире анекдота. Поэтому “запыленный и обросший
бородой” мститель настигает графа лишь после свадьбы, что порождает явную растерянность
(“Он медлил” и т.д.), которой и объясняется странность его поведения. Вероятно,
Сильвио, как и Владимира, тоже поджидали в дороге непредвиденные случайности,
разрушающие планомерность жизни.
И притча, и анекдот нередко строятся на антитезе мироотношений, жизненных
позиций. Это и явилось общим знаменателем двух столь различных жанровых стратегий
в контексте цикла. На всем протяжении “Повестей” догматику и аскету, исповедующему
сальерианское “усильное постоянство” (Сильвио, Владимир, Адриан Прохоров, Самсон
Вырин, старший Берестов) так или иначе противостоит открытый жизненным соблазнам
моцартианский “гуляка праздный” (граф Б., Бурмин, пирующие немцы, Минский, Муромский).
На смену их открытому конфликту в “Выстреле” приходит своего рода состязательная
антитеза в “Метели”; и далее длится взаимоналожение и взаимоотталкивание несовместимых
воззрений на жизнь, их взаимная дискредитация. Главные действующие лица “Барышни-крестьянки”
в этом отношении не противостоят друг другу, а двоятся: Лиза – на Бетси и Акулину,
Алексей – на романтически “разочарованного” и жизнелюбиво “бешеного”.
В роли “дешифрующего кода” притчевого прочтения цикла выступает соотношение
жизненных позиций старшего и младшего сыновей в общеизвестной “истории” из Евангелия
от Луки.
Ведь библейская притча о блудном сыне, строго говоря, является притчей о двух
сыновьях (начинается она словами: “У некоторого человека было два сына”), причем
более трети всего объема текста (8 заключительных стихов из 22) отведено спору
с отцом старшего, “никогда не преступавшего” сына о правах младшего на столь
щедрую и праздничную встречу. Этот спор, не берущийся во внимание весьма распространенным
“филистерским” истолкованием притчи (запечатленным и немецкими картинками) существенно
смещает акценты. Однако, согласно изложенной евангелистом Лукой иисусовой притче,
мудрость отца не в том, что он якобы предвидел раскаяние сына (таков печальный
отец у Рембрандта, тогда как у Луки ликующий отец обрадован нежданным возвращением:
“станем есть и веселиться! ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся”),
а в том, что он не препятствовал его уходу. Человеческая ценность того, кто
пришел в отчий дом самостоятельно избранной дорогой искушений и испытаний, оказывается
выше в сравнении с тем, кто этого дома никогда не покидал, догматически соблюдая
верность устоявшимся нормативам жизни. “Сказываю вам, – комментирует Иисус,
– что так на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели
о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии” (Евангелие от Луки,
гл.15, ст.7). Знаменательно, что возвращение в притче не только интерпретируется
как воскресение из мертвых, но и наделяется символикой обретения власти сыном-пришельцем
вместо старшего сына-наследника: “Отец сказал рабам своим: принесите лучшую
одежду и оденьте его, и дайте перстень [4] на руку
его и обувь на ноги”.
Обретения всех “моцартианских” персонажей цикла равно, как и утраты всех “сальерианских”
его фигур, осуществляют тот самый императив высшей справедливости, который был
явлен в парадоксальной притче о блудном сыне.
Для прочтения тех же художественных событий на языке анекдота “дешифрующий
код” отыскивается в одном из ответвлений карнавальной традиции, а именно: в
карнавальном мезальянсе Арлекин – Пьеро (веселый плут – меланхолический простак).
В цирковой традиции эта карнавальная пара трансформировалась в дуэт рыжего и
белого клоунов.
В качестве обоснования возможности и такого прочтения отметим, что между эстетической
культурой комедии дель арте, которая, по мнению Бахтина, “полнее всего сохранила
связь с породившим ее карнавальным лоном” [5],
и “Повестями Белкина” имеется отдаленная, но вполне очевидная преемственная
связь. В роли посредника здесь выступает Пьер Мариво. Достаточно вспомнить,
что автор “Игры любви и случая”, “склоненной” Белкиным на российские нравы в
“Барышне-крестьянке”, выступил таким же завершителем анонимной площадной арлекинады
(французский вариант итальянской импровизационной комедии масок), каким в свое
время Рабле явился для более широкого и более архаичного спектра карнавальных
мотивов.
Весьма существенно и то, что во времена Пушкина представления об Арлекине
и Пьеро – все еще живой элемент французской низовой культуры, традициями которой
питалась, в частности, комедиография не только Мариво, но и Бомарше. Причем
после революции 1789 года Арлекин из слуги превращается в героя-любовника, а
Пьеро – в мужа Коломбины (в прошлом также служанки, наперсницы хозяйки). Сохранив
свои прежние карнавальные функции, они заместили собою и двух кавалеров итальянской
традиции (жизнерадостного, развязного и застенчивого, печального), а также положили
начало бесконечной череде интернациональных анекдотов “французского” типа о
мужьях и любовниках. Не могли не дойти до Пушкина и отголоски бурной полемики
вокруг фигуры Арлекина в немецкой театральной критике, где за веселого плута
против Готшеда и его единомышленников вступился сам Лессинг.
Разумеется, речь не может идти, скажем, о сознательном стремлении Пушкина
“зашифровать” в сюжетах “Метели” и “Станционного смотрителя” анекдотическую
коллизию любовного треугольника: Пьеро – Коломбина – Арлекин. Однако, пьяный
Прохоров едва ли случайно заявляет, что он не “гаер святочный” (слово “гаер”
толкуется В. Далем как “арлекин, паяц, шут”), а некоторые совпадения и переклички
“Повестей” с названной комической традицией поразительны. К числу таких феноменов
“культурной памяти” может быть отнесен, в частности, своего рода цветовой код
занимающей нас антитезы персонажей эксцентрического (моцартианского) и эгоцентрического
(сальерианского) типа.
Напомним, что традиционные цвета Арлекина – цвета пламени: красный и желтый
(включая рыжий цвет парика), как черешни графа или праздничные шляпки и башмаки
дочерей гробовщика, или скуфья Минского. Традиционный цвет Пьеро – белый (включая
бледность набеленного лица), то есть траурный по католической традиции. Бледный
Сильвио, впрочем, хранит принадлежавшую ему ранее и простреленную графом “красную
шапку”, однако не следует забывать, что до появления графа его способ существования
был иным: Сильвио был поначалу отъявленным “эксцентриком”, но зависть приводит
его к метаморфозе, напоминающей пушкинского Сальери.
Содержательно значимая антитеза красного и белого, сохраняющаяся на протяжении
всего текста “Повестей”, начиная с портрета самого Белкина, который “лицом был
бел”, приобретает явственную функцию смыслового ключа в “Барышне-крестьянке”.
Лиза была уверена, что у занимавшего ее воображение Алексея “лицо бледное”.
Между тем оказывается, что у него “румянец во всю щеку”. Напротив, “смуглая
красавица” Лиза “бледнеет”, узнавая о предстоящем визите Берестовых. Унаследованная
от Мариво скрытая арлекинада прорывается в игре жизнерадостно проказничающей
“шалуньи” с белилами: “Лиза, его смуглая Лиза, набелена была по уши, насурьмлена
пуще самой мисс Жаксон; фальшивые локоны, гораздо светлее собственных ее волос,
взбиты были, как парик...” и т. д. Что касается своего рода женской ипостаси
Пьеро (мисс Жаксон), то у нее, напротив, обнаружилась способность “бросать пламенные
взгляды”, а “багровый румянец досады пробивался сквозь искусственную белизну
ее лица”.
Фигуры Арлекина и Пьеро, как известно, – результат эволюции традиционной пары
слуг деревенского происхождения, именовавшихся в итальянской комедии масок “дзанни”,
то есть “ваньками”. Интересно, что на могилу Самсона Вырина приходят именно
два Ивана (мальчик-провожатый оказывается тезкой нашего сочинителя). И если
один, как мы помним, “лицом был бел”, а настроен весьма меланхолически, то второй,
радостно вспрыгивающий на могилу,— “рыжий и кривой”. Этот веселый, одноглазый
(будто вечно подмигивающий) рыжий шут, проводник Белкина в стране мертвых, выглядит
маленьким чертенком-арлекином (“единаок” – одна из традиционных модификаций
бесовского облика). Примечательно, что этот Ванька забавляется с кошкой – животным,
традиционно причастным к нечистой силе или к языческим божествам радости и веселья.
Любопытно, что в следующей повести, входя в свою плутовскую роль, Лиза Муромская
“качала головою, наподобие глиняных котов”.
Мотив кощунственного, профанно-анекдотического отношения к таинствам миропорядка
(к таинству смерти, таинству брака) у пушкинских “арлекинов” далеко не случаен.
Как свидетельствует рогатая маска пра-Арлекина (преобразившаяся впоследствии
в “двурогий” и двуцветный колпак), а также красно-желтые ромбы его традиционного
костюма (стилизованные языки пламени), по своему происхождению это мистериальный
дьявол, трансформировавшийся впоследствии в веселого карнавального черта. Пушкину
эта родословная арлекина была известна. Мефистофель в “Сцене из Фауста” говорит:
“Как арлекина из огня / Ты вызвал наконец меня”.
Не случайно демонстрирующий “веселость самую бешеную” граф в “Выстреле” “дьявольски
счастлив”; у Сильвио же только “вид настоящего дьявола”, демонизм его мнимый,
наигранный, “романический”. В одной из своих реплик Сильвио как бы намекает
даже на покровительство ему неких сакральных сил: “Благодарите Бога, что это
случилось у меня в доме”.
Владимир видится наедине с Марьей Гавриловной “у старой часовни”, где клянется
ей “в вечной любви”; он стремится в церковь (которой достигает лишь после пения
петухов, отпугивающего, как известно, нечистую силу). Бурмин же следует мимо
церкви и непозволительно шутит с таинством брака. При этом нравственные терзания,
тяжелое ранение в бородинском сражении и последующая смерть наделяют Владимира
ореолом мученичества, тогда как Бурмина Белкин характеризует “ужасным повесою”.
Адриан Прохоров причастен к таинству смерти, тогда как его сотрапезники на
праздничном пиру осмеивают эту причастность. При установлении “порядка” в новом
жилище гробовщика на первом месте фигурирует “кивот с образами”; события же
своего сна гробовщик отстраненно именует “дьявольщиной”.
Хозяин, “смиренной обители” Самсон Вырин отправляет дочь свою в церковь, а
впоследствии чудесным образом разыскивает, ее, “отслужив молебен у Всех Скорбящих”.
Отсылка к сакральному авторитету библейского Самсона, погубленного женским коварством,
здесь очевидна (вплоть до мотива “ослепления”, хотя и в переносном смысле) [6].
Минский же провозит Дуню мимо церкви и увозит ее как “заблудшую овечку” (еще
одна аллюзия святого писания в устах смотрителя).
Клятвы “святою пятницею” звучат в последней повести если не кощунственно,
то во всяком случае пародийно в устах вакхически жизнелюбивых героев (Алексей
Берестов, в частности, “за девушками слишком любит гоняться”). Что же касается
антипода этого счастливого любовника – одинокого девственника Белкина (“стыдливость
была в нем истинно девическая”), рожденного “от честных и благородных родителей”,
то его жизнеописание в немалой степени является пародийным житием. Особо выделим
сообщение о том, что “покойный отец его <...> был женат на девице”. Эта стилистическая
неловкость биографа невольно вызывает святотатственно-пародийную ассоциацию
с непорочным зачатием.
Анекдотическая праведность извечно несчастных Пьеро и балаганный демонизм
преуспевающих, “дьявольски счастливых” Арлекинов в своих ритуально-мифологических
истоках явственно восходят к амбивалентной поляризации солнца и луны, дня и
ночи, жизни и смерти в архаических культурах. Отнюдь не случайно костюм Пьеро
напоминает саван, а обтягивающее одеяние Арлекина подчеркивает его живую телесность.
Что касается солярного мифопоэтического подтекста, то напомним, что на свою
первую дуэль с графом Сильвио прибывает на рассвете, а появление графа совпадает
с восходом солнца: “С неизъяснимым нетерпением ожидал я моего противника. Весеннее
солнце взошло <...> Я увидел его издали. Он шел пешком...” Отправляясь мстить
графу, Сильвио заявляет: “Еду сегодня в ночь”; графа для продолжения дуэли он
ожидает “в темноте”. С солнечным циклом соотнесено и появление графа по соседству
с Белкиным: повествователь ожидает приезда “их сиятельств” с весны (как Сильвио
– на рассвете), “они прибыли в начале июня месяца”.
Обыкновенные для гробовщика Прохорова “печальные раздумья” связаны с ненастьем
(“проливным дождем”), а замогильные события его сна – с лунным светом: “Ночь
была лунная”; “Луна сквозь окна освещала” лица приглашенных мертвецов. Тогда
как анекдотическое преображение-пробуждение Адриана освещено солнцем: “Солнце
давно уже освещало, постелю, на которой лежал гробовщик. Наконец открыл он глаза...”
История знакомства Белкина (повествователя) с Самсоном Выриным начинается
весной (“в мае месяце”) таким же “проливным дождем”, каким были испорчены “гробовые
наряды” Адриана Прохорова накануне его переселения. Завершается эта история
осенью “при закате солнца”. Однако “прекрасная барыня” Авдотья Самсоновна, увезенная
зимой, возвращается в родные места (подобно графине Б.) летом. Соотнесенность
сюжета с годовым циклом очевидна, только эти опорные события доводятся до нас
в обратном порядке: весна, зима, осень, лето. Но и притчевый сюжет “картинок”
в повести вывернут наизнанку: отец отправляется на поиски блудного “дитяти”.
Вполне закономерно, что и авантюрное знакомство Лизы Муромской с Алексеем
Берестовым совпадает с восходом солнца: когда Лиза отправилась в рощу, “заря
сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы
ожидают государя”. А прекращение свиданий связывается с “дождливой погодой”.
В плане оппозиции живого и мертвого как солнечного (дневного) и лунного (ночного,
ненастного) совершенно не случайно сочинитель Белкин – покойник, что
и подчеркивается полным заглавием цикла. В своих историях Белкин мелодраматизирует
судьбы экзистенциально близких ему героев, тяготеющих, как и он сам, к архетипу
Пьеро. Как автор своих повестей он “хоронит” и Сильвио, и Владимира, и Вырина.
Эта участь минует лишь самого гробовщика, однако данное исключение, пожалуй,
лишь подтверждает правило: персонажи эгоцентрического склада репрезентируют
собою смерть, несут в себе мертвящее начало карнавально-амбивалентного единства
бытия. Ведь сама жизнь гробовщика состоит в том, чтобы хоронить. Перед нами
своего рода невольная автопародия Белкина, жаждущего “историй” для своего сочинительства,
как Прохоров – смертей для своего ремесла.
Но Белкин не подлинный, а мистифицированный автор. Соответственно, и осуществляемые
им литературные “похороны” – буквально как в сонном видении гробовщика – не
подлинные, а мнимые, анекдотические, “серьезно-смеховые”, по слову Бахтина.
Поистине не случайно в первоначальном наброске описания жилища смотрителя (повесть
о прапорщике) по соседству с картинками о блудном сыне висело “погребение кота”,
то есть лубок о том, как мыши хоронили притворно умершего кота.
Все сумрачные персонажи “Повестей”, включая и их вымышленного автора, живут
не в соответствии с окказиональной данностью жизни, но ориентируясь на императивы
заданности, прислушиваются не столько к зовам бытия, сколько к запретам и ограничениям
конвенционального миропорядка. Тем самым они собственным “усильным постоянством”
живое в себе сами подчиняют мертвому, существование – отвлеченным сущностям.
Их притчевое видение жизни играет с ними злую шутку: дешифрующая их фигуры притча
отводит им незавидную участь “праведников”. В итоге и. Сильвио, и Владимир,
и смотритель Самсон сами “хоронят” себя, эгоцентрически замыкаясь в своей ограниченности,
так или иначе отрекаясь ,от жизни в ее действительной полноте и многообразии.
Для Владимира, например, “смерть остается единою надеждою”, а Вырин в мрачном
своем “ослеплении” (отправляя в воскресенье Дуню с гусаром, он поддается светлому,
праздничному, воскресному “ослеплению”) доходит до того, что желает смерти и
самой Дуне. Однако авторский смех – благодаря эффекту двойного авторства – эстетически
“воскрешает” этих персонажей-смертников, преображая мелодраматических неудачников
в анекдотических чудаков (белых шутов), приобщая их в этом качестве заново к
полноте и многообразию жизни.
Отсюда крайне существенная особенность явленного в “Повестях Белкина” комического
строя художественности, которая состоит не только в поляризации живого и мертвого,
но в и карнавальном снятии границ между ними. Эта амбивалентность (смотритель,
например, “ни жив, ни мертв”) достигает своего апогея в “Гробовщике” (“пожитки
на похоронных дрогах”; гробы “отдаются напрокат и починяются”; “мертвый без
гроба не живет”; “нищий мертвец даром берет себе гроб”; пить “за здоровье своих
мертвецов” и т.п.), однако она заявлена уже в первой фразе от Издателя по поводу
оксюморонного “жизнеописания покойного”.
Один из многочисленных примеров такого рода – легкое косноязычие белкинской
фразы: “Мы спрашивали уже, жив ли еще бедный поручик, как сам он явился между
нами; мы сделали ему тот же вопрос”. Можно подумать, что появление среди живых
еще не гарантирует принадлежности “бедного поручика” к их числу. Зато в другой,
насмешливой фразе повествователя “мертвый” фразеологизм “оживает” и превращает
смерть в одно из повседневных занятий мисс Жаксон, которая за две тысячи рублей
в год “умирала со скуки в этой варварской России”.
К “Повестям Белкина” в полной мере приложимы бахтинские слова о карнавальном
миросозерцании: “Смерть здесь входит в целое жизни как ее необходимый момент,
как условие ее постоянного обновления и омоложения” [7].
Однако этими же словами можно подвести итог притчи о блудном сыне, который “был
мертв и ожил”. Это еще одна наиболее глубинная точка контаминации двух жанровых
языков остро новаторского пушкинского цикла.
Примечания
1. См.: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом
прочтении: “Повести Белкина. – СПб., 1996.
2. Хализев В.Е., Шешунова С.В. Цикл А.С.
Пушкина “Повести Белкина”. – М., 1989. – С. 42-43.
3. Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории
русской литературы. – СПб., 1997. – С. 44, 46, 48.
4. Ср.: Фараон "надевает на палец Иосифа
перстень со своего пальца (овеществление магии власти)" (Аверинцев С.С. Иосиф
Прекрасный // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. – С. 556).
5. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и
народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1990. – С. 49.
6. См.: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом
прочтении: “Повести Белкина”. – С. 100.
7. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и
народная культура средневековья и Ренессанса. – С. 59.
