(Наука. Университет. 2000: Материалы Первой научной конференции. - Новосибирск,
2000. - С. 64-69)
Слова А.С. Пушкина, которыми он описывает трагедию "Фауст", торжественны
и возвышенны и сразу захватывают нас своим серьезным величием. С каких исполненных
авторитета уст, с какого безукоризненно ортодоксального пера срывались эти захватывающие
максимы: "Но "Фауст" есть величайшее создание поэтического духа, он служит представителем
новейшей поэзии, точно как "Илиада" служит памятником классической древности"
[1].
Согласно Пушкину, немецкий писатель уже стал историей и вечностью. Гете возносится
в трансцендентный пантеон великих мыслителей. "Есть высшая смелость: смелость
изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию - такова
смелость Шекспира, Данте, Мильтона, Гете в "Фаусте", Мольера в "Тартюфе" (7,
48). "Благоговею пред созданием "Фауста" (7, 297).
Имя Гете как бы предназначено для торжественного рецитирования, это имя -
идея, имя - цель. На нем лежит печать смысловой полноты. В принципе ему чужда
обыденная сфера с ее скороговоркой, интимностью. Оно полагает некую необходимую
основу - и мира, в человеке отражаемого, и жизни, какой она мыслилась на ее
идеальном пределе. Имя Гете стало употребляться Пушкиным как некое совокупное,
характеристическое определение высокой поэзии. Пушкин нашел устойчивую, повторяющуюся
форму высказываний о Гете: это слишком общие и экстенсивные определения. Налицо
была какая-то тотальная унификация. Гете рассматривается как овеществленное
хранилище культуры, монолитное и доктринальное. Чрезвычайно общие и малодифференцированные
суждения до крайности неподатливы. А опыт Пушкина свободен от намека на какое
бы то ни было исповедание. Пушкин вновь и вновь возвращается к этой теме, не
позволяя себе личных излияний и сохраняя благородную охлажденность тона.
Итак, на долю Гете в творчестве Пушкина приходится и слишком много, и слишком
мало. Между Гете и Пушкиным могут быть только непостижимые отношения, и они
таковы, словно бы их вообще нет. Впрочем, "абстрактность" связи не исключает
ни ее глубины, ни даже вполне конкретных индексов этой связи. Общее число примеров
достаточно значительно, чтобы считать подобное "избирательное сродство" случайным.
Обращение русского поэта к "Фаусту" не ограничилось драматическим экзорцизмом.
Пушкин отозвался скорее модальностью своего творчества. В значительном числе
произведений Пушкина "Фауст" присутствует как образ, как мимолетное упоминание.
В некоторых употреблениях названия текста и имени Гете поэт ограничивается в
основном напоминательными целями, т.е. поддерживанием некоторого определенного
знаково-информационного уровня и контроля за ним. Уже только по примерам, в
которых появляется название, можно заключить как минимум, что "Фауст" - текст,
как бы создающий условия для реализации самых различных возможностей, "сообщаемое
все" с неутомимо-разнообразными темами. И в этом смысле он отвечает формуле
типа "Где в другом месте, если не в "Фаусте", которая предполагает универсальность
данного текста, все потенциально в себя вмещающего. Текст содержит корневые
метафоры, которые вызвали к жизни конкретные и релятивные понятия. Эта универсальность
должна пониматься в двух смыслах - как всеобщность и, следовательно, парадигматичность,
и как высшая форма самодостаточности, следовательно, исключительный "положительный"
статус.
Творческое сознание русского писателя было затронуто грезой о "великом произведении",
грезой, волновавшей умы многих его современников [2].
Заявление Пушкина о замысле, о намерениях свидетельствует о подлинной скромности
по отношению к идеальной книге: это "надежда открыть новые миры, стремясь по
следам гения, - или чувство, в смирении своем еще более возвышенное: желание
изучить свой образец" (7, 287).
Гете говорил: нужно умереть, чтобы иметь много жизней. Умереть в артефактах
цивилизаций, чтобы ожить в культурах как в творящих жизнях. Пушкин выжидал своего
"гетева" часа до 1826 г. "Замыслу о Фаусте" в соответствие поставлен особый
"фаустовский" текст, точнее, некий синтетический сверхтекст, с которым связываются
высшие смыслы и цели Гете стал гениальным оформителем традиции. Что значит установить
"русский" взгляд на Гете? Это значит не только приблизиться к Гете немецкому
или фантомному Гете "как он есть", но и выделить в русской культуре некий "гетевский"
слой, "гетезировать" ее и, следовательно, просветить ее "чужим", найдя этому
"чужому" нечто родственное в "своем".
Самое важное в "Замысле о Фаусте" Пушкина - не стилизация, не опыт реставрации
древних форм, не обогащение драмы современными смыслами, - но необыкновенно
остро и сильно данное углубление возможностей, таящихся в мифе о Фаусте. Пушкин
предельно проявляет внутреннюю форму. В 1833 г. он заметит, что Байрон в "Манфреде"
ослабил дух и формы своего образца" (7, 183). Здесь же внимание будет уделено
не Фаусту как классическому герою трагедии с его "вековечностью повышенных человеческих
состояний", а тому, что предельно далеко от сложившегося стереотипа (или даже
противоположно ему), но может быть обнаружено в самом "классическом" образе
Фауста.
Между трагедией Гете и "Замыслом" Пушкина существует лишь особое отношение
"сходства", которое не составлено из некоего количества равенства и количества
неравенства, а есть sui generis. И продолжатель он лишь в том смысле, в каком
можно говорить о продолжении как о духе преемства, не исключающем ни слишком
далеких отклонений, ни иного родства, ни собственных задач и целей. Важно и
другое - наличие такого контекста и такой линии, которые позволят увидеть Гете
и Пушкина в одном поэтическом пространстве, хотя, конечно, и не единственном
для них. У Пушкина "объективность" и связанная с нею определенная "холодность"
в высказываниях о Гете умеряются "субъективностью" и "теплотой" переживаемого
поэтом содержания "Фауста".
Гете в "Фаусте" точно определил внутреннюю связь всех свойств слова как мысль,
силу и дело [3]. Эта мыслительная посылка лучше,
чем что-либо другое, вводит читателя в структуру изображаемого в пушкинской
сцене. При вопросо-ответных диалогах каждый вопрос - шаг в развитии темы.
Пушкин дает свой вариант "парнородственной" связи Фауста и Мефистофеля. "Мне
скучно, бес" - Фауст предлагает сразу же один из выводов в почти прямолинейной
формулировке, как бы "абсолютную величину" без необходимой оговорочной "модальности".
Мефистофель, следуя виртуозно-диалектическому ходу мысли, отвечает: "Вся тварь
разумная скучает". Мефистофель прибегает к дефиниции человека, которую сопровождало
указание на его высокое происхождение: homo sapiens. Подобной дефиниции нельзя
отказать в умозрительном утверждении достоинства человека. Это ступень человеческого
существования с его идеальными нормами, рассчитанными на бесконечность целей,
sub specie aeterni. В столь философски ответственном контексте человек априори
был причастен к высшему, разумному бытию. Диавол усвоил великий принцип мысли.
Данная тема как эхо картезианского cogito многократно усиливается Пушкиным и
является одной из ведущих.
Мефистофель нашел сюжет для построения мироздания, годный для обыгрывания,
и экспроприирует его в общий запас. Он настроен на своекорыстное толкование:
отождествление чужой мысли, т.е. мысли Фауста, с лично исповедуемой идеей. И
щедро одаривает ею. Диавол сосредоточен на человеческом уделе, индивидуальном
и историческом, вполне в духе презумпции конечности. Делая метафизическую заявку,
он бросает вызов классическому определению. Под видом осмысления, в сочетании
со страстью к переворотам в традиционных мыслительных навыках, им производится
редукция высших слоев бытия к низшим. "Размышленье - скуки семя", и неважно,
идет ли речь о семенах любви с небес или семенах ненависти из преисподней. На
этих путях человек нашел бы, как эстетически обжить и "утеплить" повседневный
вещественный быт (что, впрочем, само по себе дело непредосудительное).
Фантазийная проба мысли захвачена не истиной, а своими игровыми возможностями
(хотя к Фаусту это мышление обращено директивной стороной). Суждение выступает
у Мефистофеля не в обычной функции - передать мысль, а в прикладном значении
- служить автономной авторской воле, которая занята инсценировкой, или представлением
идеи. Это выражает себя в перепаде уровней, в "тоске" упростительного смешения:
и логическое доказательство переходит в психологическое, а то, в свою очередь,
оказывается доводом в метафизическом рассуждении. И при этом Диавол выступает
от имени мистической инстанции. Ему свойственна потребность "пережить" наряду
с другими сенсациями "сенсацию" религиозного состояния - в немалой степени руководствуясь
желанием снабдить свой внутренний интерьер бесспорными подлинниками, как это
подобает хорошему вкусу.
"Я психолог…о, вот наука!.". Речь здесь не о том, что он свидетельствует
о знании особенностей психологии. Мефистофель совершает зло на основаниях добра,
вкладывает в него пафос справедливости. Ибо закон психологии гласит, что пафос
неделим. Его нельзя разложить извне. Он поддается лишь изнутри тому, что в религии
называется обращением. А обратиться можно во что-то невидимое. В видимое обратиться
нельзя. Но когда это происходит, то совершается с сознанием правоты.
Оказывается, что дело не исчерпывается рассудочностью. На сцену выступает
еще один элемент, не менее важный и, главное, внутренне связанный с рационалистической
установкой: это принцип удовольствия, "сады земных наслаждений". Мефистофель
несет коннотацию ветхозаветного Змия. Он предлагает свой вариант ars amandi,
науки любви, свой культ sensualite.
Нужно было бы говорить уже не о рационализме, но о рационалистическом гедонизме.
Диаволу удается расположить весьма богатый эмпирический материал, на ветвях
"древа себялюбия" человека.
Мефистофель произносит речь о деле и служении. Дело - последний, завершающе-реализующий
мысль и слово член триады. Реплики Мефистофеля о "плодах своего труда", о "своем
старанье" выступают уже как некие "заложницы", имеющие отношение к содержанию
пушкинских "Набросков к замыслу о Фаусте". Мефистофель повис на огромной высоте,
ожидая падения на землю. Ощущается что-то вроде "обета" высоты, принудительного
полета ("…на все призванья готов я как бы с неба пасть"). Он имитирует жест
идеального "небесного" официанта, который посредством обслуживания завладевает
клиентом, обезоруживает его. Исключительно важен этот жест одновременно самоуничижения
и снижения другого. Идеальный слуга полностью завладевает волей господина. Лишая
господина его образа, слуга делает собственное господство необратимым, становится
directeur de l'ame [4]. Мефистофель - тот,
кто под рукой, - занимает статус подчиненного, подвластного: "присвистни, позвони,
и мигом явлюсь". Его рука осуществляет власть, он выступает в провоцирующей
роли "подталкивателя". Это исходный мотив, перводействие, дающее ключ к толкованию
всех других проявлений образа Мефистофеля.
Пушкин вслед за Гете называет "вечного врага человечества духом отрицающим"
(7, 27), каждое действие которого является моментом его отрицательного самоопределения
через противополагание я и не-я. Если творчество соединяет живое в новое высшее
единство жизни, то его действие колеблется между расторжением живых связей и
механистическим сопряжением живого в насильственный союз. Когда видишь, как
одна за другою следуют формулы Мефистофеля, то говоришь себе, что в доводах
его имеется некая лакуна, нехватка. Возникает ощущение глубоко разлаженной мысли.
Но вдруг ее подхватывает логика, появляются возражения и мало-помалу образуется
система.
"Вся тварь разумная скучает: иной от лени, тот от дел;/ Кто верит, кто утратил
веру; Тот насладиться не успел,/ Тот насладился через меру". Это вариант форсированного
противопоставления, эстетически используемого контраста, который задает четкие
контуры. Здесь два полюса, "разыгрываемых" идеями "перебора", изобилия, преизбытка,
полноты (то, что Вергилий называл "дайте лилий полными горстями" [5])
и идеей недостаточности, "недобора". На одном полюсе - пресыщение, превосходная
степень вплоть до гипертрофии, на другом - утрата, ущербность, дефектность,
когда путь еще только начат, но путешествие уже закончено.
Судьба опустошает и переполняет. Это отношение "разыгрывается" в короткий
отрезок времени, буквально вмиг, и оно предельно динамизировано. Язык говорит
здесь из онтологически присущего ему зияния, указывает на трагическую цезуру
в человеческом существовании. Переизбыток сталкивающихся смыслов заставляет
постоянно ощущать искусственность и испытывать дефицит знаков.
В рассуждениях о Фаусте "желал ты славы - и добился,/ Хотел влюбиться - и
влюбился" отчетливо ощутима или легко восстановима та же "противопоставительная"
схема и задаваемое ею движение. Предложения схожи с черточками пунктирной линии
- между ними разрыв, бессоюзный пробел. Они разбивают ленту речи на изолированные
отрезки. Нет даже краткого мига, когда о подробностях можно сказать: "наличествуют",
"имеют место", "присутствуют", "есть" (есть именно здесь и сейчас, первозданные
и довлеющие себе). Память не делает усилий организовать их во временную, психологическую,
рациональную или любую иную протяженность, в картину.
Происходит столкновение двух логик: логики замысла и логики последствий,
саморасточения и самоисчерпания. Акцентируется сам внутренний порыв, волевой
акт. Отчего связь между целью и ее достижением лишается какой-либо видимости.
Фауст пресыщен совершаемым, тем, что ему могло бы быть нужным и тем, что ему
никогда не понадобится. Это связано с топической темой "ubi sunt", vana gloria.
Фауст определяет себя как нечто, несущее лишь "образ и подобие" личного бытия,
некий несовершенный залог, задаток его. Жизнь его недокончена, ожидает восполнения.
У Пушкина эта проблема не находящего завершения устремления обратным образом
отражает то, что удалось однажды гетевскому Фаусту, - выпить напиток, дающий
вечную молодость. Стоит напомнить об эпиграфе "Верни мне мою молодость" к поэме
"Кавказ" и стихотворению "Таврида", заимствованном Пушкиным из "Фауста". Время
полностью изымается из обращения, это исход из времени. Драма, о которой повествуется
в пушкинском произведении, разворачивается вокруг попыток восполнить изъян,
нанесенный высшему миру ошибкой его частей. Таков закон обмена в мире нравственного,
та "добрая причинность", которая противоположна и противонаправлена дурной цепи
причин и следствий, переносящей страдание из века в век.
Человек должен стремиться к такому действию, которое могло бы бесконечно
возобновляться, не исчерпывая себя в своих результатах. А это и есть величайшая
тайна длительности наших чувств. Вселенская длительность, протяженность во всех
ее проявлениях - пространственном, временном, этическом, религиозном - образует
материю и дух мира (что воскрешает в памяти восклицание гетевского Фауста "Как
мне постичь тебя, природа бесконечная"). Способность разума познавать сущее
как оно есть - эта способность, сознательно или бессознательно, коренится на
одной предпосылке: подобие человеческого Логоса мировому Логосу. Если устранить
эту предпосылку, идея homo sapiens теряет всякий смысл. Тот, кто охвачен пафосом
мисологии, ненависти к Логосу, собирается "соскрести золото с золотых слитков".
Пушкин подыскал реальное географическое соответствие. "Сцена из Фауста" -
поэтическая марина [6]. События разыгрываются
на берегу моря. Гармонизирующая "классическая" протяженность глубинно присутствует,
но вместе с тем и легко обнаруживает себя в понятии "мир" во всей его смысловой
полноте. Между тем, человеку мало удостовериться в существовании сферы чистого
смысла. Ему необходимо ее понять. Но как возможно осмыслить смысл? Ясно, что
смысл, будучи предельным понятием, не может быть исчерпан в определениях любыми
другими понятиями. Его мало мыслить, им необходимо жить.
Переход Фауста в мир иной, нисхождение, катод, погружает его в атмосферу
существования вне времени. Но поэт не только помещает своего героя на время
вне жизни. Он заставляет его остро пережить на собственном примере проблему
тех возможностей, которые в жизни могут не сбыться. Как ва-банк игрока, жизнь
поставлена на кон, и, значит, надо разыграть эту партию. Потустороннее странствие
души описано в "гастрономически-кухонном" коде, как и у Гете. Описание интересно
тем, что это, действительно, нечто вроде особого жанра "дескрипции достопримечательностей".
То, что трудно объяснить просто и конкретно, нуждается в "опрокидывании" его
в какую-то более сложную и потенциально более богатую сферу, в которой сами
неясности могут прояснить, хотя бы случайно, в виде импровизации, смысл толкуемого.
Примечания
1. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в
10 т. Л., 1978, т. 7. С. 37. (В дальнейшем ссылки на это издание даются в
тексте статьи).
2. Сам Гете замысливал и творил свое произведение
как monumenta aere perennius (лат. памятники на вечные времена).
3. Для Гете Логос - понятие смысловой структурности
бытия. Начальный стих Евангелия от Иоанна: "В начале был Логос", по условному
традиционному переводу - "В начале было Слово".
4. Фр. руководитель души.
5. Manibus date lilia plenis (лат.) Вергилий.
Энеида. VI, 883.
6. См.: Langen A. Zur Geschichte des
Spiegelsymbols in der deutschen Dichtung // Germanisch-romantische Monatschrift.
28 Jahrgang, Heft 1012. 1940. Okt - Dez. S. 272.
