В. А. Западов

ПОЭТИЧЕСКИЙ ПУТЬ ДЕРЖАВИНА

(Державин Г. В. Стихотворения. - М., 1981. - С. 3-18)

 
Гаврила Романович Державин (1743-1816) прожил долгую я сложную жизнь, полную взлетов и падений, почетных назначений на высокие посты и бурных ссор с вельможами и царями. Сын бедного офицера, он начал службу рядовым солдатом, а стал одним из крупнейших государственных деятелей России XVIII столетия. Но бессмертным в веках стал не Державин - чиновник, статс-секретарь, сенатор, министр, а Державин-поэт.
Державин велик как гениальный поэт-художник вообще и как первый русский поэт-реалист. Первым из литераторов России Державин осознал себя поэтом русским, национальным, - русским не только по языку, но, главное, - по мышлению, "филозофии", как говорил он сам. Истоки "русского склада" ума и творчества Державина коренятся в тех условиях, в которых происходило его формирование как человека и художника.
Для поэзии 1760-х - начала 1770-х гг. характерен пристальный интерес к национальной истории и фольклору. В ранних стихах Державина можно заметить сильнейшее влияние песен А. П Сумарокова, виднейшего лирического поэта середины столетия, который создал ряд талантливых литературных стилизаций под народную песню. С другой стороны, большое воздействие на развитие Державина оказали сатирические сочинения Сумарокова, равно как и сатирическая линия народной литературы XVII-XVIII вв., с которой Державин был хорошо знаком.
Значительное влияние на формирование Державина как поэта оказало творчество М. В. Ломоносова. Хотя в одном из ранних программных стихотворений, "Идиллия", Державин и отрекался начисто от "высокой" поэзии:
 
Не мышлю никогда за Пиндаром гоняться
И бурным вихрем вверх до солнца подыматься,
 
боясь, чтоб "в жару б не сгореть в полвека моего, не треснуть бы с огня", - но, подтверждая это заявление своими песнями и другими стихотворениями "легких" жанров, а то же самое время в ряде произведений он как раз и поднимался "вверх до солнца" "бурным вихрем". Вместе с тем во многих одах Державин ориентировался не на Ломоносова, а на Сумарокова с его открытой публицистичностью.
Подобная ориентация на "образец" для поэта-классициста была необходима, поскольку одним из основополагающих принципов теория и практики классицизма был принцип "подражания образцам".
Следуя за Ломоносовым, молодой Державин старательно воспроизводит не только программную учительность, но и самую форму од "образца", вводит огромное число заимствований и прямых цитат из ломоносовских стихотворений. Подражая же Сумарокову, Державин пишет резко публицистические произведения, гораздо более оригинальные по форме, воспроизводит гражданственный стиль "образца", но прямых заимствований из Сумарокова у него почти нет.
Различный подход Державина к проблеме подражания, поставленный в зависимость от того, как решал эту проблему поэт, на которого в данном произведении ориентировался Державин, - такой подход определенно свидетельствует об осмысленности и осознанности его поисков, о его осведомленности в сущности литературно-теоретических споров эпохи. Однако стихи первого периода творчества Державина в подавляющем большинстве не отличаются высокими достоинствами: они подражательно-традиционны, вялы и тяжелы.
"Обрести самого себя" в поэзии Державину помогло сближение с "львовским кружком" - группой молодых поэтов, композиторов, художников, связанных дружескими отношениями и общностью поисков новых путей в литературе и искусстве. В состав кружка входили такие известные впоследствии люди, как -поэты Н. А. Львов, М. Н. Муравьев, И. И. Хемницер, В. В. Капнист, композиторы Е. И. Фомин, Д. С. Бортнянскнй, В. А. Пашкевич, художники Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский и др. Близки к кружку были Я. Б. Княжнин и Д. И. Фонвизин; какие-то (доныне не раскрытые) отношения связывали с кружком А. Н. Радищева. Именно в кружке сформировалось то направление, которое в истории русской литературы позднее получило наименование "предромантизм".
В творчестве предромантиков на первый план выдвигается человеческая индивидуальность и окружающий ее объективно-реальный, конкретно-чувственный мир; отвергнув теорию "подражания образцам", предромантики пришли к романтической концепции гениальности, вдохновения как источника поэтического творчества. А отсюда неизбежно вытекало новое поэтическое видение мира; идея ценности личности, внимание к этическим проблемам, вопросам морали частного человека и общества; частная жизнь частного человека и связанная с этим полнейшая ломка сложившейся жанровой и образной систем; отказ от нормативности как классицистической, так и сентименталистской вообще, и "правил" в частности; образ автора, органически входящий в произведения: попытки создания индивидуальных характеристик людей; обилие конкретных намеков; внимание к бытовым деталям, воплощение быта в живописно-пластических образах: смелое сочетание прозаизмов и просторечия с высокой архаизированной лексикой; идущие в одном направлении эксперименты в области метрики, строфики, рифмовки; поиски индивидуальной формы произведения; пристальный интерес к проблеме национального содержания и национальной формы, то есть признание того, что в разные эпохи и у людей разных национальностей существовали различные "вкусы" - иначе говоря, отказ от критерия "изящного вкуса", единого для всех времен и народов, и выход к идее исторической и национальной обусловленности человека, народов, литератур.
Предромантизм выдвинул как центральные - проблемы историзма, философии истории, зависимости национального характера от истории и т. д Решить эти проблемы в полной мере смог только реализм, но важным шагом, который сделали предромантики, была сама постановка этих проблем в философии и литературе. Поэты-предромантики разных стран Европы с особой остротой поставили вопрос о национальных формах поэзии, о национальных системах стихосложения, обращаясь за помощью к фольклору как источнику, во-первых, специфически национальных ритмов, а во-вторых, свойственных только данному народу средств художественной выразительности, арсеналу образов, роднику древней мифологии и т. д. Ту же цель имело обращение к мифологиям разных народов Запада и Востока. Так, например, Державин, помимо древнерусской ("славенской") и античной, использовал образы и мотивы "варяго-росской" (скандинавской), древнееврейской (библейской), китайской и индийской мифологии.
В формировании идеологии и эстетики предромантизма наибольшую роль в Европе сыграли Руссо, Юнг и в особенности Гердер, а в русской поэзии - львовский кружок, с которым Державин сблизился в начале 1779 г. По-видимому, именно Н. А. Львов, один из наиболее оригинальных поэтов столетия и энциклопедически образованный человек, познакомил его с идеями Руссо и Юнга об оригинальном творчестве, а стихи М. Н. Муравьева, который с 1775 г. нашел свой путь в поэзии, показали практическую возможность индивидуальной реализация поэтического дарования.
Освобожденный от сковывавших его пут нормативности, "правил" и "подражания образцам", редкостно индивидуальный талант Державина развернулся с молниеносной быстротой и громадной поэтической силой. В сентябре того же 1779 г. в журнале "Санктпетербургский вестник" появилась "Ода на смерть к. М. к***" - то есть "На смерть князя Мещерского", а затем одно за другим последовали такие великолепные произведения, как "Ключ", "Стихи на рождение в Севере порфирородного отрока", "К первому соседу", "Властителям и судиям" и др Доступ на страницы журнал Державин получил опять-таки благодари кружку: одним из издателей "Санктпетербургского вестника" был Я. Б. Княжнин.
Уже в оде "На смерть князя Мещерского", которой начинается второй период творчества Державина, ярко проступили новые черты державинской поэзии, отчетливо проявились многие стороны зрелого державинского таланта. Новым было и то, что Державин посвятил оду кончине не всесильного вельможи, не государственного деятеля, не полководца, а частного человека, своего знакомого; и то, что поэт обращался к другу умершего С. В. Перфильеву, также человеку не знатному. В этом стихотворении перед русским читателем впервые (Муравьеву публиковать свои новые стихи почти не удавалось) предстал образ частного человека - автора, самого Державина. Когда Ломоносов в своих одах говорил "я", то это "я" обозначало вовсе не реального М. В. Ломоносова, а "пиита" вообще, некий обобщенный голос нации. А у Державина "я" - это совершенно конкретный живой человек, сам Державин, с его личными горестями и радостями, с его частной жизнью, размышлениями и делами.
Благодаря включению автобиографических мотивов стихотворение на общефилософскую тему приобретало необычайно личный, индивидуальный характер.
Содержание стихотворения - размышления о жизни и смерти. Известие о неожиданной кончине приятеля приводит Державина к размышлениям о грозной, неодолимой смерти вообще, о бренности всего мира. И тут же мысль поэта переключается на его, Державина, собственную судьбу:
 
Как сон, как сладкая мечта,
Исчезла и моя уж младость;
Не сильно нежит красота,
Не столько восхищает радость,
Не столько легкомыслен ум,
Не столько я благополучен...
 
Такие слова никогда бы не мог сказать условный "пиит". Это говорит сам Гаврила Державин, человек, пораженный вестью о внезапной смерти приятеля, задумавшийся над своей собственной жизнью и пришедший к выводу:
 
Сей день иль завтра умереть,
Перфильев! должно нам конечно, -
Почто ж терзаться и скорбеть,
Что смертный друг твой жил не вечно?
Жизнь есть небес мгновенный дар;
Устрой ее себе к покою
И с чистою твоей душою
Благословляй судеб удар.
 
Стихотворение написано рукой зрелого мастера. Образ часов, символизирующих неизбежный ход времени, создан с помощью великолепной звукописи:
 
Глагол времен! металла звон!
 
Иллюзия мерного, ритмичного боя часов достигается повторение в конце каждой стопы сонорных "л" и "н". В известной степени уже в этом стихотворении можно видеть смешение "высоких", торжественных мыслей и образов с близкими к жизненным, "сниженными", бытовымй образами, Так, например, торжественное обращение к часам:
 
Глагол времен! металла звон!
Твой страшный глас меня смущает;
Зовет меня, зовет твой стон,
Зовет - и к гробу приближает, -
 
сменяется образом смерти, нарисованным в несколько сниженных тонах, образами, взятыми из реальной повседневной жизни:
 
Едва увидел я сей свет,
Уже зубами смерть скрежещет.
Как молнией, косою блещет
И дни мои, как злак, сечет.
 
Фигура смерти (смерти!) очень конкретна и ощутима зрительно Сами кудожевтвенные образы взяты из обыденной русской жизни: смерть подсекает косой человека, подобно крестьянину, жнущему рожь. Далее эта "жизненность" еще более подкрепляется:
 
И бледна смерть на всех глядит...
 
(Подавляющее большинство поэтов, современников Державина, сказало бы; "зрит".)
 
И точит лезвие косы...
 
Отсюда уже недалеко до полностью "бытового" образа смерти:
 
И смерть к нам смотрит чрез забор...
("Приглашение к обеду")
 
и строк, поразивших своей величавостью и одновременно обыденностью такого художника, как Гоголь:
 
И смерть, как гостью, ожидает,
Крутя, задумавшись, усы.
("Аристиппова баня")
 
"Слог у него так крупен, - писал Н. В. Гоголь, отмечая одну из главных особенностей поэзии Державина, - как ни у кого из а наших поэтов. Разъяв анатомическим ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов в самими низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина. Кто бы посмел, кроме него, выразиться так, как выразился он?... Кто, кроме Державина, осмелился бы соединить такое дело, каково ожидание смерти, с таким ничтожным действием, каково кручение усов?" [1].
А о художественном впечатлении, которое производило стихотворение на читателя, хорошо сказал В. Г. Белинский: "Как страшна его ода "На смерть Мещерского": кровь стынет в жилах, волосы, по выражению Шекспира, встают на голове встревоженною ратью, когда в ушах ваших раздается вещий бой глагола времен, когда в глазах мерещится ужасный остов смерти с косою в руках!" [2].
Еще более наглядны, чем в оде "На смерть князя Мещерского", новаторские элементы в стихотворениях "Ключ" и "На рождение в Севере порфирородного отрока".
В "Ключе" впервые в русской поэзии природа выступила как самостоятельный объект изображения, самостоятельная эстетическая ценность и вместе с тем как источник поэтического вдохновения. Правда, начинается "Ключ" с олицетворения в античном духе, но дальше поэт развернул серию великолепных предромантических картин вполне реального Гребеневского ключа в том виде, как он выглядит в разное время суток. Особо интересна 7-я строфа, в которой Державин, по верному замечанию советского исследователя А. В. Западова, "наметил не только обязательные элементы ночного пейзажа, столь распространенные затем в сентиментальной и романтической поэзии, но и словарь с выражениями "приятный", "бледный", "дремлющий", "холмы", "рощи", "тишина". По правде говоря, к этому словарю мало что прибавлялось в дальнейшем" [3].
Античная аллегория осталась нереализованной, однако "античный зачин" дал соответствующую форму стихотворению. "Ключ" написан пятистишнными строфами с рифмовкой АбАбЖ. Последний, пятый стих в строфе - белый, нерифмованный, что на "языке" державинской поэтики является приметой древнего (в частности, античного) образного строя и одновременно вдохновения. В таком значении этот прием, чрезвычайно характерный для зрелого Державина, впервые использован именно в "Ключе", - и он придает стихотворению резко индивидуализированную форму.
Стихи "На рождение в Севере порфирородного отрока" посвящены рождению внука Екатерины II, будущего Александра I. Рождение ребенка в царском семействе всегда было темой только торжественных од, а Державин набрал форму, характерную для легких, так называемых "анакреонтических" стихов. Однако державинское произведение - и не анакреонтическая ода. Это "аллегорическое сочинение" с элементами сказочного сюжета, близкого по содержанию к началу "Спящей красавицы" Шарля Перро. Возникает новое художественное единство, не подпадающее ни под один из существовавших ранее жанровых разрядов. Ориентированный на французскую легкую поэзию и сказку сюжет потребовал введения новых персонажей - гениев, которые в будущем станут обязательными атрибутами романтизма. Еще более интересны и важны те изменения, которым подверглись в стихах 1779 г. традиционные мифологические персонажи. Особенно любопытна метаморфоза, которую претерпел у Державина Борей.
Как справедливо отметил Д. Д. Благой, Державин, несомненно, отталкивался от ломоносовского образа ("Где мерзлыми Борей крылами Твои взвевает знамена") [4], а отдельные детали взяты из опиcания южного ветра, переведенного из Овидия в ломоносовской "Риторике". Образ обновляется путем тщательного подбора конкретных деталей зимнего пейзажа. Однако, дополняя (сравнительно с Овидием и Ломоносовым) описание действий Борея и его "портрет" множеством подробностей, Державин одну деталь отбросил, - и утрата эта очень характерна: у державинского Борея нет крыльев. В результате, оставляя своему персонажу античное имя, поэт превращает его в "лихого старика" русских народных сказок, в прямого предшественника некрасовского "Мороза-воеводы". А на фоне Борея, превращенного в сказочного деда Мороза, античные сатиры, собирающиеся "вкруг огней" "согревать руки", воспринимаются как обыкновенные русские крестьяне у костров, а нимфы, засыпающие "с скуки средь пещер и камышей", - как крестьянки в занесенных снегом избах. С этих-то нимф и сатиров начинается вторая жизнь античных образов в русской поэзии.
В классицистической поэтике мифологические персонажи всегда имеют определенный аллегорический смысл и одновременно сохраняют четкие связи с античностью, содержат элемент сравнения с конкретным мифом. В поэтике державинского типа мифологический образ утрачивает аллегоричность и превращается в синоним отвлеченного, обобщенного понятия либо в имя нарицательное для русского бытового явления, для данного человеческого типа. При этом разрушаются постоянные, обязательные "литературные" логические связи, но расширяется ассоциативно-эмоциональное поэтическое значение слова-имени, зачастую обуславливаемое данным контекстом. Поэтический образ становится из однозначного многозначным, и. вместе с тем более конкретным, поскольку строится на отборе из многочисленных признаков, связей, ассоциаций одного, иногда неожиданного, но решающего в данном контексте, сохраняя одновременно иные связи, другие оттенки.
На серии образов такого рода построена написанная в 1780 г. ода "К первому соседу", причем ни один из них ни малейшгго отношения к античности, к мифологии (в прямом смысле слова) не имеет и в то же время не является аллегорией. Например, "нежная нимфа" - это содержанка, итальянская красавица певица, а "парка" - просто смерть. Или в "Вельможе": "муза" - державинская поэзяя) "нимфы", которые "средь зимы" "в рощах воспевают", - певицы, а может быть, - крепостной хор (иное, уже третье значение слова, по сравнению со "Стихами на рождение в Севере" и "К первому соседу"); "Цирцея" - красавица, любовница. Но, как и в предыдущих примерах, поэтический смысл державинских образов гораздо шире буквального толкования. Имя Цирцеи нужно и для того, чтобы охарактеризовать моральный облик вельможи, определив его скотский (в нравственном отношении) образ жизни. Стоит напомнить, что подобная "мифология", утратившая в державинской интерпретации прямолинейную аллегоричность, но обретшая поэтическую многозначность, - характернейший компонент реалистической поэтики "Евгения Онегина".
Стремление к индивидуализации художественного целого, к оригинальной разработке образа вполне закономерно привело Державина к отказу от образно-словесных штампов. Для одной и той же темы, мотива, ситуации Державин находит различное воплощение, - даже в произведениях, хронологически близких.
Чтобы не увеличивать числа примеров, обратимся к теме наступления зимы в разных стихотворениях Державина, В "Стихах на рождение в Севере" содержался первый в державинской поэзии зимний русский пейзаж, воплощенный в образе "лихого старика" Борея. В 1787-1788 гг. поэт создает три однотипных по содержанию картины, - и при этом абсолютно различных по эмоциональному и художественному строю. В стихотворении "Желание Зимы" смена времен года нарисована в откровенно грубых, "площадных" тонах. Сходная картина, но выраженная очень сжато и вполне "серьезно", возникает под пером Державина в следующем, 1788 г., в стихотворении "К Евтерпе". И в этом же 1788 г., как бы соревнуясь с самим собой, в "Осени во время осады Очакова" поэт находит для той же картины совершенно иные слова, иные краски; лаконичная зарисовка, занимавшая всего 4 стиха, развертывается в широчайшее полотно на 6 строф.
Рассказывая в конце жизни о своем творчестве, одну из причин вступления на новый путь в поэзии Державин усматривал в неудачах подражания Ломоносову. Эти неудачи поэт объяснял тем, что он не мог поддерживать постоянно "красивым набором слов" свойственных только Ломоносову "великолепия и пышности". От Ломоносова у Державина осталось одно: утверждение положительного идеала путем показа положительного примера; причем свой идеал Державин поначалу ищет там же, где искали почти все писатели XVIII в., - в теории просвещенного абсолютизма.
Дело в том, что борьба против злоупотреблений вельмож, дворянства и чиновничества за благо России была определяющей чертой деятельности Державина и как государственного деятеля, и как поэта А силу, способную достойно руководить государством, вести Россию к славе, к процветанию, к "блаженству", Державин видел только в просвещенной монархии. Отсюда появление в его творчестве темы Екатерины II - Фелицы. Этой темой, красной нитью проходящей через творчество Державина 80-х гг., объединены многие его произведения: "Фелица", "Благодарность Фелице", "Решемыслу", "Видение мурзы" и др.
В начале 80-х гг. Державин не был еще близко знаком с императрицей. Создавая ее образ в одах этих лет, поэт использовал рассказы о ней, о распространении которых заботилась сама Екатерина, автопортрет, нарисованный в ее литературных сочинениях, идеи, проповедовавшиеся в ее "Наказе" и указах. В то же время Державин очень хорошо знал многих видных вельмож екатерининского двора, под начальством которых ему приходилось служить. Поэтому идеализация образа Екатерины II у Державина сочетается с критическим отношением к ее вельможам,
Высокие поэтические достоинства оды "Фелица", созданной в 1782 г., принесли ей широкую по тому времени известность в кругах наиболее передовых русских людей. А. Н. Радищев, например, писал: "Преложи многие строфы из оды к Фелице, а особливо, где мурза описывает сам себя, без стихов останется почти тоже поэзия". "У каждого, умеющего читать по-русски, очутилась она в руках", - свидетельствовал О. П. Козодавлев, редактор журнала, где ода была напечатана.
Само имя - Фелица, которое по-латински означает "счастье", Державин заимствовал из "Сказки о царевиче Хлоре", написанной Екатериной для внуков.
Принципиально новым было то, что с первых же строк оды русскую императрицу (а в Фелице читатели легко угадывали именно Екатерину) поэт рисует прежде всего с точки зрения ее человеческих качеств:
 
Мурзам твоим не подражая,
Почасту ходишь ты пешком,
И пища самая простая
Бывает за твоим столом...
 
Добродетельной Фелице противопоставлен порочный вельможа, "мурза" - собярательный сатирический портрет крупнейших вельмож: Г. А. Потемкина, П. И. Панина, А. А. Вяземского, А. Г. Орлова, С. К. Нарышкина и других:
 
А я, проспавши до полудни,
Курю табак и кофе пью;
Преобращая в праздник будни,
Кружу в химерах мысль мою…
 
Далее Державин сравнивает правление Екатерины о жестокими нравами, царившими в России во времена бироновщины при императрице Анне Иоанновне, и воздает хвалу Фелице за ряд полезных для страны законов.
Надо сказать, что в поэзии Державина слово "человек", сопряженное с требованием высокой нравственности и гражданственности, являлось наивысшей похвалой и критерием. "Будь на троне человек!" - призывал поэт будущего царя Александра I ("На рождения в Севере..."). "Был в вельможе человек", - писал Державин о старом покровителе искусств и наук И. И. Шувалове ("Эпистола И. И. Шувалову", черновой вариант, 1777).
 
Ум и сердце человечье
Были гением моим, -
 
подчеркнул поэт в стихотворении "Признание", которое он считал "объяснением на все свои сочинения".
Эту гуманистическую идею Державина полностью разделяют члены львовского кружка и близкий к ним Фонвизин, который писал в "Недоросле": "Имей сердце, имей душу, и будешь человек во всякое время". Недостаточность одной лишь человечности понял младший современник Державина и Фонвизина- А. Н. Радищев, пришедший к мысли о неизбежности революции.
Но требование высокой нравственности, призыв к человечности "во всякое время" привел уже следующее поколение дворян к открытому выступлению против крепостничества и самодержавия. Деле в том, что когда Державин, например, писал о мудром и справедливом исполнителе власти ("Время", 1804):
 
Им и время не владеет.
Ниже злато, ни сребро;
Он порядку дел радеет,
Любит общее добро;
Убегая пышных вздоров
И блестящих мелочей,
Он во сане прокуроров,
Всех вельмож, судей, царей
Чтит лишь только человека
И желает сам им быть, -
 
то подобные мысли поднимали представление о человеческом и человеке на высоту, абсолютно чуждую самодержавию, поскольку "принцип монархии вообще - презираемый, презренный, обесчеловеченный человек" [5]. Отсюда ясна огромная воспитующая сила прогрессивных гуманистических идей Державина и Фонвизина - писателей субъективно далеких от революционных настроений и даже враждебно относившихся к революции, но объективно немало способствовавших духовному и нравственному формированию первого, дворянского поколения русских революционеров.
Важно и другое: надежда на сердце и душу человеческие, неустанные нравственные поиски - это то, что роднит столь далеких во времени и столь, казалось бы, разных писателей, как Державин и Фонвизин - и Гоголь, Достоевский, Толстой (а иначе и по-своему в эти поиски включаются и Радищев, и Грибоедов, и Чернышевский, и Некрасов)...
С другой стороной проблемы человека - "человек и мироздание" - связаны философские стихотворения Державина. Крупнейшее из них - завершенная в 1784 г. ода "Бог" - вдохновенный гимн всесилию человеческого разума:
 
Я телом в прахе истлеваю.
Умом громам повелеваю,
Я царь - я раб; я червь - я бог! -
 
и в то жe время признание, что человек - лишь звено в общей цепи существ (а ведь религия учила, что человек - совершенно исключительное творение божества и все остальное бог создал для человека).
Державин вводит в свое стихотворение идеи современной ему науки о множественности миров, бог приобретает у него черты, свойственные материи: "бесконечное пространство, беспрерывную жизнь в движении вещества и нескончаемое течение времени". По существу, эти положения противоречат религиозным представлениям: церковь учила, что Земля была центром мироздания и Солнце создано богом только одно; христианская религия отрицала беспрерывное движение как основное свойство материи, ибо пространство и время якобы имели "начало" и будут иметь "конец".
Неудивительно поэтому, что ода Державина вызвала решительный протест со стороны ревнителей православия и церковников. Зато стихотворение стало первым произведением русской литературы, получившим поистине всемирную славу...
Ратуя за "человека", именно бесчеловечье царей и вельмож обличал Державин в сильнейших своих сатирических произведениях - "Властителям и судиям", "На коварство", "На Счастие", "Вельможа".
Организующим центром поэзии Державина все больше становится образ автора, остающийся единым во всех произведениях. Это конкретный человек с плотью и кровью, который передает свое личное отношение к миру, вещам и людям независимо от их общественного положения. И как человек, а не условно-отвлеченный "пиит", он видит бытовые недостатки вельмож, "небесно-голубые взоры" и "скоропишущее перо" Екатерины. Вместе с образом автора в поэзию Державина входит вполне естественное в устах человека просторечие - живой разговорный язык, то, что сам поэт позднее назвал "забавным русским слогом".
Ода "Фелица", в которой Державин соединил противоположные начала: положительное и отрицательное, патетику и сатиру, идеальное и реальное, - окончательно закрепила в поэзии Державина то, что начиналось в 1779 г., - смешение, ломку, ликвидацию строгой жанровой системы. В одном произведении у него нередко соединяются сатира и элегия, патетическая ода и дружеское послание. Не очень заботясь о терминологии, одни и те же стихотворения Державин именовал то "одами", то "песнями", то "лирическими поэмами". А в конце жизни, осмысляя свой творческий путь, поэт прямо заявил о ненужности жанровых градаций: "Ежели названия не придают вещам уважения без прямого их достоинства, то должно со мною согласиться, что они, то есть те наименования, или особые отделы песен, более есть умничество или чванство петагогов в познании их древности, нежели прямая надобность". Выступая против "педантских разделов лирических стихотворений" (то есть против их жанрового разделения), Державин доказывал, что поэт может говорить обо всем в "общежительной оде". В другом месте Державин именовал этот общий для всей лирики жанр "смешанной одой".
Остроумное определение для державинских стихов подыскал М. Н. Муравьев - "перепутаж". Имея, по существу, то же содержание, что и державинский термин "смешанная ода", муравьевский "перепутаж", пожалуй, более точен, ибо совершенно правильно выводит творчество Державина из русла всякого рода одописи, с одной стороны, а с другой - охватывает не только смешение собственно жанров, но и смешение эмоционально-тематическое, стилевое, образное и т. д.
Екатериной-человеком Державин восторгался недолго. Уже в конце 80-х гг. Фелица превращается в образ государственного деятеля - и только ("Изображение Фелицы"). А когда поэт оказался при дворе, когда он "вблизи увидел подлинник человеческий с великими слабостями", тема Фелицы в его поэзии совершенно заглохла.
Разочарование в Екатерине, наступившее в начале 90-х гг., не могло не найти отражения в самооценке поэта. Оно поставило перед Державиным вопрос о значении его собственной поэтической деятельности, о его праве на бессмертие. С этого момента тема поэзия и поэта, оценки собственного творчества становится одной из ведущих в державинском творчестве.
О великой роли в жизни общества поэзии и поэта Державин говорил всегда, именно в поэтической деятельности видя свое право на бессмертие. Но представление о том, какие именно стороны его поэзии сделают его имя бессмертным, менялось. Раньше Державин право на бессмертие видел в самом занятии поэзией, затем некоторое время считал, что останется жить в памяти потомства как певец дел Екатерины II.
Новый взгляд на значение своего творчества он наиболее полно изложил в оде "Мой истукан". Она представляет собой по форме разговор-монолог, обращенный к скульптору Рашетту, который работал над бюстом Державина. Мысль о славе за "обыкновенные дела"- "мои безделка" - поэт отвергает сразу. Высоко оценивая свои оды, посвященные Фелице, Державин считает, что он достоин за них славы. Но будут ли чтить его за это потомки? И, пророчески угадывая будущее, поэт дает отрицательный ответ. Отвергая право на бессмертие за прославление Фелицы, Державин утверждает, что потомство будет чтить его память как певца России, русского народа, его вождей и героев, за то, что он всегда был поборником правды и истины, отстаивал добродетель. По убеждению Державина, великий поэт-патриот, поэт-гражданин достоин бессмертия не менее, чем великий полководец. Он проводит эту мысль, ставя свое имя рядом с именем фельдмаршала Румянцева ("Кумиры твоего резца" - это бюсты Румянцева и Державина, изваянные Рашеттом).
Так в поисках положительного героя Державин приходит к теме России, русского народа и его героев - полководцев, патриотов и поборников правды. Разочарование в Екатерине не привело Державина к разочарованию в просвещенной монархии вообще. Надежды, рухнувшие при близком знакомстве с "Фелицей", воскресали в поэте и при вступлении на престол Павла I, и в начале царствования Александра I. Но когда поэт понимал, что новый монарх не оправдывает возлагавшихся на него надежд, он переставал "воспевать" его точно так же, как и Екатерину II. Однако тема России и русского народа остается одной из главных в творчестве Державина до самой смерти его.
Господствующим чувством Державина был патриотизм, стремление к "благу народному" (надо иметь в виду, что, как и у всех пнсателей XVIII в., слово "народ" у Державина равнозначно понятию "нация"), "служение на пользу общую" [6]. Сочиняя победные оды вследствие воодушевления, которое он испытывал в гордости за русский народ, первым условием "народного блаженства", "общего блага" Державин считал мир. Столь же необходимой он считал "правду", "истину", которая заключалась для него в личной честности, бескорыстии, в справедливости, в строгом соблюдении законов всеми: и чиновниками, и вельможами, и самим царем.
Однако в действительной жизни говорить царям истину было на так-то просто. Во втором послании "Храповицкому" (1797) Державин прямо указывал на гнетущую силу самодержавия, которое сковывает поэтическое слово. Поэтому ему приходилось то говорить истину "с улыбкой", в шутливой форме, то прикрывать ее ссылками на авторитет монарха, то маскировать ее намеками, иносказаниями, аллегориями, - и об этом сам поэт писал не раз.
С борьбой за "общее благо" тесно связаны темы "личного блага", возможного только при условии общего: чистая совесть, довольство малым, умеренность, "покой" и т. д. Человек может быть счастлив только тогда, когда он "желает общего добра" и активно борется за него. Не может быть истинно счастлив тот, кто заботится только о себе, не радея о России, - утверждал Державин.
В творчестве 1790 - начала 1800-х гг. Державин делает новый шаг в изображении человека. В стихотворениях, посвященных Г. А. Потемкину ("Анакреон в собрании", "Водопад"), Л. А. Нарышкину ("На рождение царицы Гремиславы"), А. Г. Орлову ("Афинейскому витязю"), А. В. Суворову ("На пребывание Суворова в Таврическом дворце", "На переход Альпийских гор" и др.; особенно - "Снигирь"), Державин пытается рисовать людей во всей их сложности, изображая и положительные, и отрицательные их стороны (в особенности это касается Потемкина и Нарышкина).
Вместе с тем в державинском творчестве этих лет значительно расширяется и усложняется образ автора. В значительной мере этому способствует усиленное внимание поэта к так называемым анакреонтическим песням - небольшим стихотворениям, написанным на мотивы или "в духе" древнегреческого лирика Анакреона. Основу державинской анакреонтики составляет "живое и нежное впечатление природы", по выражению друга Державина и переводчика Анакреона - Н. А. Львова. "Этот новый и большой раздел поэзии Державина, - пишет А. В. Западов, - послужил для него выходом в радостный мир природы, позволил говорить о тысяче маленьких, но важных для человека вещей, которым не находилось места в системе жанров классицистической поэтики. Адресуясь к Анакреону, подражая ему, Державин писал свое, и национальные корни его поэзии проступают в анакреонтических песнях особенно ясно" [7].
Всю поэзию Державин подразделял на две части: "ода" и "песня". Если для лирического стихотворения - "оды" - в качестве определяющего свойства Державин выдвигал вдохновение и считал, что для него извинительны "погрешности", "как на Солнце пятна", то отличительным признаком "песни", по Державину, является поэтическое мастерство. И, надо сказать, мастерство Державина-поэта в анакреонтике проявляется с особой наглядностью, ибо в этих небольших стихотворениях совсем нет места ни развернутой публицистике, ни связанной с нею риторике. Необычайная экономность художественных средств, предельная точность и ясность, отточенность языка и стиха делают очень многие стихотворения этого цикла маленькими шедеврами. Но было бы неверным полагать, что Державин сочинял эти стихи только для демонстрации своего поэтического мастерства, - нет, он ставил перед собой куда более серьезные цели. "По любви к отечественному слову, - подчеркивал поэт, выпуская сборник "Анакреонтических песен" отдельным изданием в 1804 г., - желал я показать его изобилие, гибкость, легкость и вообще способность к выражению самых нежнейших чувствований, каковые в других языках едва ли находятся". Читатели же, уже хорошо знакомые с лирическим героем Державина - поэтом-гражданином, борцом за правду, -теперь увидели во всей многогранности тот же образ со стороны его частной жизни, его личных пристрастий, склонностей, даже "шалостей".
И, наконец, в полной мере обе ипостаси державинского лирического героя слились в один полнокровный реалистический характер в крупнейшем произведении последнего периода творчества Державина - стихотворении "Евгению. Жизнь Званская" (1807).
Это стихотворение - своеобразный ответ на романтическую элегию В, А. Жуковского "Вечер". Державин вступил в развернутый спор с Жуковским о том, что должен изображать поэт, кто должен быть героем поэтического произведения, как следует относиться жизни вообще и каким образом изображать природу и человеческие характеры. Это был спор о путях развития современной поэзии.
Державин почувствовал, что новое направление могло увести поэтов и читателей от активного участия в жизни к исключительному углублению в собственные переживания. Для него, человека бурной и сложной биографии, был неприемлем сам принцип бегства от реальной жизни. Он решил ответить Жуковскому - и ответить в той же самой форме, которую избрал молодой поэт. "Жизнь Званская" написана тем же размером, той же строфой, что и стихотворение Жуковского. У Державина та же композиция, тот же герой-поэт.
Меланхолическому и в значительной мере условному пейзажу Жуковского Державин противопоставляет конкретный, реальный пейзаж, характерный именно для средней полосы России. Герою Жуковского - унылому юноше, разочарованному и страдающему, целиком погруженному в воспоминания и в думы о близкой смерти, - противостоит у Державина бодрый старик. Хотя по возрасту он уже близок "к краю гроба", но живо воспринимает все и интересуется всем без исключения: от еды и предметов крестьянского труда до событий европейского масштаба, вопросов истории, философских размышлений. В противовес романтической "поэзии страдания" Державин выдвинул поэзию "жизни действительной". До пушкинского "Евгении Онегина" державинская "Жизнь Званская" - наиболее яркое произведение, возводящее в поэзию повседневную жизнь человека. Державин показал, что поэзия есть не только в природе или возвышенных переживаниях: она может быть и в бытовых "раздобарах", и в чтении газет и журналов, и в чае у вечернего костра, и в раздаче кренделей крестьянским ребятишкам.
Главный герой стихотворения одновременно и тип, и яркая индивидуальность: в конечном счете это сам Державин, но вместе с тем и типичный помещик определенного склада, живущий в типичных обстоятельствах, со своими резко выраженными индивидуальным" интересами, наклонностями, привычками, складом мышления, оценками, отношением к миру и т. д. Это соединение индивидуального и типичного, данного в определенных типичных обстоятельствах, - свидетельство того, что в русской позлил родился реализм, причем родился в результате длительной эволюции творчества именно Державина.
Очень важно то обстоятельство, что Державин попытался усвоить из творческого метода Жуковского наиболее ценное - внимание к внутреннему миру человека. Правда, изображение внутреннего мира для Жуковского - это углубление в изолированные от внешнего мира, связанные с воспоминаниями сложные душевные переживания. Внутренний мир героя у Державина - переживания человека, рождающиеся из постоянного общения с внешним миром. Но сам принцип изображения внутреннего мира человека Державин воспринял от Жуковского, как сам Жуковский научился у него вниманию к частному человеку и красочной живописи природы.
Впрочем, не только Жуковский. Неоднородный сложный сплав, который представляет собой поэзия Державина, дал возможность находить в ней черты, родственные своему творчеству, таким совершенно различным художникам, как Батюшков, Рылеев, Пушкин, Гоголь, Тютчев, Некрасов, поэты-символисты и акмеисты начала XX столетия, Багрицкий и многие другие. Однако и они, достигнув новых вершин в поэзии, не смогли полностью исчерпать всех возможностей, заложенных в творчестве Державина. Ораторские интонации его стиха были в новых условиях развиты зачинателем советской поэзии Маяковским, в творчестве которого нашли свое дальнейшее развитие и некоторые другие стороны стиля, языка, ритмики державинской поэзии.
Державин - поэт, новатор, гуманист, просветитель, гражданин, патриот - по праву был назван Белинским отцом русских поэтов.
 

Примечания

1. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. VIII. М.- Л., 1952, с. 374.

2. Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 1. М, 1953, с. 50.

3. 3ападов А. В. Мастерство Державина. М., 1958, с. 122.

4. См.: Благой Д. Д. Литература и действительность. Вопросы теории и истории литературы. М., 1959, с. 136.

5. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 1, с. 374.

6. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. 3. М., 1947, с. 137.

7. Западов А. В. Мастерство Державина, с. 146.

Hosted by uCoz