(От мифа к литературе: Сборник в честь 75-летия Е. М. Мелетинского. - М., 1993.
- С. 312-320)
За пределами Средних веков роль и значение рыцарского романа очевидным образом
падают - так, во всяком случае, представляется на первый и далеко не самый поверхностный
взгляд. Литература Возрождения - это драма, лирика, новелла, гуманистический
диалог. Если роман, то, как правило, пасторальный или первые образцы плутовского,
но ни в коем случае не рыцарский. И это при том, что рыцарский роман вовсе не
был забыт; его популярность нисколько не упала, он находил восторженных поклонников
в самой разнообразной культурной среде и во всех слоях общества, от королевского
двора до семейства какого-нибудь провинциального лавочника. Вспомним "Дон
Кихота": принять рыцарский роман за руководство к действию способен только
главный герой, но увлечься рыцарским романом способны все, и герцогская чета,
и полуграмотный трактирщик. Рыцарский роман - по-прежнему любимая книга для
испанца на исходе XVI в., и не только для испанца. "Амадис" и его
бесчисленные потомки начали свой путь в Испании, но завоевали всю Европу.
Рыцарский роман для эпохи Возрождения - что-то вроде анахронизма. Таков он,
во всяком случае, на взгляд многих специалистов, и это далеко не предрассудок,
в основаниях для такой оценки недостатка нет. Можно выделить по крайней мере
три группы причин. Во-первых, именно так, как нечто беззаконное, как некую химеру,
порожденную сном разума, воспринимала рыцарский роман гуманистическая мысль
эпохи Возрождения. Во-вторых, ренессансный роман, как будто торопясь согласиться
со своими критиками, и сам относился к себе без всякой серьезности и хотя бы
внешнего почтения. Если считать его магистральной линией ту, что идет от Пульчи
к Боярдо и Ариосто, Фоленго и Рабле и выводит к Сервантесу, то ее легко представить
линией нарастающего самоотрицания: автопародия становится постепенно все более
универсальной и захватывает все более глубинные уровни - сначала содержание
(т. е. само понятие рыцарства), а под конец, в "Дон Кихоте", и целиком
жанровую форму. Именно на этом пути, как считают многие авторитетные исследователи
(в частности, М. М. Бахтин), и рождается роман Нового времени - освобождаясь
в смехе и отрицании от средневекового эпического наследства.
И, наконец, еще одна причина: трудности с установлением общей жанровой модели.
Если принять за основу линию Пульчи - Ариосто (объединенную, допустим, общей
пародийной установкой), то непонятно, как подключить к ней испанский роман XVI
в., в целом мало отклоняющийся от традиционных жанровых характеристик, или,
скажем, "Маленького Жана из Сантре" Антуана Ла Саля, который категорически
отбрасывает любую гипероболизацию, сближаясь и по типу, и по стилю повествования
с современной рыцарской хроникой.
Все эти аргументы и серьезны и основательны, однако всем им можно противопоставить
не менее серьезные контраргументы. Действительно, многие ренессансные гуманисты
категорически не принимали рыцарский роман - многие, но далеко не все. Можно,
пожалуй, говорить даже о двух направлениях в литературной теории Возрождения
(особенно ясно они обозначились в Италии): представители первого выводили все
современные жанры из античности и оценивали их по соответствию классическим
первообразцам; представители второго утверждали, что исторические изменения
затрагивают не только содержание явлений, но и их форму, и тем самым могут порождать
новые, неизвестные древности жанровые образования. Границу между этими двумя
позициями не в последнюю очередь обозначало именно отношение к рыцарскому роману:
они и возникли как таковые в связи со спорами вокруг романа и вокруг "Неистового
Орландо" как наиболее яркого жанрового образца. Характерно, что сторонников
романа совершенно не смущала очевидная разница между поэмой Ариосто и каким-нибудь
испанским романом из Амадисова семейства, они были уверены, что все различия
отступают, когда вступает в силу общая конфронтация с классическим эпосом.
Что касается автопародийности рыцарского романа, надо сказать, что это его
свойство в значительной степени относится к области литературоведческих мифов.
Это - обращенная в прошлое проекция того огромного влияния, которое "Дон
Кихот" оказал на становление романа Нового времени. Элементы автопародии
в рыцарском романе Возрождения действительно присутствуют, но они, во-первых,
присущи роману как таковому, начиная с его первых, античных разновидностей в
качестве некоего существенного жанрового признака, а во-вторых, они далеко не
столь универсальны, как это представляется, если взять за точку отсчета "Гаргантюа"
или "Дон Кихота". Пародия в ренессансном рыцарском романе никогда
не приводит к полной дискредитации объекта и, тем менее, субъекта пародии (т.
е. самого романа). Прославленная ариостовская ирония является оборотной стороной
модной идеализации рыцарства, т. е. работает на эффект, прямо противоположный
тому, который приписывал "Неистовому Орландо" Гегель, и даже Сервантес
ведет дело не к тому, чтобы уничтожить рыцарский роман, а к тому, чтобы его
исправить, избавив от крайностей. И если в исторической перспективе исправление
не состоялось, тем не менее, "Дон Кихот" и в самом деле парадоксальным
образом обессмертил рыцарский роман и сам в определенном смысле стал рыцарским
романом - его высшей, предельной, абсолютной и конечной формой.
Сложнее обстоит дело с описанием жанровой модели. Причина не в технических
трудностях и не в многообразии вариантов: размытость жанровых границ и невозможность
какого-либо единого шаблона - это опять же принципиальная черта жанра, не раз
отмеченная Бахтиным. Сомнения вызывает сама допустимость включения некоторых,
весьма значительных произведений в общую жанровую историю. Например, можно ли
считать "Неистового Орландо" рыцарским романом? То, что поэма Ариосто
относится к рыцарской литературе, самоочевидно, но роман ли это? Не имея возможности
пускаться в подробную аргументацию, замечу, что основной для классической формы
рыцарского романа (т. е. главным образом для романа Кретьена де Труа) конфликт
между общим (эпическим) и индивидуальным (романическим) сохраняет в "Неистовом
Орландо" всю свою силу и к тому же приобретает такие тонкие оттенки и градации,
которые даже Кретьену де Труа были недоступны. Другое дело, что и сам этот конфликт
и вообще все сюжетные перипетии изображаются словно бы в некотором отдалении.
Однако дистанция по отношению к персонажу и по отношению к рассказываемой истории,
как бы мы эту дистанцию ни назвали - эстетической, стилистической, риторической,
- способна скрыть до известной степени жанровую сущность "Неистового Орландо",
но исказить ее не способна.
После этого краткого методологического введения позволю себе в еще более краткой
и конспективной форме, по необходимости опуская всякую аргументацию, остановиться
на проблеме значения ренессансного периода в истории европейского романа. Роль
его, скажем сразу, оказывается достаточно противоречивой. Ситуация, сложившаяся
во французской литературе XII в., ситуация жесткой оппозиции эпоса и романа
больше никогда в пределах Средневековья не повторялась. Напротив, дальнейший
ход эволюции жанров вел их к сближению и к растворению в общей, достаточно аморфной
модели. Роман утрачивал прежнюю композиционную упорядоченность и растворялся
в циклах, сводах и суммах, где интерес к индивидуальной судьбе, решающий для
жанровой идентификации, оказывался подавлен авторитетом общей идеи - религиозной,
этнической или сословной. С другой стороны, эпос (т. е. прежде всего "песни
о деяниях") все охотнее допускал в себя вымысел, фантастику, сказочные
сюжеты, все шире открывался навстречу авантюрному духу, все чаще ставил рыцарское
приключение на место борьбы родов, народов и конфессий. Процессы эти шли повсеместно,
но с особенной интенсивностью в Англии и в Италии. В итоге в литературе позднего
Средневековья оппозиция эпоса и романа сохранилась лишь в форме оппозиции каролингова
и бретонского циклов, причем сошло на нет изначальное разграничение между историчностью
каролингова цикла и вымышленностю бретонского.
В XIV в. в Италии, а веком позже и в других европейских странах культурная
ситуация резко меняется. Иногда этот период называют эпохой Предвозрождения.
Изменения затрагивают и повествовательные жанры. В эпосе и романе вновь начинают
идти процессы размежевания. Роман возвращает свои существенные жанровые признаки
на пути историзации: "Маленький Жан из Сантре" Ла Саля и "Тирант
Белый" Мартореля обращаются к материалам актуальной хроники, к фактам повседневного,
хотя и высокого, быта и решительно отвергают сказочные мотивировки и сказочный
колорит, генетически присущие средневековому роману. В эпосе, особенно в итальянском,
в эпосе кантасториев, напротив, еще более усиливаются элементы сказочности и
фантастичности, совершенно подавляющие былую историческую или псевдоисторическую
основу.
К эпохе Предвозрождения можно отнести еще один вариант преобразования большой
повествовательной формы. Я имею в виду раннее творчество Боккаччо, где процесс
преобразования развивается в двух направлениях. Первое (что заметно главным
образом на примере "Филострато" и "Тезеиды") - это романтизация
эпоса, превращающая прежнюю эпическую основу в нечто орнаментальное и почти
невесомое. Второе ("Филоколо") - это окультуривание романа, повышение
его жанрового статуса, что достигается за счет сплошной ассимиляции элементов
классической культуры. В итоге рыцарский роман не может удержать полного тождества
самому себе, он остается прежним, его жанровые признаки не изменились, но он
словно отодвинулся на некое неопределенное расстояние и все в нем утратило свою
непроницаемость и несомненность. Он как бы опосредован новым, не возникшим и
пока еще невозможным отношением. Именно пространство этого отношения и станет
пространством ренессансного рыцарского романа.
"Маленький Жан из Сантре" Ла Саля нарушает жанровый герметизм и
проводит высокую романтическую тему через испытание низкой комикой. "Тирант
Белый" ставит роман лицом к лицу с многообразием жизненных положений, выраженных
через многообразие жизненных форм. Отсюда, казалось бы, один шаг до открытого
вторжения социального быта, до плутовского романа. Но следующий, ближайший по
времени шаг становится шагом как бы в другое пространство. От Мэлори до Мартореля
в европейском романе XV в. явственно нарастают процессы дезинтеграции - "Влюбленный
Орландо" Боярдо не останавливает этот процесс, а, напротив, акцентирует,
овеществляет, выводит на поверхность и превращает из эмпирического факта в эстетический
фактор. Нестабильность и повышенная мобильность жанровой формы, т. е. то, что
в английском, французском и испанском романе было способом адаптации жанра к
исторической ситуации, становится у Боярдо элементом жанровой структуры. Определяющим
оказывается эстетическое отношение, но эта новая доминанта позволяет удержать
лишь форму процесса. Отсекается все то, что было его содержанием, - в частности,
пафос хроникальной достоверности, повышенный интерес к формам социального обихода
(как бы первый опыт интереса к бытовой реальности), своеобразный практицизм
и вообще явный и неявный протест против любой идеализации и идеализма. Путь
к плутовскому роману оказывается перекрыт.
Для эпоса и романа, для их исторической судьбы Возрождение - это период резкого
ускорения, либо резкого искривления, природа и причина которых при всем несходстве
результатов одинаковы. Причина во всех случаях - резкая эстетизация, разница
же в результатах возникает как следствие того, что эстетизация захватывает разные
уровни и проникает на разную глубину. Наиболее поверхностна она в испанском
романе, где распространяется только на содержание, и здесь способна воздействовать
только на главных действующих лиц. Ее уровень - это уровень персонажа, и она
проявляет себя в виде его дополнительной идеализации, не более. Этого достаточно,
чтобы изгнать, и на первых порах, в "Амадисе" Монтальво, изгнать решительно,
без остатка, те элементы, условно говоря, реализма, которые столь значительны
в "Тиранте Белом" и которые так восхитили Сервантеса. Но этого слишком
мало, чтобы дать идеалу прочное обоснование. Не случайно уже в "Пальмерине"
можно обнаружить и явную тенденцию к усилению идеализации, и скрытую демистифицирующую
тенденцию, фактически направленную на подрыв идеального образа протагониста.
В дальнейшем она заявит о себе с полной определенностью. Возрожденческого эстетизма
в испанском варианте хватает лишь на то, чтобы затормозить инерцию жанрового
развития, убрать ее в подтекст, но не устранить полностью. Путь испанского рыцарского
романа можно представить в виде тайной беременности романом плутовским. Племя
Амадиса начало хиреть и чахнуть не вследствие расправы, учиненной над ним в
"Дон Кихоте". Испанский рыцарский роман пошел на убыль, когда тайное
стало явным, когда его незаконный отпрыск вышел на свет.
Традиция итальянской рыцарской поэмы, будучи воспринятой культурой Возрождения,
очевидным образом раздваивается. Дополнительная эстетизация, направленная в
первую очередь на поэтику, дает "Морганта" Пульчи. При этом совершается
своего рода эстетическая реабилитация материального мира, но вместе с тем продвигается
вперед процесс жанровой диффузии: поэма Пульчи отходит еще дальше, чем поэма
кантасториев, от эпических моделей, но отнюдь не сближается с романом. Жанровая
неопределенность, характерная для "Морганта", дальнейшее движение
в этом направлении будет лишь усиливать. Предела оно достигает в "Гаргантюа
и Пантагрюэле" - в произведении, где материальный взгляд на действительность
безоговорочно торжествует (что превосходно показано в известном исследовании
Бахтина), но где происходит как бы взаимоуничтожение всех существенных для романа
Рабле жанровых традиций. Книга Рабле останавливает инерцию самодвижения жанров
и поэтому сама лишена перспективы, оставаясь в общей истории романа явлением
периферийным.
Что касается линии, идущей через Боярдо к Ариосто, то ситуация, которая здесь
вкладывается, совершенно иная - и по своему характеру, и по своим возможностям.
Это как бы средний путь между материализмом Пульчи и Рабле и идеализмом "Амадисов"
и "Пальмеринов". Эстетизация, которой произведения, представляющие
эту линию, подверглись, наиболее универсальна и наиболее глубока - она проникает
до уровня жанровой формы. "Неистовый Орландо" останавливает жанровую
диффузию, не устраняя ее, но напротив - фиксируя. Все жанры, столь успешно подрывавшие
единство большой повествовательной формы у Ла Саля, Мартореля, у того же Боярдо,
допущены и в поэму Ариосто - и новелла, и комедия, и хроника, и пастораль. Принципиально
новым у Ариосто является момент упорядоченности всего этого жанрового многообразия.
Ни один жанровый элемент в поэме не автономен, все они связаны определенными
отношениями, и каково бы ни было содержание этих отношений - спор или союз,
они составляют строгое системное единство. Они входят в структуру произведения
и подчинены его композиционному порядку. Многообразие жанровых возможностей
тем самым само становится жанровым признаком.
"Неистовый Орландо" - произведение уникальное и репродуцировано
ни в какой форме быть не может. В этом его сходство с романом Рабле, но в этом
и его отличие, ибо сама уникальность поэмы Ариосто выступает как стимул для
жанрового развития. Не может повториться достигнутая в "Неистовом Орландо"
гармонизация, что немедленно провоцирует либо попытки гармонизации насильственной
(скажем, у Луиджи Аламанни), либо реакцию против того жанра, который у Ариосто
является основой жанрового синтеза, - против рыцарского романа.
Все значительные произведения эпического рода, созданные на исходе XVI в.,
и "Освобожденный Иерусалим" Торквато Тассо, и "Аркадия"
Филиппа Сиднея, и "Королева фей" Эдмунда Спенсера, так или иначе связаны
с рыцарским романом, хотя ни одно из них типичным рыцарским романом не является.
Мотивы рыцарского романа вводятся в этих произведениях в некий абсолютный ценностный
ряд (скажем, в "Освобожденном Иерусалиме" рыцарский роман отстаивает
права свободы в споре с высшей необходимостью эпоса). Но ценности, представляемые
романом и воплощенные в его героях, не выдерживают испытания абсолютными критериями.
Они, эти ценности, предполагающие примат личного над общим, если не прямо уводят
на стезю зла и порока, то неизбежно ввергают своих носителей в ситуацию кризиса
и тупика. Чтобы выйти из него, необходимо отречься от своей рыцарской ограниченности.
Иначе говоря, во всех этих произведениях наиболее универсальной установкой в
отношении рыцарского романа является его полное или частичное отрицание.
Однако отрицанием дело не ограничивается. Отрицание никогда не переходит в
отречение или, еще того хуже, в равнодушие. Это не спор с чем-то внешним и посторонним,
это спор с самим собой. У Тассо, Сиднея и Спенсера спор имманентен произведению,
определяет его структуру и само его существование как художественной системы
является фундаментальным элементом его поэтики. Насильственное прекращение спора
ведет к катастрофе - так случилось с "Иерусалимом", когда из "Освобожденного"
он стал "Завоеванным". Напротив того, естественный ход эволюции произведения
приводит его ко все более отчетливой экспликации рыцарских мотивов и ко все
более твердой акцентировке спорящих голосов. Таков путь Тассо от первых набросков
"Иерусалима" к редакции 1581 г., таков и путь Сиднея от "Старой"
к "Новой Аркадии". Такова же и внутренняя динамика "Королевы
фей": от первых книг, где элементы рыцарского романа очевидным образом
подавлены, через срединные, где они берут ощутимый реванш, к уравновешенности
книг финальных. Рыцарские темы, сюжеты и герои, обладая неотчуждаемым правом
на место в структуре повествования, гарантируют такое же право на место в системе
ценностей своей идеологии и своим идеалам. Отношение к ним по необходимости
амбивалентно, отрицание в свою очередь отрицается в более широкой ценностной
перспективе.
Надо в связи с этим заметить, что возникновению последовательно негативной
позиции в отношении рыцарского романа препятствует сама универсальность его
ренессансной формы. Даже пародия на ренессансный, именно ренессансный, рыцарский
роман оказывается до определенного момента невозможной, ибо он сам всегда держит
наготове кривое зеркало, тем самым заранее выбивая у пародии почву из-под ног.
Отрицание полное и решительное может возникнуть лишь на определенной дистанции
- не только во времени, но и в культуре. Казалось бы, именно такова позиция
Сервантеса, но и его отношение к рыцарскому роману никак нельзя назвать однозначным.
Сервантес, поставив своей целью свергнуть рыцарский роман с пьедестала, тем
не менее сообщил огромный запас позитивных значений не только своему безумному
герою, но и тому литературному жанру, с которым боролся - наделив его, быть
может, более высоким, серьезным и чистым идеализмом, чем тот в реальности когда-либо
обладал. Именно с этой точки зрения "Дон Кихот" может быть прочитан
как последний рыцарский роман и, возможно, единственный в полной мере соответствующий
некоторой высшей, ни разу до Сервантеса не реализованной идее жанра. Именно
здесь, в двойственном отношении Сервантеса к рыцарскому роману, в неполном его
неприятии, лежат самые глубокие и самые личные истоки смысловой бесконечности
его романа, первого романа Нового времени и первого романа в полном смысле этого
слова.
Если согласиться с тем, что "Дон Кихот" возник не на пустом месте,
а в более или менее насыщенной жанровой среде, то появляется возможность несколько
по-иному взглянуть на всю историю рыцарского романа в эпоху Возрождения. Совершенно
ясно, что на исходе Возрождения определяются два пути, ведущие к роману Нового
времени, и проходят они, как пишет Е. М. Мелетинский, "через Сервантеса
как автора "Дон Кихота" и параллельно через синхронный Сервантесу
испанский плутовской роман" [1]. Причем,
продолжим цитату, движение по ним осуществляется по-разному: "Плутовской
роман формируется главным образом в процессе самодвижения жанров <...>
Что же касается "Дон Кихота", то - это совершенно уникальное произведение,
глубинным образом связанное с кризисом ренессансной культуры" и с процессом
самодвижения жанров, как следует из контекста, не соотносимое или соотносимое
в минимальной степени. С этим утверждением вполне можно согласиться, и лишь
одно требует уточнения: дублируют ли эти пути друг друга или это разные пути,
в равной степени необходимые и неизбежные.
Уже французский и каталонский роман XV в. свидетельствовал о готовности жанра
перейти в некое совершенное новое состояние. "Маленький Жан из Сантре"
Ла Саля и "Тирант Белый" Мартореля отходят от традиционного рыцарского
романа на значительно большее расстояние, чем то, на которое от них отойдет
роман плутовской, которому останется только снизить высокое и вернуть быт на
его привычное место в средневековой иерархии ценностей. Но вместо "Ласарильо"
появится "Амадис", и казавшийся естественным следующий шаг отодвинулся
более чем на полстолетия, которые представляются своего рода паузой в исторической
судьбе жанра, очередным и последним историческим шансом, который Возрождение
предоставило рыцарскому роману. Но время отсрочки рано или поздно истекло, и
то, что должно было свершиться, свершилось: родился плутовской роман. С его
точки зрения Ренессанс и ренессансный период в истории романа представляется
разрывом в исторической цепи, уклонением с главной магистрали. Но есть еще точка
зрения "Дон Кихота".
Роман Сервантеса невозможен без эпохи "Амадисов". Именно из нее
он взял материал для своей антирыцарской и антироманной пародии. "Дон Кихот"
невозможен быз жанрового спора "Освобожденного Иерусалима", "Аркадии"
и "Королевы фей", без их опыта борьбы равноправных ценностных установок.
Невозможен, следовательно, и без "Неистового Орландо" с его попыткой
универсального жанрового синтеза и с его поэтикой свободы. Действительно, к
новому роману, ведут два пути. Путь плутовского романа дает новый образ действительности.
"Дон Кихот", намечая основные пути парадокса личности, дает нового
героя и главную отныне проблему. Путь "Дон Кихота" длиннее, но иным
он быть не мог: он проходит через ренессансный рыцарский роман, который роман
Сервантеса навсегда похоронил и навеки прославил.
Примечания
1. Мелетинский Е. М. Введение в историческую
поэтику эпоса и романа. М., 1986, с. 213.
