Г. Н. Ермоленко

ПАСТОРАЛЬНЫЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Ж. ДЕ ЛАФОНТЕНА

(Миф - Пастораль - Утопия. Литература в системе культуры: материалы научного межрегионального семинара. - М., 1998. - С. 24-35)

 
Пасторальные мотивы являются важной составляющей художественного мира Ж. де Лафонтена (1621 - 1625), хотя его зрелое творчество относится к периоду, когда пастораль постепенно уходит на периферию литературного развития и вытесняется в область оперного и балетного искусства [1].
Любимым пасторальным произведением Лафонтена в течение всей жизни был, по его собственному признанию, роман О д’Юрфе «Астрея». Его поэт упоминает, в частности, в балладе, завершающей первый сборник сказок, и в знаменитом послании Юэ, где, излагая свои взгляды по поводу спора о древних и новых авторах, Лафонтен называет роман д’Юрфе одним из произведений, прославивших французскую литературу [2].
Функции пасторальных мотивов в творчестве писателя разнообразны и связаны с жанровой природой произведения. В лирике пасторальное начало выступает прежде всего как символ мирной жизни, безоблачного «золотого века» и служит в качестве антитезы теме войны. В двух принадлежащих Лафонтену «Одах Миру» пастухи славят наступление мирной жизни, любовные игры и забавы на лоне природы, сменившие военные тревоги и скорби. В «Элегии нимфам Во» нимфы оплакивают былые счастливые времена, сочувствуя Оронту (элегия написана в защиту опального суперинтенданта Фуке).
В пасторальных тонах описываются в лирике Лафонтена придворные развлечения. Пастораль предстает как утопический мир блаженства и сладкого забвения, неги и наслаждений. Это мир, в котором пребывает поэт, где он счастлив (послание герцогу Бульонскому, баллада для герцога Бургундского).
Персонажи д’Юрфе Селадон и Гилас олицетворяют для поэта основные разновидности любовного чувства (ответ на балладу мадам Дезульер). Эклога в виде сценки между пастушками Клименой и Анеттой и их возлюбленными, в соответствии с традицией пасторальных любовных дебатов, касается проблем постоянства и изменчивости в любви, включает мотивы ревности, ссоры и примирения, эротические намеки. В изящную пьеску, принадлежащую легкой поэзии, Лафонтен вводит философскую тему времени, сопоставляя понятия мгновения и вечности, которые в любви оказываются равноценными.
Уже в лирике возникает ирония по поводу несовместимости идеального мира пасторали и грубой, прозаической реальности, элемент полемики с традиционным жанром. Так, в послании Реймону де Кур Лафонтен сравнивает светские развлечения с играми пасторальных пастухов и при этом замечает, что пастораль чуждается вульгарных бытовых тем, избегая жизненной прозы.
Подобное противопоставление пасторали и прозаической реальности пронизывает «Письма из Лиможа». Описывая лес, например, автор подчеркивает, что речь идет не о пасторальном лесе, обиталище нимф, а о реальном, где живут лишь волки и чумазые дровосеки. В той или иной степени игра с жанровой традицией и попытки ее трансформации присутствуют в большинстве произведений Лафонтена.
Пастухи являются персонажами ряда басен Лафонтена. В некоторых из них обыгрываются пасторальные мотивы. В басне второй книги четвертой «Пастух и море» противопоставляются различные типы пасторальных персонажей. Герои эклог Коридон и Тирсис представлены как достойные, зажиточные пастухи, владеющие собственными стадами. Им противостоит фольклорный персонаж Пьеро - бедняк и простак.
В басне девятой десятой книги «Пастух и король» мир пастушеский, не знающий зависти и клеветы, противопоставляется придворному, где за блеском пышности таится и подстерегает гибель.
Следующая басня (10, X) «Рыбы и пастух, играющий на флейте», иронически обыгрывает пасторальные мотивы. В ней пастух тщетно распевает любовные песни, но добивается большего, взявшись за работу.
Поэмы Лафонтена создаются на пасторальной основе и представляют собой различные ее модификации. Первым произведением в подобном роде была написанная в 1658 году героическая идиллия «Адонис», жанровое определение которой заимствовано у Сент-Амана, автора героической идиллии «Спасенный Моисей», и подразумевает соединение в поэме признаков несовместимых, на первый взгляд, жанров - пасторального и героического.
Сент-Аман создает свои идиллии под влиянием Марино, название поэмы Лафонтена также напоминает об одноименной поэме знаменитого итальянца, однако Лафонтен скорее всего опирается не на нее, а на поэму Овидия «Метаморфозы» [3].
В поэме мы находим такие основополагающие признаки пасторали, как диалогичность (рассуждения Венеры и Адониса о любви), идиллические картины любви на лоне природы, характерный сюжетный мотив смерти героя и так же традиционно завершающий поэму плач Венеры. Идиллия включает важную для поэта антитезу бренности и вечности, которая привносит в пасторальный сюжет драматическую напряженность, конфликтность, трагизм. В идиллических сценах любовных утех Венеры и Адониса возникает тема трагической обреченности красоты и любви, в неразрешимом конфликте сталкиваются понятия любви и смерти. Эпизод с описанием смерти Адониса и плача Венеры не снимает трагического напряжения, как это свойственно было античному пасторальному жанру [4].
Другие поэмы Лафонтена также включают пасторальные мотивы и образы. В поэме 1673 г. «Святой Малх в плену», написанной по заказу янсенистских кругов, с которыми поэт связан в этот период, пасторальные мотивы «выворачиваются наизнанку». Пасторальный фон не является здесь утопическим символом свободы, так как Малх и его подруга по несчастью, будучи рабами, пленниками, играют роль пастухов поневоле. Также принудителен для них и приказ хозяина вступить в брак.
В борьбе с искушением они проявляют нравственную стойкость, христианский стоицизм в духе янсенизма.
Пасторальное начало присутствует в поэме 1682 г. «Хина», написанной по заказу герцогини Бульонской «в манере Лукреция», т.е. в жанре «философской», «дидактической» поэмы. Две песни поэмы контрастны по содержанию. Первая песнь, рассказывающая о страданиях больного и его семьи, описывающая бред умирающего, считается средоточием трагического начала в творчестве Лафонтена. Вторая песнь, рисующая исцеление больного с помощью чудесных лекарств, написана в шутливом тоне и включает пасторальный эпизод - шутливый «миф» о происхождении василька, в который превращается безответно влюбленная в пастуха нимфа.
В последний цикл поэм 1680-х годов пасторальное начало входит, благодаря их связи с поэмой Овидия «Метаморфозы». В поэме «Филемон и Бавкида» пасторальность проявляется в идеализации патриархального гостеприимства и утопической, с точки зрения рассказчика, супружеской верности. В поэме «Дочери Миния» в пасторальных сюжетах о «Пираме и Фисбе», «Кефале и Прокриде» из поэмы Овидия «Метаморфозы» сосредоточены трагические краски. Пасторальные сюжеты противопоставлены новеллистическим (о Теламоне и Клорисе, Зоне и Иоле из «Римских древностей» и «Декамерона» Боккаччо), разработанным в более легком, шутливом тоне.
Таким образом, в лирике, баснях и поэмах Лафонтена пасторальные сюжеты являются амбивалентными, разрабатываются в комическом и трагическом ключе, «выворачиваются наизнанку», превращаясь в «антипастораль», т.е. являются предметом экспериментирования автора и свободной игры.
Одно из центральных произведений Лафонтена - повесть «Любовь Психеи и Купидона», изданная впервые в 1669 году. В ней пасторальное начало выступает как элемент сложной повествовательной структуры на основе романа Апулея. Сюжет сказки Апулея в повести Лафонтена становится поводом для обсуждения этических и эстетических проблем, волнующих автора.
В повести соединились черты аналитического романа и сатирического, нравоописательного жанра, философского диалога и эстетического трактата, галантной пасторали и народной сказки. Драматические эпизоды в ней чередуются с комическими и идиллическими сценами. Изощренная декоративность украшенных изысканной фантазией автора описаний сочетается с простотой и естественностью речи повествователя. Стиль несет на себе отпечаток личности рассказчика, иронически комментирующего события.
Повесть представляет собой прозометрическое построение, обрамленное описанием прогулки по Версальским паркам рассказчика Геласта и трех его друзей и изложением их споров по вопросам искусства. Эстетические суждения четырех друзей перекликаются с содержанием авторского предисловия, также посвященного вопросам поэтики жанра.
В предисловии автор выдвигает идею синтеза стилей, единства в разнообразии, заявляя о своей решимости соединить в произведении «галантное», «чудесное», «героическое, высокое» и «шутливое». В эпизодах рамы ему вторит рассказчик Геласт, также намеренный совместить в своем повествовании трогательность и шутку. Основной темой спора четырех друзей является сравнение достоинств трагедии и комедии. Понимание автором трагического также имеет отношение к его трактовке пасторального начала.
Защита трагедии доверена в споре Аристу. Он ведет ее, опираясь на суждения Платона и Аристотеля. Но если Аристотель считал, что трагедия должна вызывать в зрителе чувства страха и сострадания, то герой Лафонтена как достоинство жанра рассматривает лишь последнее. Сострадание характеризуется как самое благородное, милосердное и самое приятное из чувств, вызываемых произведениями искусства, как восторг, экстаз, сладостная скорбь. Страх же устами Геласта назван «пагубным душевным движением» и отнесен к свидетельствам несовершенства спора.
Спор дает основание для выводов о пересмотре Лафонтеном общепринятых взглядов на трагедию. Такая сторона трагического пафоса, как героика, величие, поражающее воображение великолепие, ужас, страх - вызывает отрицательное отношение. Подобное понимание трагического, характерное для произведений Эсхила и Еврипида, уместно, по словам Геласта, в античной трагедии, но в современных произведениях вызывает только скуку, поскольку «стали редкостью искусные поэты, умевшие изображать все это живыми красками» [5].
Лафонтен, по существу, разграничивает два вида «серьезного», «трагического», хотя не подчеркивает этого. Одно из них подразумевает такие характеристики, как «великолепие», «страх», «печаль», «ужасное», «исключительное». Другое основано на «сострадании», «жалости». С ним связаны такие понятия, как «благородство», «милосердие», «волнующее», «трогательное», «сладкая меланхолия», «нежность сердца», «удовольствие», «наслаждение», «экстаз», «сладчайшее». Причем два вида трагического противопоставляются и одобряется лишь последний [6].
Подобное понимание трагического и серьезного в искусстве имеет отношение не только непосредственно к жанру трагедии, но может появляться и в других жанрах. Не случайно наряду с героями Эсхила и Софокла Орестом и Эдипом в споре Ариста и Геласта упоминаются Сильвандр и Селадон, персонажи пасторального романа О. д’Юрфе «Астрея», а весь спор в целом ведется по поводу стиля повести Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона», в котором также присутствует пасторальное начало.
Сладкая меланхолия, о которой говорит Лафонтен, не совместима с величием и патетикой, она больше соответствует характерам пасторальных и романических героев, которых Буало в своем трактате противопоставлял героям трагедии:
 
Не делайте из всех слащавых пастушков,
Ахилл любил не так, как Тирсис и Филена,
И Кира превращать не нужно в Артамена [7].
 
Содержание спора Ариста и Геласта дает основания утверждать, что Лафонтен стремится переосмыслить понятие трагического на основе пасторальных и романических традиций.
В повести о Психее и Купидоне писатель ставит себе цель примирить платонизм и эпикурейство, традиционность сказочного сюжета и задачу изображения современных нравов, приемы галантной литературы и достижения высокого искусства классицизма. При этом он не столько пародирует прециозный идеал, сколько пытается переосмыслить его на основе гедонистической эпикурейской философии. Перерабатывая и модернизируя тему любви в повести, Лафонтен обращается к этическим доктринам Платона и Эпикура. На страницах повести разворачивается спор между платоническим и эпикурейским пониманием любви. Причем автор стремится не просто к противопоставлению их, но к примирению, однако пафос повести прежде всего в защите эпикурейской морали.
На темы любви спорят в повести Купидон и Психея. К платонизму восходит мнение Амура о превосходстве душевной красоты над красотой физической. В сюжет сказки вводится мотив утраты Психеей красоты, которая не помешала ей вернуть любовь супруга. Вместе с тем, следуя Эпикуру, а точнее идеям современного последователя Эпикура П. Гассенди, Лафонтен в первой части повести устами Амура проповедует умеренность в наслаждении радостями жизни, необходимость довольствоваться тем, что имеешь.
Психея защищает эпикурейскую доктрину любви, утверждает ее чувственную природу, связывает ее зарождение с восприятием красоты, с молодостью, физическим совершенством. Описывая супружеские отношения Амура и Психеи, автор рисует сцены, окрашенные эротикой, полемизируя с концепцией любви в прециозном романе.
Эпизод посещения Психеей грота рыбака, где она рассуждает с хозяином и его внучками о природе любви, заимствован Лафонтеном из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» (песнь VII). Эпикурейские идеи здесь утверждаются в споре со стоицизмом, который проповедует философ-рыбак. От внучки рыбака Психея получает пастушеский наряд и дальше странствует в обличии пастушки, что означает ее вступление на путь испытаний.
Изображая наивных внучек рыбака, Лафонтен вносит новый оттенок в пасторальную тему. Юные пастушки являются олицетворением невинности, они не знают любви по прихоти деда-философа. Пастушеский мир в данном случае символизирует чистоту нравов, не знающую искушений и соблазнов. Автор подчеркивает, что этот мир искусствен и утопичен. Природа заставляет юных пастушек мечтать о неведомой им любовной страсти.
Дискуссия вокруг идей Платона и Эпикура создает новую философскую основу для сюжета Апулея. В связи с философским осмыслением этической проблематики повести в нее привносятся элементы жанра философского диалога. В текст вводятся эпизоды, изображающие споры героев (споры Амура и Психеи о сущности любви, споры Психеи и рыбака на ту же тему, споры четырех друзей об искусстве). Споры вносят в повесть диалогическое начало, придают ей романтическую конфликтность, делают сюжет Апулея объектом рефлексии, а произведение в целом прообразом просветительской философской повести.
При этом Лафонтен использует сюжет Апулея для полемики с прециозным романом. Он преобразует романическую концепцию любви, ориентируясь на роман «Астрея» О. д’Юрфе, персонажи которого упоминаются в дискуссии по вопросам искусства Геласта и его друзей. Геласт ссылается на пример «Астреи», защищая свою идею синтеза стилей, соединения в одном произведении комического и серьезного начал. Опираясь на роман д’Юрфе, Лафонтен стремится вернуть романической концепции любви амбивалентность, утраченную в процессе развития форм героического и прециозного романов 1630 - начала 1660-х гг.
В споре с прециозным романом Лафонтен создает новую концепцию идеальной любви. В героическом романе были нераздельны любовная тема и героическое начало: доказывая глубину и подлинность своих чувств, герой должен был совершать подвиги с оружием в руках. В прециозном романе принималась исключительно концепция платонической любви. Лафонтен защищает любовь чувственную, но в то же время высшее проявление любви видит в самопожертвовании
Попыткой примирить эпикурейство и платонизм, снять противоречие с помощью компромисса является финал повести. Культ физической и духовной красоты соединяются в финальной оде «Наслаждению», которая является выражением идеи философского гедонизма, подразумевающего сочетание стремлений к физическим наслаждениям с разумной умеренностью и духовностью. Идея наслаждения, предвосхищающая аналогичные концепции просветительской философии, является своего рода компромиссом в противостоянии античного материализма и идеализма.
Гедонистическая философия Лафонтена родственная гедонизму просветителей. Понятие «наслаждения», как показал Г. Лансон, для них также было ведущим, обозначало утонченную страсть, облагороженную разумом, доступную людям, одаренным истинной мудростью и благородной и тонкой чувствительностью [8].
В то же время автор иронизирует над поведением романной героини, в том числе героинь пасторали, когда, предаваясь любовным мечтам и не чувствуя себя удовлетворенной, Психея начинает вести себя экстравагантно и неестественно: разговаривает сама с собой, отправляется мечтать к фонтану, жалуется скалам и «советуется с пещерами». Окончательно «портит» ее галантная любовная поэзия: «Эта совратительница сердец пленила сердце нашей героини, заразив ее болезнью, которую врачи зовут глюкоморией. Этот недуг извратил все ее чувства, и она перестала быть самой собой».
Модель современных высоких жанров (классической трагедии, галантного романа, любовной поэзии) подвергается в повести иронической трансформации. Иронически интерпретируются события сюжета в комментариях рассказчика. Подобное освещение событий повести и «перелицовка» топики «высоких» литературных жанров восходит к традиции комической поэмы и романа. Пасторальный роман д’Юрфе также является для Лафонтена образцом, так как дает пример амбивалентности в изображении любовной темы, будучи серьезным жанром, включает ироническое начало.
Опыты Лафонтена в собственно драматическом жанре немногочисленны и не относятся, по общему признанию, к художественным удачам писателя. Однако в них можно увидеть интересные эксперименты с пасторалью. Примечательно, что выступая в эпическом роде преимущественно с комическими произведениями, Лафонтен в своем драматургическом наследии отдавал предпочтение трагическому пафосу.
Жанр оперы у Лафонтена соединяет пасторальное, комическое и трагическое начало. К этому жанру относится не только написанная для сцены музыкальная пастораль «Дафна» (1674) в пяти актах, но и неоконченная пастораль «Галатея» и пасторальная трехактная «трагедия» «Астрея». Во всех трех пьесах Лафонтен играет эффектами внезапного перехода от комических к трагическим ситуациям.
Опера «Дафна» начинается и заканчивается как комедия. Эпизоды поэмы Овидия «Метаморфозы» о ссоре Амура и Аполлона подаются в комической трактовке, восходящей к традиции бурлескной поэмы («Веселый Овидий» д’Ассуси), в качестве постоянного спутника Аполлона как незадачливого влюбленного выступает бог насмешки Мом.
Однако центральная часть поэмы рассказывает о трагической любви Дафны и Левсиппа (сюжетная линия, отсутствующая в мифе). Влюбленные отказываются предать свою страсть, и в результате Левсипп превращается в скалу, а Дафна в лавр, но финальная метаморфоза переносит действие на небеса, где Дафна становится богиней и супругой Аполлона.
В кратком предисловии к пасторали «Галатея», два акта которой были опубликованы в 1682 году, Лафонтен дает определение пасторали как «комедии или трагедии с музыкальными номерами», подчеркивая, что эти жанры равноправны и взаимообратимы. Влюбленный циклоп Полифем, бывший в идиллиях Феокрита комическим персонажем, превращается в пьесе в жестокого «тирана», угрожающего счастью влюбленных нимфы Галатеи и пастуха Асиза. Трагическая коллизия заключается в противопоставлении любви и смерти, которые одинаково правят миром, но враждебны друг другу, ибо любовь – это счастливое мгновение, смерть же длится вечность. Трагическую коллизию оказывается возможным разрешить только с помощью символической смерти и последующего обновляющего воскресения влюбленных [9], причем автор доводит до предела драматическое напряжение и лишь после этого разрешает его счастливым финалом.
В пасторальной трагедии «Астрея» безосновательная ревность Астреи становится причиной гибели влюбленных, но затем чудесная метаморфоза возвращает им жизнь, обновляя их и освобождая от порока ревности. Как в барочной трагикомедии, антиномичные начала соединяются в одном произведении. Причиной трагического конфликта, как в поэме «Адонис», становится любовь богини и смертного.
Таким образом, в драматической пасторали Лафонтена ключевыми являются два традиционных топоса, выступающие в новой функции: тематическая антитеза любви и смерти, питающая трагический пафос пьесы, и сюжетный мотив метаморфозы, позволяющий снять неразрешимое напряжение трагического конфликта.
Разрабатывая пасторальные мотивы в разных жанрах, Лафонтен сводит их к двум основным концепциям пасторали: 1) пасторальный универсум как символ «золотого века», пастораль как бесконфликтная утопия, вызывающая чаще всего иронию автора, и 2) пастораль как диалогический жанр, подразумевающий скрытую конфликтность, основанный на антитезе философских тем бренности и вечности, красоты и смерти, утопический характер в этом случае возвращает пасторали финал в виде «метаморфозы» воскрешения влюбленных.
Надо признать, что в творчестве Лафонтена пасторальные мотивы разрабатываются исключительно разнообразно. При этом автор опирается на возможности различных жанров, экспериментирует в области трагического и комического, использует многовековые традиции пасторального жанра от античных эклог и поэмы Овидия «Метаморфозы» до пасторалей эпохи Возрождения и романа д’Юрфе «Астрея».
 

Литература

1. Levrault L. Le genre pastoral. P., 1914. P. 95.

2. Ср. в балладе о любовных романах:
Non que monsieur d’Urfe n’ait fait une oeuvre exquise:
Etant petit garcon je lisais son roman,
Et je le lis encore ayant la barbe grise (La Fontaine. Oeuvres completes. P., 1965. P. 191).
В послании Юэ:
La France a la satire et le double theatre
Des bergeres d’Urfe chacun est idolatre (Ibid. P. 493).

3. Ю. Гримм, например, считает, что лаконичная форма поэмы является результатом иронического дистанцирования Лафонтена от поэмы Марино, громоздкость которой французский поэт не приемлет (Grimm J. L’Adone de Marino et l’Adonis de La Fontaine // Grimm J. Le “dire sans dire” et le dit: Etudes lafontainiennes II. P., Seattle-Tubingen, 1996. P. 8).

4. Как показывает А.В. Эттин на примере произведений Феокрита, Вергилия и Овидия, в пасторали смерть лишь свидетельство торжества жизни, лишь звено в ее непрерывной цепи, смерть дает повод увековечить память о герое, иронически оттеняет относительность ценности человеческой жизни на фоне вечной природы (Ettin A.V. Literature and the Pastoral. New Haven, London, 1984. P. 118-119).

5. Жан де Лафонтен. Любовь Психеи и Купидона. М.-Л., 1964. С. 58.

6. Понятие «трогательного» существовало в трагедии второй половины XVII в., оно упоминается, например, в предисловии Расина к трагедии «Тит и Береника» (1671), однако наряду с этим драматург требовал, чтобы в трагедии изображались «сильные страсти», «актеры выступали в ролях героических», изображались поступки, свидетельствующие о «величии душ персонажей», а «печаль была торжественной».

7. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 434.

8. Lanson G. Le role de l’experience dans la formation de la philosophie du XVII s. En France // Essais de methode, de critique et d’histoire litteraire. P., 1965. P. 310-312.

9. В сюжете Лафонтен контаминирует подробности романа д’Юфре и пасторали Тассо «Аминта». Центральная сцена происходит у фонтана любви, куда приходят Астрея и Селадон. У д’Юрфе это испытание Селадона. Астрея считает, что он изменил любви, за что дикие звери должны растерзать его, но при виде верного влюбленного они превращаются в каменные изваяния. У Тассо заимствуется деталь, позволяющая трагически заострить эпизод. Селадон видит окровавленное покрывало Астреи, думает, что ее растерзали дикие звери, и бросается в пропасть. Если у Тассо смерть влюбленного была мнимой, он ожил под ласками своей пастушки Сильвии, то Селадон и Астрея гибнут, а затем воскресают по воле богов. В самой смерти героев нет идеи примирения. Антиномия любви и смерти приобретает черты трагического конфликта.

Источник текста - Французская литература XVII-XVIII вв. Сайт Натальи Пахсарьян.

Hosted by uCoz