Ермоленко - Поэма Вольтера "Орлеанская девственница" как гипертекст

Г. Н. Ермоленко

ПОЭМА ВОЛЬТЕРА "ОРЛЕАНСКАЯ ДЕВСТВЕННИЦА" КАК ГИПЕРТЕКСТ

(XVIII век: Литература в контексте культуры. - М., 1999. - С. 40-49)

Поэма «Орлеанская девственница» - одно из этапных произведений Вольтера, в котором, по словам Л. Г. Андреева, дается «обобщенная, итоговая оценка уходящего в прошлое общественного уклада» и в то же время творчески перерабатывается сам жанр комической эпопеи, «расширяется сфера комического, изменяется его социально-критическая функция в соответствии с просветительскими идеологическими задачами» [1].

Этим целям служит особая природа этого произведения, которое, в терминологии Ж. Женетта, представляет собой гипертекст. Так французский теоретик называет тексты, созданные на основе первичного текста-оригинала путем его трансформации [2]. Основные типы гипертекстов, по Женетту, - пародия, травестия, пастиш, транспозиция.

Во французской литературе XVIII в. наличие гипертекстов объясняется целым рядом причин (особенностями традиционалистского искусства, основанного на подражании идеальным образцам, свойством рокайльной эстетики играть готовыми литературными формами, стремлением просветителей преподносить уроки новой философии в беллетристической форме. Самым типичным видом гипертекста для этого периода, как показывают исследователи, является ироническое подражание - пастиш [3].

Вместе с тем в литературе XVIII в. встречаются сложные, эклектические формы гипертекстов, которые трудно поддаются однозначному определению. К такому виду гипертекстов относится и «Орлеанская девственница» Вольтера. В литературе можно встретить разнообразные и противоречащие друг другу определения ее жанровой формы (пародия, ироикомическая, травестийная, бурлескная поэма и т.п.) [4] и каждое определение по-своему правомерно. В тексте присутствуют элементы всех названных жанровых разновидностей.

В поэме Вольтера критика феодально-церковной идеологии осуществляется, прежде всего, с помощью пародирования повествовательной модели христианского эпоса, утверждавшего идеалы уходящей эпохи. В качестве основного объекта пародирования выступает поэма Шаплена «Девственница», но критике подвергается также творчество Милтона, его поэма «Потерянный рай», законы эпического жанра, пародируется эпическая топика.

Пародия, как известно, представляет собой своеобразный гибрид, является, по словам М. М. Бахтина, результатом диалога, спора двух языков, двух стилей [5]. Ю. Н. Тынянов подчеркивал «невязку» двух планов пародии - пародируемого и пародирующего [6]. Современные зарубежные теоретики (Л. Хатчн, М. Роуз, Д. Жардон) рассматривают пародию как форму битекстуального синтеза, дифонический дивергентный дискурс [7].

Механизмы пародирования создают иллюзию идентификации пародии с оригиналом, которая тут же разрушается с помощью введения иноприродных по отношению к исходному тексту элементов. В качестве основного приема выступает пародийное «цитирование» исходного текста, сопровождающееся его трансформацией, для чего производятся указанные еще Квинтилианом операции убавления, прибавления, перестановки, замены компонентов, а также исследованный в современной лингвистике прием заполнения морфосинтаксических матриц оригинала новым лексическим материалом [8].

У Вольтера пародирование эпической модели проявляется, прежде всего, в том, что эпические клише погружаются в диссонирующий контекст рокайльной поэмы. Жанровый тип рокайльной поэмы создается на основе рыцарской эпопеи Ариосто «Неистовый Орландо», которая, в свою очередь, подвергается иронической редукции, т.е. «пародически используется» (в терминологии Тынянова).

Из эпопеи Шаплена Вольтер заимствует ряд персонажей и сюжетных положений, подвергая их трансформации. Один из основных приемов - пародийное расщепление образа. Так, персонажи поэмы совмещают черты героев Шаплена и Ариосто. Иоанна, например, из аллегории божественной Благодати, как она характеризовалась Шапленом, превращается в подобие великанши Марифизы, амазонки из поэм Боярдо и Ариосто. Агнесса Сорель, олицетворяющая у Шаплена силы зла, отвлекающие короля от исполнения долга, становится воплощением женской прелести, своеобразной параллелью Анджелике [9].

Фабула поэмы пародийно воспроизводит общие места эпической модели. Пародируются традиционные эпические топосы: военный совет, борьба за рыцарские доспехи, схождение в царство мертвых, пророчества, вмешательство в земные дела сил неба и зла и др.

При этом применяется техника травестирования, когда эпические персонажи выступают в несвойственной им функции.

Существуют различные мнения по поводу соотношения таких видов гипертекстов, как пародия, травестия, ироикомическая стилизация. Если возможность пародийной стилизации (при наличии пародийной интенциональности) общепризнанна, то травестию часто противопоставляют пародии [10], однако М. М. Бахтин, опираясь на античный и средневековый материал, считал возможным использование и стилизации, и травестирования («выворачивания наизнанку», «перелицовки») в пародийной функции [11].

Примером травестирования эпических мотивов у Вольтера могут служить эпизоды плана «чудесного» (например, потасовка или поэтическое состязание св. Дениса и Георгия) или сцены сражений и поединков, превращающихся в эротическое преследование (как поединок Иоанны и Шандоса).

В поэме Вольтера встречаются как травестирование, так и ироикомическая стилизация. При этом он использует два вида бурлескного стиля - высокий бурлеск, предполагающий ироническое восхваление на основе приема антифрастической иронии (по модели парадоксального энкомия и поэмы Буало «Налой»), и низкий бурлеск, подразумевающий гротескное столкновение в образе высокого и низкого начал (по образцу травестийной поэмы Скаррона).

«Орлеанская девственница» создается, таким образом, на основе интерференции двух жанровых моделей: христианской эпопеи и рыцарской романической поэмы. Автор неоднократно указывает на связь своего произведения как с первой, так и со второй. Жанровую форму поэмы можно определить как ироническое подражание Ариосто, включающее пародирование христианского эпоса, т.е. по отношению к христианскому эпосу вольтеровская поэма является христианской пародией в форме свободной травести, по отношению к поэме Ариосто - это ироническое подражание, пастиш.

С поэмой Ариосто соотносятся в «Орлеанской девственнице» система персонажей и сюжет, по сравнению с рыцарской эпопеей значительно упрощенные и выстроенные в симметрическую композицию. В соответствии с моделью рыцарской эпопеи главные герои выступают в парах, каждый из них имеет, кроме того, «двойников» и «антиподов». Это соответствует ариостовскому бинарному членению сюжетных линий, которое выявил в своих работах М. Л. Андреев [12]. Центральные пары - король и Агнеса, Иоанна и Дюнуа. Симметричны им две второстепенные пары - Ла Тримуйль и Доротея, д’Арондель и Юдифь де Розамор. При этом нежная Доротея противопоставляется воинственной Юдифи так же, как Агнеса Иоанне [13].

Каждый персонаж воплощает определенную тему, поэтому дублирование и противопоставление тех или иных фигур отражает тематическую структуру поэмы. Внутренняя организация текста базируется на противопоставлении тем войны и любви, сюжетных линий Агнессы Сорель и Иоанны.

Каждая из двух главных тем развивается в высоком и сниженном вариантах, которые воплощаются в персонажах-антиподах. Воины, как и любовники, делятся на благородных и низких. Защита родины и чести, рыцарственное благородство, готовность с оружием в руках оказать покровительство даме, свойственные главным героям поэмы, противопоставлены воинственной агрессивности профессиональных солдафонов. Благородным любовникам Карлу, Дюнуа, Ла Тримуйлю, д’Аронделю противостоят похотливые насильники Шандос, Грибурдон и им подобные.

Образы главных героинь восходят к разным жанровым традициям. Иоанна представляет собой травестийное воплощение эпического героя, что подчеркивается в сцене похищения доспехов Шандоса. Целомудрие Девы и ее борьба с чувственностью пародируют темы христианского аскетизма в поэмах и трагедиях классицизма. Агнеса совмещает черты пасторальной идеальной возлюбленной и героини комических новелл [14]. Ее образ вводит тему пародирования галантных идеалов, как образ Иоанны – пародирования идеалов военных. Так две героини объединяют два главных начала поэмы - пародирование эпоса и романа, героической и галантной тем.

В сюжете с Агнесой связаны пасторальные любовные сцены в манере рококо, Дева становится участницей гротескных, бурлескных сцен, но торжество основной идеи поэмы о всевластии человеческой природы приводит к разрушению изначальной схемы, противопоставляющей двух героинь и закрепляющей их за разными сферами войны и любви, и по ходу действия в ряде эпизодов из «антиподов» они превращаются в «двойников». Их «двойничество» подчеркивается в травестийной сцене переодевания, где Агнеса, как прежде Иоанна, похищает доспехи Шандоса, а целомудренная воительница превращается в объект вожделения и эротического преследования.

Сюжетная линия Ла Тримуйля и Доротеи воспроизводит клише любовных романов, включает такие характерные детали, как браслет из волос возлюбленного, портрет, подаренный при расставании, любовное письмо, но сами отношения влюбленных представляют собой изнанку романных: речь идет не о платонической страсти, а о свободной любви и ее незаконном плоде. В этой сюжетной линии пару «двойников-антиподов» составляют Доротея и Юдифь. Суровая Юдифь при первом появлении противопоставляется нежной Доротее, но гибель обеих героинь уравнивает их как безвинные жертвы войны [15].

Образ короля, представленного бурлескным неудачником, пародически перекликается с образом Карла Великого рыцарских эпопей. Бурлескным двойником героя-любовника является Шандос, неизменно терпящий поражение в своих попытках покушения на женские добродетели. Герои плана чудесного от св. Дениса и Георгия до летающего осла, будучи бурлескными травестийными персонажами, выступают в сценах, пародирующих эпические жанровые клише.

Сюжет «Орлеанской девственницы» представляет собой редуцированную и пародически трансформированную вариацию ариостовской модели. Количество песен у Вольтера сокращено более чем вдвое (21 вместо 46). События поэмы группируются вокруг темы осады Орлеана. Главный конфликт разрешается в XXI песни описанием триумфа по случаю взятия города. Логическое разрешение и законченность имеют отдельные сюжетные линии.

Авантюрная линия сюжета строится на повторах и вариациях мотивов (традиция, унаследованная от Ариосто). Чередуются эпизоды сражений, эротических преследований, любовные сцены. Удвоение мотивов сопровождается их пародированием, как в эпизодах похищения доспехов Шандоса.

Наряду с сюжетными мотивами, восходящими к христианской эпопее (воинские подвиги и чудеса святых), в сюжете поэмы присутствуют мотивы рыцарского эпоса (поединки, любовные сцены, вставные рассказы, чудеса, обязанные своим происхождением коварству волшебников), а также мотивы, восходящие к новеллистической традиции (фривольные приключения в монастыре и т.п.) Патетические или эротические эпизоды соседствуют с комическими и в них превращаются.

Действие поэмы развивается в сложно организованном пространстве, которое пародийно соотносится с эпическим. Орлеан является организующим центром поэмы. Как у Ариосто, в поэме выделяются особые замкнутые островки действия волшебных сил. Для пародирования эпоса используется сравнение мифологического и реального пространственного континуума [16].

Идеальным в «Орлеанской девственнице» является идиллическое пространство уединенного замка на Луаре, где наслаждается обществом Агнесы король. Оно представлено как земной рай, из которого героев изгоняют треволнения войны, заставляя подвергнуть свою любовь испытанию. Как идеальное пространство изображен Версаль эпохи Людовика XIV, в виде храма, посвященного любовным наслаждениям.

Сюжет основан на пространственном мотиве пути. Завязкой служит вмешательство в события войны св. Дениса. Он нарушает патриархальное существование Иоанны, любовную идиллию короля и Агнесы, что заставляет героев пуститься в странствия. Переход из замкнутого пространства в открытое означает вступление их в авантюрный мир превратностей и путешествий, где они подвергаются испытаниям и вступают в противоборство со злыми силами.

Повествователь свободно перемещается в мире своей поэмы вместе с героями. Пространство поэмы разомкнуто, и рассказчик не знает преград, наслаждаясь капризами и свободным полетом своей фантазии. Но сам повествователь принадлежит другому миру, который очерчен временными границами.

Художественное время имеет в поэме многослойную структуру. Выделяется фабульное, историческое время, время повествования и биографическое время повествователя. Фабульное время также неоднородно. Повествователь и персонажи-рассказчики делают отступления в прошлое, сцены пророчеств пародируют соответствующую эпическую топику. Наряду с авантюрным временем военных подвигов и приключений отмечается течение циклического времени, характерного прежде всего для идиллических эпизодов.

Фабульное время накладывается на время историческое. Повествование воскрешает различные эпохи от античности до современности, прежде всего, основные этапы развития христианства и истории Франции. Фабульному и историческому времени противопоставляется настоящее время повествования и биографическое время повествователя.

Основной тип повествования в поэме - аукториальный гетеродиегетический, по определению современной нарратологии, т.е. рассказ ведет автор-повествователь, находящийся на внефабульном уровне. Со структурой плана повествователя в рыцарской эпопее вольтеровскую поэму объединяет наличие прологов, начинающих повествование в каждой песни. Образ повествователя индивидуализирован в соответствии с моделью Ариосто и традицией легкой поэзии рококо. Он является проповедником гедонистической философии, его комментарии событий в прологах сопровождаются ссылками на личный опыт.

В то же время форма ариостовских прологов является для Вольтера предметом иронической игры, демонстрирующей специфическую ироническую позицию рассказчика в тексте. В них нередко происходит пародическое расщепление темы. Прологи охватывают основную тематику поэмы, противопоставляя мир войны и любовь. Кроме того, важной задачей прологов является ироническая игра с эпической формой.

С комментариями и отступлениями рассказчик выступает не только в прологах, но и по ходу рассказа, они затрагивают темы современной жизни, содержат нравоописательные зарисовки, воспоминания, литературные оценки. Повествователь осуществляет коммуникативную функцию, обращаясь по ходу рассказа к читателю-другу и читателю-противнику.

В речи повествователя господствует прошедшее повествовательное время, которое сменяется повествовательным настоящим в тех эпизодах, где используется техника «показа», повествование оформляется в «сцены». В этих случаях имитируется симультанный рассказ, создается иллюзия совпадения времени повествования с фабульным. В ряде эпизодов рассказчик прибегает к приему металепсиса, то есть вторгается на фабульный уровень, вступая в контакт с героями.

Синтез двух жанровых моделей становится возможным на основе иронического повествования. Для речи рассказчика характерна антифрастическая ирония, основанная на ироикомическом восхвалении, восходящем к жанру парадоксального энкомия, ирония синтагматическая, проявляющаяся на небольшом пространстве текста с помощью разнообразных стилистических средств (гиперболы, литоты, зевгмы, климакса и др.), а также дистантная, для декодирования которой необходимо обращение к широкому контексту.

В речи персонажей используется цитатная ирония, подразумевающая восприятие высказывания как «чужого слова», от которого повествователь дистанцируется. Во многих случаях ирония реплики персонажа выявляется в результате ее соотнесения с фабульной ситуацией, т.е. является примером ситуативной иронии [17].

Система повествовательных инстанций в поэме усложняется введением пародийной фигуры комментатора и автора предисловия отца Апулея Ризория, чье имя представляет собой «зашифрованную» ссылку на традицию комической литературы, сигнализирует о пародийном характере текста [18].

В комментариях также используются различные виды иронии (синтагматическая, контактная, и ассоциативная, дистантная). При этом пародируется стиль ученых сочинений. В комментариях совмещаются аукториальный и акториальный типы повествования. Автор дистанцируется от их содержания, маркирует ироническую модальность высказывания, но использование ассоциативной разновидности иронии затрудняет атрибуцию высказывания, его соотнесение с точкой зрения комментатора или имплицитного автора.

Высмеивая дидактический аллегоризм Шаплена и его религиозную экзальтацию, Вольтер противопоставляет патриотической и религиозной патетике христианской эпопеи свои положительные идеалы философа-просветителя. Автор излагает на страницах поэмы принципы рационалистической философии, проповедует философский гедонизм, текст пронизывают эпикурейские мотивы. Война и любовь противопоставляются как природное, естественное и бесчеловечное, противоестественное начала.

В то же время философские понятия в поэме получают «человеческое измерение», на первый план выдвигаются интересы личности. Носителем гуманистических идей является повествователь. «Бессердечный разум», не согретый чувством, «чужого счастья вечный враг» осуждается им. Проповедь человечности и терпимости становится одной из главных тем прологов, а само прилагательное «человечный» одним из излюбленных определений рассказчика.

Поэт не идеализирует человеческую природу, однако людское несовершенство не находит у рассказчика строгого осуждения. Признание человеческих слабостей, снисходительный скепсис и в то же время желание найти гармонию с миром и собственной природой сближают этическую позицию Вольтера с мироощущением человека эпохи рококо.

Повествователь излагает в поэме свою философию любви. Это свободное, земное чувство, ведущее к счастью познания чувственных радостей, связанное с гедонистическим культом наслаждения, но наслаждения разумного, умеренного, несовместимого с противоестественными излишествами.

В поэме анализируются виды чувственности, производится их своеобразная «классификация». Противопоставляются два типа любовной страсти - разделенная страсть-наслаждение, соединимая с добродетелями верности, героических деяний, благородства и гуманности, и страсть физиологическая, влекущая к насилию, агрессивная, которую Вольтер осуждает и неизменно изображает с помощью сравнения двух партнеров с хищником и овечкой.

Поэт-философ осуждает крайности и призывает в погоне за наслаждениями руководствоваться здравым смыслом, не переходя границ разумной умеренности. Неумеренность превращает гедонистический культ наслаждения в его противоположность. Олицетворением подобного извращенного понимания радостей жизни является в поэме разбойник Мартингер, который за вульгаризацию и извращение просветительских идеалов наказывается смертью от руки прекрасной Юдифи.

Любовь-наслаждение неотделима от красоты, которую поэт не устает воспевать. Но красота эта особого рода, характерная для эстетики рококо. В ней ценится не холодная правильность черт, но живая прелесть, грация, изящество, соблазнительность, зовущая к наслаждениям. Такой прелестью наделена Агнеса, изображенная как воплощение женского очарования [19].

Природа в поэме предстает стилизованной в духе пасторали. Центральный идиллический эпизод – описание безмятежного существования Карла и Агнесы в уединенном замке на Луаре из первой песни. Здесь король-любовник изображен как антигерой, но его предпочтение любовной неги власти и воинским подвигам не осуждается, как это было в «Генриаде» и рыцарских поэмах итальянского Ренессанса, а заслуживает извинения автора.

Сцены Агнесы и короля становятся ключевыми в тексте, понимаются как выражение естественной природы человека, противостоящее агрессивной тяге к убийству, искажающей эту природу. Способность пожертвовать славой и властью ради любви означают признание человеческого счастья, человеческих чувств высшей ценностью, что и доказывает автор в поэме. В монологе Карла противопоставляются война и любовь, и эта антиномия становится стержнем тематической и сюжетно-композиционной структуры поэмы.

Если сцены Ринальдо в садах Армиды, Руджеро на острове Альчины и другие подобные эпизоды, с которыми перекликается описание любовной идиллии Карла и Агнесы, изображены как условная феерия, то в «Орлеанской девственнице» сцены любовной идиллии погружены в быт, но не теряют при этом своего очарования и поэтической прелести.

Описание каждодневных занятий любовников выполнено в духе новых литературных веяний: с элементами альковных сцен, характерных для фривольной литературы рококо, сочетаются черты пасторальной идиллии в стиле нарождающегося сентиментализма. Быт преображается в поэтическую реальность. Этот решительный шаг сближения любовной идиллии с низкой бытовой реальностью, бывшей во времена Вольтера сферой комического, одна из ярких новаторских черт поэмы. В сферу любовной идиллии оказываются включены завтрак, охота, баня, обед с его восхитительным меню, наслаждение театром. Наряду с описаниями природы, архитектуры, женской красотой Вольтер включает в текст гастрономические натюрморты.

Таким образом, опираясь на традицию рыцарской эпопеи, противопоставляя ее христианскому эпосу, Вольтер создает новый тип рокайльной поэмы. Высмеивая аллегоризм старой эпопеи, он строит свою поэму на аллегории нового типа, позволяющей превратить текст в развернутый комментарий к просветительской философии автора, сделать каждого из героев [47] носителем определенной идеи, что позволяет в процессе нарративного развертывания текста дать художественный анализ человеческой природы в духе идеалов просветительского гуманизма. В поэме мир и человек представлены в новом ракурсе, более камерном, интимном, соизмеримым с личным опытом каждого читателя.

Комическая поэма Вольтера не превращается, как в травестии Скаррона, в гротескную изнанку эпоса, но, в соответствии с принципами искусства рококо, с помощью изящных, украшенных фантазией остроумного поэта вымыслов, эстетизирует сферу простых радостей бытия, культ наслаждения соединяет с просветительской проповедью терпимости, цивилизованной умеренности, противопоставляет насилию и агрессии мир частной жизни и простое человеческое счастье.

Возможности для создания нового типа поэмы дает автору форма гипертекста, битекстуального синтеза на основе иронической редукции, совмещения признаков пародии, пастиш, бурлескной травестии, ироикомики. Разнообразные приемы гипертекстовой техники в поэме Вольтера не являются самоцелью, а используются для решения новых художественных задач.

Литература

1. Андреев Л.Г. и др. История французской литературы. М., 1987. С. 233-234.

2. Genette G. Palimpsestes: La litterature au second degre. P., 1982. P. 14.

3. Mortier R. Le Coeur et la Raison. P., 1990. P. 68; Пахсарьян Н.Т. Пародия, травестия, пастиш в жанровой эволюции романа от барокко к рококо // Пародия в русской и зарубежной литературе. Смоленск, 1997. С. 102.

4. Так, в КЛЭ в статье В.Я. Бахмутского и И.А. Лилеевой о Вольтере поэма названа «герои-комической» (КЛЭ. Т. 1. М., 1962. С. 1033), а в статье Е.М. Пульхритудовой «Поэма» отнесена к бурлескному жанру, который противопоставляется ироикомической поэме (КЛЭ. Т. 5. М., 1968. С. 934).

5. Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 418-419, 439.

6. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 201.

7. Hutcheon L. Ironie, satire, parodie. Une approche pragmatique de l’ironie // Poetique, 1981, № 46. P. 144; Jardon D. Du comique dans le taxte litteraire. Bruxelles-Paris, 1988. P. 177.

8. Салова Т.С. Пародия и оригинал: К проблеме межтекстовых отношений. М., 1981. С. 33-35.

9. «Двойниками» героев Ариосто являются и другие персонажи: Доротея составляет параллель Брадаманте и Олимпии, Монроз играет роль Медоро, счастливого соперника Орландо и др.

10. А.А. Морозов, например, полагает, что только стилизация может быть пародийной и противопоставляет травестию пародии из-за отсутствия «направленности на стиль пародируемого текста» (Морозов А.А. Пародия как литературный жанр // Русская литература, 1960, № 1. С. 54).

11. М.М. Бахтин говорит равно о «пародийной стилизации» и «пародийной травестии» (Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 387-388; Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 122, 175).

12. Андреев М.Л. Ариосто и его поэма // Ариосто Л. Неистовый Орландо. М., 1993. Т. 1. С. 523-536; Андреев М.Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. М., 1993. С. 195-198.

13. Двойниками являются Дюнуа и Ла Тримуйль, Шандос и Тирконель, Грибурдон и духовник, Ришмон и Тальбот, святые Георгий и Денис.

14. Более всего она напоминает Аласьель из новеллы Боккаччо «Невеста короля дель Гарбо» и одноименной сказки Лафонтена, поскольку не теряет своего статуса целомудренной и верной возлюбленной короля, несмотря на то, что постоянно становится добычей своих преследователей.

15. Одновременно «двойниками» и «антиподами» являются благородные рыцари Дюнуа и Ла Тримуйль, поскольку один из них хранит целомудрие, выполняя обет, другой чаще играет роль любовника, чем воина. Ла Тримуйлю составляет параллель д’Арондель, преданный Юдифи, он же является антиподом героя, поскольку противостоит доблестному французу как британец и его военный противник. Образы монахов и святых также составляют симметричные контрастные пары. Покровителю французов св. Денису противостоит его партнер - покровитель англичан св. Георгий. Грибурдон, духовник Шандоса, архиепископ Сакрогоргон, воплощающие идеи аморализма и насилия, противостоят «порученцу» св. Дениса монаху Лурди и духовнику Карла отцу Бонифацию, рассеивающим злые силы.

16. Указывает, например, на мусульманское настоящее Карфагена, противопоставляя его античному прошлому.

17. О названных разновидностях иронии см.: Kerbat-Orecchioni C. L’ironie comme trope // Poetique, 1980, № 41; Speber D., Witson D. Les ironies comme mention // Poetique, 1978, № 38. P. 409; Походня С.И. Языковые виды и средства реализации иронии. Киев, 1989.

18. Подробнее о повествовательных инстанциях и стилистических средствах иронии в поэме Вольтера см.: Lindner M. Voltaire und die poetik des Epos: Studien zur Erzahltechnik und zur ironie in La Pucelle d’Orlean. Munchen, 1988.

19. Портрет Агнесы в первой песни дан дважды. Сначала это пародийный «парадный» портрет, в котором нагромождены метафоры и перифразы и исчезают конкретные черты облика героини. К другому типу, соответствующему эстетики рококо, относится более выразительный портрет Агнесы в эротической сцене.

Источник текста - Французская литература XVII-XVIII вв. Сайт Натальи Пахсарьян.