КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЛАБИРИНТ РОМАНА ДЖОНА ФАУЛЗА "КОЛЛЕКЦИОНЕР"
(Наука. Университет. 2002. Материалы Третьей научной конференции. - Новосибирск,
2002. - С. 141-144)
В литературоведческих работах, посвященных творчеству Дж. Фаулза, неоднократно
обращалось внимание на усложненность композиции романа "Коллекционер", ее экспериментальность
(см. работы В. Фрейбергса, Т. Залите, Н.Ю. Жлуктенко, Т. Красавченко и др.).
На настоящий момент стало возможным выделить ряд черт такой усложненности (запутанности):
1. Композиционная дробность и неоднородность ее форм;
3. Чередующаяся информационная закрепленность частей то за одним, то за другим
героем; нелинейность информационного изложения;
4. Информационное сужение от части 1 к части 3;
5. Неожиданная сюжетная емкость 4 части при ее наименьшем объеме;
6. Особая временная отнесенность композиционных частей романа.
Обратимся к каждому из пунктов более подробно (попутно предлагается использовать
схемы А. и Б).
1. Композиционная дробность и неоднородность форм
Текст романа разделен на четыре неравноценные по объему части. Первая часть
представляет совой предысторию похищения Миранды Клеггом, а так же первый вариант
происшедших вслед за похищением событий. Вторая часть- дневник Миранды, который
она вела во время пребывания в плену. В нем излагается второй вариант ситуации
похищения и плена, окончившегося трагедией. Третья часть - вновь рассказ Клегга
с момента развития болезни Миранды. Последняя же часть формально может выполнять
функцию эпилога, так как начинается после слова "конец", но, фактически, это
очередной рассказ Клегга о том, что произошло после смерти Миранды.
Итак, композиционный лабиринт (а мы доказали его основную черту-запутанность;
плюс-экспериментальность формы, которая соотносит текст романа с притчей [1],
и, соответственно, привносит мотивы отнесенности к древности, вечности, смерти
и т.д.) поделен на четыре соединенных (сообщающихся) сегмента.
2. Чередующаяся закрепленность информации частей то за одним, то за другим
героем; нелинейность информационного изложения.
Мы уже упомянули о том, что рассказ о событиях идет в интерпретации то одного,
то другого героя. Интерес представляет нелинейный способ изложения такого рассказа.
Вторая часть не продолжает изложение событий с того момента, на котором остановился
читатель, а возвращает его назад и заново восстанавливает произошедшие события,
но с более позднего момента. И так каждая последующая часть. Такое развитие
сюжета напоминает круговые движения, следующие одни за другими. Кроме того,
по поводу закрепленности частей за каждым из героев, хотелось бы коротко сказать
о преобладании мотивов, связанных с этими героями.
Мотивы круга Миранды имеют связи с образом солнца, света, неба, а мотивы круга
Клегга, связанны с образами подземного царства, смерти, дождя и т.д. В изложении
каждым из героев версии событий неизбежно сказывается преобладание одного из
кругов мотивов, связанных либо с образом Клегга, либо Миранды (света и тьмы;
духовного и материального…).
Таким образом, преобладание "света" в одной части романа и "тьмы" в других,
является одной из характеристик выстраемого нами лабиринта (осветление одной
из его частей).
Данная черта тесно связана с предыдущей. Важно указать функцию такой повторяемости.
Каждый из героев, при изложении событий, подчеркивает, прежде всего, разницу
в выборе важных именно для него деталей, индивидуальность восприятия одной и
той же ситуации. Цикличность, таким образом, имеет вполне определенную функциональную
задачу (максимальной индивидуализации героев). Возможна также функция имитации
некоторой подчеркнутой определенности и логичности.
4. Сужение частично повторяемой информации от части 1 к части 3.
Под этой чертой понимается не изменение объема печатных знаков в каждой части
и вложенного в них смыслового содержания, а умолчание каждым из героев во 2
и 3 частях событий начала предыдущей части. Так, Миранда формально начинает
свой рассказ с момента после похищения, а Клегг в 3 части начинает вновь свое
повествование, "продублировав" лишь конечные сведения из рассказа Миранды.
Итак, круговая последовательность элементов лабиринта характеризуется их уменьшением
в объеме.
5. Неожиданная смысловая и сюжетная емкость 4 части при ее наименьшем объеме.
Четвертая часть самая маленькая по формальному объему. Она занимает всего
три печатных странички издания. Парадокс заключается в том, что неожиданно делается
иной, нежели ожидает читатель, поворот событий (новый сюжетный виток, вместо
получения привычного удовлетворения от достижения финала).Четвертая часть романа
становится способной вобрать в себя сразу все три части: она заканчивается имитацией
начала произведения. Клегг вновь выслеживает жертву и готовится к нападению
на нее. Жертва внешне похожа на Миранду: "На минуту мне показалось, я вижу привидение,
я даже вздрогнул, у нее были точно такие же волосы, только покороче, я хочу
сказать, у нее и размер, и рост, и походка - все было как у Миранды".
Такое "наложение" создает иллюзию повторения заранее запрограммированных событий
и их финала.
Таким образом, четвертая часть не только возвращает нас к началу романа, но
и заставляет пережить потенциальную возможность нового похищения. К тому же,
к известному добавится что-то новое, ведь Клегг теперь набрался опыта и готовится
действовать более "профессионально": "Только на этот раз тут уж не будет любви,
это будет из интереса к делу, чтобы их сравнить, и для того, другого, чем я
хотел бы заняться, скажем более детально, и я сам буду ее учить, как это надо
делать…Ну, конечно, этой я сразу растолкую, кто здесь хозяин и чего от нее ждут".
В смысл и построение сюжета вплетается, таким образом, еще и творческая активность
читателя.
Подводя итог сказанному, мы отразим данное обстоятельство в уже достаточно
определенном облике лабиринта.
6. Особая временная отнесенность композиционных частей романа.
В этом пункте хотелось бы отметить такую черту, как разнонаправленная временная
отнесенность частей романа. Это, прежде всего, касается 1 и 4 частей. Отнесенность
1 части романа принадлежит прошлому (строится как воспоминание), но последняя
часть, парадоксальным образом, является противоположной по данному признаку
(планируется новое похищение, и сложно определить, состоялось ли оно уже к моменту
временной закрепленности 1 части). 1 и 4 части приобретают необычайную временную
спаянность, которая придает динамику именно такому структурному расположению.
Такая временная спаянность возникает в ощущении читателя, когда его общение
с текстом должно подойти к формальному, логическому концу, но, неожиданно, "выход"
из произведения становится "входом" в него, конец - началом. Это эффект пространственного
сжатия композиции остается незамеченным читателем после "вхождения" в текст,
вплоть до попытки "выхода" из него. Иначе, подобная особенность композиционного
построения романа является своеобразной ловушкой для читателя. Зафиксировав
данную черту, можно определить два облика композиционного лабиринта романа "Коллекционер":
при вхождении читателем в художественный мир текста- лабиринта, его (читательском)
прохождении через него и при попытке выхода из романа (соответственно схемы
А и В).
Итак, построив методом анализа композиционный лабиринт произведения, остается
обратить внимание на приемы и способы создания такого лабиринта автором. Мы
их, собственно, уже описали; остается лишь обобщить проанализированный материал
и выразить его более сжато и определенно. Представляется возможным, назвать
метод построения композиционного лабиринта романа "Коллекционер" методом кольцевого
взаиморасположения частей, а основными его приемами следующие:
1. Спиральная организация;
2. Спиральная деформация.
В заключение разговора о приемах и методах создания композиционного лабиринта,
хотелось бы отметить их потенциальную неисчерпаемость, в основе которой лежит
авторская индивидуальность.
Примечания
1. О романе "Коллекционер" как экспериментальной
экзистенциональной притче см. работу Н.Ю. Жлуктенко "Проблемы гуманизма в
прозе Джона Фаулза".
