Косиков - Теофиль Готье, автор "Эмалей и камей"

Г. К. Косиков

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ, АВТОР "ЭМАЛЕЙ И КАМЕЙ"

(Готье Т. Эмали и камеи: Сборник / Сост. Г. К. Косиков. - М., 1989. С. 5-28)

Имя едва ли не каждого крупного художника окружено легендой. Легенда о Готье - это легенда об убежденном стороннике и теоретике "искусства для искусства", о блестящем, "непогрешимом", но холодном мастере, озабоченном лишь формальным совершенством своих творений, отрешенном от жизни и ее тревог.

В любой легенде есть доля истины. Разве не сам Готье - вдохновленный отголосками немецких эстетических учений о произведении искусства как о "неутилитарном", "завершенном в самом себе" (К. Ф. Мориц) объекте, как о "целесообразности без цели" (Кант) - на протяжении всей своей жизни твердил: "Прекрасно только то, что ничему не служит; все полезное уродливо"? Разве не он с каким-то сладостным надрывом обожествлял "красоту", "форму", "стиль"? И разве не он, подражая автору "Западно-восточного дивана", с неподдельным облегчением захлопывал ставни своих "Эмалей и камей" от бушующего снаружи "урагана"?

Все это так. Однако не сам ли Готье, в полном противоречии с идеей "бесполезного искусства", писал: "Жизнь - вот наиглавнейшее качество в искусстве; за него можно все простить"? В подобных противоречиях нетрудно запутаться, если забыть, что судить о писателе по его теоретическим декларациям - дело по меньшей мере сомнительное. Кроме того, как раз с теоретической точки зрения доктрина Готье (который не был эстетиком ни по призванию, ни по образованию) оказывается весьма уязвимой: Сартр как-то заметил, что тезис об "искусстве для искусства" - это результат "глупейшего" истолкования хорошо известного феномена - феномена эстетической дистанции, всегда существующей между произведением и читателем.

Стоит обратить внимание и еще на одно обстоятельство: образ бесстрастного и безупречного чародея слов, завороженного абстрактной красотой, плохо вяжется с колоритным жизненным обликом Готье - с обликом темпераментного и громогласного южанина, остроумного, ироничного, жизнерадостного силача, атлета, боксера, добродушного гурмана и бонвивана, влюбчивого, сентиментального, подверженного всем соблазнам жизни, - короче, с обликом того "доброго Тео", каким он остался в памяти всех, кто его знал.

Пруст, правда, справедливо заметил, что художественное произведение есть "продукт иного "я", нежели то, которое проявляется в наших привычках, в обществе, в наших пороках", и тем не менее трудно сомневаться, что творческие импульсы писателя каким-то сложным образом связаны с его жизненными импульсами. Готье был противоречив. Записной романтик, он прославился восторженными панегириками в адрес классического греческого искусства и вошел в историю литературы как прямой предшественник парнасцев; человек простых вкусов, он питал слабость к аристократам и к аристократизму; явная анархическая жилка каким-то образом уживалась в нем со строгим чувством порядка, а новаторская смелость - с приверженностью к традициям. Если мы хотим уловить единство личности Готье, то должны в единый фокус свести все эти его ипостаси, поняв, что они противоречат друг другу лишь по видимости.

* * *

Готье родился 30 августа 1811 г. в г. Тарбе, на юге Франции, но уже в раннем детстве был перевезен родителями в Париж, где семья, имевшая столичные связи, решила прочно обосноваться. После солнечных Пиренеев большой серый город произвел на юного Тео угнетающее впечатление (впоследствии он любил рассказывать, как ребенком, не вынеся унылого вида Парижа, будто бы пытался покончить с собой), так вполне и не изгладившееся до конца его жизни.

В лицее Готье не доучился: карьера чиновника его не прельщала, а импульсивная и вольнолюбивая натура влекла его к "свободному художеству": он только не знал, что выбрать - то ли, вслед за своим лицейским другом Жераром Лабрюни (будущим Жераром де Нервалем), поэзию, то ли живопись, уроки которой он брал у художника Луи Эдуарда Риу.

Готье был даровит, но упорством в труде не отличался и, быть может, поэтому вскоре оставил профессиональные занятия живописью, хотя надо сразу сказать, что его интерес к изобразительным искусствам был далеко не случаен, сыграв в его жизни и творчестве важнейшую роль.

Избрав поэзию, Готье должен был совершить следующий шаг - выбрать между "классиками" и "романтиками", чьи сражения сотрясали французскую литературу второй половины 1820-х гг. И хотя, как обнаружится позже, античная классическая традиция станет предметом поклонения со стороны Готье, в 1830 году, движимый чувством нонконформизма, он решительно становится на сторону бунтарей-романтиков. Обласканный самим Гюго, восемнадцатилетний Тео явился на премьеру "Эрнани" (25 февраля 1830 г.), облачившись в ставший впоследствии знаменитым "красный жилет", который, по замыслу его владельца, должен был подогреть негодование "классиков", заполнивших партер и ложи Французского театра. Эта цель была благополучно достигнута, и романтическая среда признала Готье "своим".

Правда, время для собственного литературного дебюта юный романтик выбрал довольно неудачно. Первый стихотворный сборник Готье, непритязательно озаглавленный "Стихотворения", вышел в самый разгар июльской революции 1830 г. Но хотя в Париже, покрытом баррикадами, никто не обратил внимания на сочинение безвестного неофита, тот не пал духом и, увеличив сборник почти в два раза (за счет мелких стихотворений и поэмы "Альбертус"), вторично издал его в октябре 1832 г. под названием "Альбертус, или Душа и грех, теологическая поэма". Впрочем Готье и тут не повезло. Если первое его выступление заглушили уличные выстрелы, то второе - стоны умирающих парижан пораженных эпидемией холеры, так что книга, изданная автором за собственный счет, вновь осталась нераспроданной.

Известность пришла к Готье лишь в 1836 г., но не как к поэту, а как к прозаику, выпустившему роман "Мадемуазель де Мопен". К этому времени Готье был уже довольно хорошо известен в литературной среде (прежде всего как художественный критик, успешно подвизавшийся на страницах многих периодических изданий) и сам был душой компании молодых романтиков-бунтарей - начинающих поэтов, драматургов, художников, скульпторов, - поселившихся в тупичке Дуайенне неподалеку друг от друга. Нерваль, Петрюс Борель, Арсен Уссе, Филоте O'Недди, Жозеф Бушарди, Жеан де Сеньер, Камиль Рожье - вот "галантная богема", среди которой Готье провел самые безмятежные годы своей жизни.

Издав "Мадемуазель де Мопен" - книгу, бившую по нервам обывателя-моралиста и снабженную к тому же дерзким предисловием, - Готье не только привлек к себе внимание таких серьезных писателей, как Бальзак, но и вызвал негодование добропорядочной публики: лавочники на улице показывали ему кулак и грозили судом.

Это был успех, но Готье не сумел его закрепить. Он был пассивной натурой и всегда предпочитал плыть по воле волн, а не прокладывать свой собственный маршрут: 1836 год оказался для него не только годом триумфа, но и годом закабаления: литературный делец Эмиль де Жирарден, вполне оценивший легкое перо Готье-критика, его блестящие очерки о Вийоне, Теофиле де Вио, Сирано де Бержераке, Скарроне, впоследствии вошедшие в сборник "Гротески" (1844), предложил ему вести отдел художественного фельетона в только что созданной газете "Ла Пресс", Готье подписал постоянный контракт, и с этого момента началась его журналистская каторга, не прекращавшаяся до самой смерти: проработав у Жирардена до 1854 года, Готье перешел затем в правительственную газету "Монитёр универсель" (переименованную позднее в "Журналь оффисьель"): "волны жизни" в конце концов забросили бунтаря в непосредственную близость к императорскому семейству.

Важнее, однако, другое. "Пролетарий пера", как он сам себя называл, Готье писал впечатляюще много: 75 статей в 1836 году, 96 - в 1837,102 - в 1838... К тому же он постоянно путешествует (Бельгия, Испания, Алжир, Северная Италия, Мальта, Константинополь, Греция...) и из каждой поездки привозит массу путевых зарисовок. К 1852 году Готье был автором 1200 фельетонов (откликов на всевозможные художественные выставки, рецензий на балетные и оперные постановки, многочисленных путевых очерков, подобных книге "За горами", изданной после посещения Испании в 1840 г.) и т. п. Вся эта продукция и составляет большую часть творческого наследия Теофиля Готье; в 34-томном "полном" собрании его сочинений, выпущенном в 1883 г., она занимает почти 30 томов.

Авторитет Готье как художественного критика был чрезвычайно высок, однако в силу поразительной непрактичности и тогда уже считавшихся старомодными представлений о журналистской "чести" он не умел "сделать деньги" на своих фельетонах (за что Жирарден, выжимавший из Готье все соки, его же и презирал). Главное же состояло в том, что, убивая время на поденщину, он почти не занимался литературным творчеством и как писатель был мало-помалу благополучно забыт. Сборники стихов "Комедия смерти" (1838), "Испания" (1843), несколько небольших рассказов и повестей ("Ночь, дарованная Клеопатрой", 1845; "Царь Кандавл", 1847; "Милитона", 1847), ряд прозаических "капризов" и "фантазий" - вот, пожалуй, и все, с чем пришел Готье, которому перевалило за сорок, к 1852 году, когда вышло первое издание "Эмалей и камей".

На этот раз справедливость восторжествовала. Сборничек, включавший 18 стихотворений, был тем не менее замечен и раскуплен за несколько месяцев. Однако успех не вселил в "доброго Тео" новых творческих сил, не побудил его всерьез взяться за стихи или прозу. Купаясь в долгожданной славе, он довольствовался тем, что раз в несколько лет переиздавал "Эмали и камеи", добавляя туда несколько новых стихотворений и в конце концов доведя их число до 47. Этого было достаточно, чтобы время от времени напоминать о себе как о поэте, но все же, сибаритствуя, Готье весь свой талант продолжал растрачивать на заказную поденщину. Сборники статей "Изящные искусства в Европе" (1855) и "Современное искусство" (1856), написанные по следам Всемирной выставки 1855 г., книга "Сокровища искусства древней и современной России" (1861), явившаяся результатом поездки в Москву и в Петербург, - вот что создал Готье в 1850-е гг. Между тем время бежало, и, приближаясь к своему 50-летию, Готье все с большей горечью начинал понимать, сколько времени он упустил и сколько сил вложил в свои прекрасные, но эфемерные однодневки-фельетоны. Лишь в конце 1860 г. он заставляет себя сесть за давно задуманный и давно обещанный роман "Капитан Фракасс". Постоянно отвлекаемый журналистскими хлопотами, он все-таки упорно печатает "Фракасса" из номера в номер в двухнедельном журнале "Ревю насьональ э этранжер" в течение 1861-1863 гг., а закончив, немедленно выпускает отдельным изданием.

Роман, имевший у публики бешеный успех, тем не менее оказался последним заметным художественным произведением Готье (слабость романа "Спирит", написанного в 1865 г., он понимал сам). Однако он настолько упрочил репутацию писателя, что пробудил в нем честолюбивые замыслы, и Готье стал подумывать об избрании в Академию.

Впрочем, несмотря на все свои профессиональные заслуги, несмотря на вхожесть в императорскую семью и даже на поддержку могущественного академика, литературного критика Сент-Бёва, простодушный и "неполитичный" Готье, сохранивший фрондерские замашки своей романтической молодости, открыто восхищавшийся все еще считавшимися "на подозрении" Делакруа и Ламартином и водивший дружбу с совсем уж "неприличным" Бодлером, не выглядел "подходящей кандидатурой" в глазах консервативной Академии, Он баллотировался четырежды (в 1862, 1867, 1868 и 1869 гг.) и четырежды проваливался.

Неудачи на общественно-литературном поприще сделали Готье раздражительным и злым; к тому же они сопровождались внезапным и быстрым упадком физических сил: "Геркулес Тео", чье легендарное здоровье было некогда предметом всеобщей зависти, старел и на глазах угасал от поразившей его болезни сердца. Последней его большой работой стала "История романтизма" (изданная в 1874), которую он посвятил своей юности, двум счастливым годам, проведенным в тупичке Дуайенне с друзьями, большинства из которых уже не было в живых. Его собственный срок также подходил к концу, и книгу завершить ему не пришлось.

21 октября 1872 г. Готье скончался, успев сделать в литературе ничтожно мало по сравнению с тем, на что он был способен и что сулило его дарование. Остались невоплощенные проекты.

Долгие годы Готье вынашивал замысел "Истории Венеции в XVIII веке", надеялся продолжить "Гротески", написать несколько "буффонных и фантастических" поэм, повестей и романов, создать собственную "Федру" - все это пошло прахом. Публика и поныне с удовольствием читает "Мадемуазель де Мопен" и "Капитана Фракасса" - и это справедливо. И все же в большую историю литературы Готье вошел как автор всего одного - правда, блестящего и, главное, сугубо своеобычного - сборника стихов, носящего название "Эмали и камеи".

* * *

"Поменьше медитаций, празднословия, синтетических суждений; нужна только вещь, вещь и еще раз вещь" [1]. В этих словах Готье - ключ к природе его писательского таланта. Достаточно пробежать глазами любое его стихотворение, заглянуть в любую новеллу, роман, путевой очерк, чтобы понять, что ему было дано абсолютное чувство материального мира. По воспоминаниям Максима Дю Кана, Готье обладал феноменальной наблюдательностью и зрительной памятью. На художественных выставках он почти никогда не делал пометок, а в путешествиях старался обходиться без записных книжек: блокноты, дневниковые записи - во всем этом он мало нуждался, потому что собственную память умел листать взад и вперед, как открытый блокнот, и мог без видимого труда - даже по прошествии десятка лет - выразительно обрисовать подробности уличной сценки, подсмотренной мимоходом, где-нибудь на пути через Румынию, описать испанского погонщика мулов или заснеженные купола кремлевских соборов при лунном свете.

Работал Готье с удивительной легкостью - без черновиков и поправок. "Муки творчества", поиски "нужного слова", флоберовская каторга "стиля" были чужды и непонятны ему. Подлинное мученье состояло для Готье лишь в том, чтобы заставить себя подойти к письменному столу ("Ни в коем случае не следует класть голову на плаху до того, как пробьет твой час''), но, взявшись за перо, он менее всего походил на вдохновенного поэта-романтика с всклокоченной шевелюрой и безумным взором, вперенным в неведомую даль, "творца", в безнадежном отчаянии ощущающего пропасть между бесконечной глубиной своего внутреннего мира и "конечностью", убогим несовершенством тех выразительных средств, какими он располагает. Напротив. "Я работаю степенно, - говорил Готье Гонкурам, - словно уличный писец <...>. Я продвигаюсь вперед не спеша, но все же продвигаюсь, потому что, видите ли, не стараюсь улучшить то, что написал. Статья или даже отдельная страница должны рождаться с первой попытки <...>. Я подбрасываю фразы в воздух, словно... котят, ибо уверен, что они непременно упадут на все четыре лапы" [2].

Действительно, не только фразы и слова, но и целые рассказы, очерки, стихотворения всегда падали под пером Готье "на четыре лапы", и причина в том, что врожденный ему "инстинкт предметности" заставлял его полностью растворяться в изображаемых объектах; ему не приходилось "оттачивать" выражения - они были точны с самого начала; любые описания у Готье настолько зримы, выпуклы и убедительны, что возникает ощущение, будто не художник говорит о вещах, а сами вещи "высказывают" себя, принимая единственно возможный, естественный для них облик.

О каких же "вещах" рассказывает Готье в своих стихах, каковы его тематические предпочтения? "Это прежде всего миниатюрные интерьеры, излучающие приветливость и спокойствие, небольшие пейзажи во фламандском вкусе, с мягким мазком и приглушенными тонами <...>, это равнины, как бы растворяющиеся в синеватых далях, пологие холмы, меж которых вьется дорога, дымок, поднимающийся над хижиной, ручей, журчащий под покровом кувшинок, куст, обсыпанный красными ягодами, цветок маргаритки с дрожащей на нем каплей росы" [3] - уже из этого перечисления должно быть ясно, что над всеми органами чувств у Готье господствует одно - зрение - и что моделью для его поэзии служат изобразительные искусства.

Так оно в действительности и есть. Цель Готье - словами создать чувственную картину, дать наглядный образ предметов, причем, стремясь к этой цели, поэт выступает сразу в трех ипостасях - как умелый рисовальщик, знающий, что такое четкая линия, твердый штрих, законченная композиция, как живописец-колорист, обладающий безошибочным чувством цвета, уверенно разбрасывающий по полотну выразительные краски (лаконичный и оттого емкий эпитет играет в его стихах роль живописного мазка), и, наконец, как ваятель (недаром излюбленное слово Готье -"резец"), прекрасно знающий, какой эффект способна создать объемность и пластика скульптурной формы. "Словесная живопись" - так определили поэзию Готье уже его современники.

И все же жестоко ошибется тот, кто решит, что Готье рисует с натуры, старается донести непосредственное впечатление от увиденного. Дело обстоит прямо противоположным образом: Готье не любил природу, в особенности "дикую" природу, в чем сознавался совершенно открыто и даже не без бравады: "Я ненавижу деревню: все какие-то деревья, земля, травка-муравка! Какое мне до них дело? Они выглядят эффектно, согласен, но скуку наводят смертную <...>, я отдаю предпочтение картине перед воспроизводимым на ней оригиналом <...>" [4]. И вправду, будучи вполне равнодушен к живому пейзажу, Готье способен был испытать неподдельное волнение, глядя на его живописное изображение, а сравнивая женщину из плоти и крови с ее мраморным изваянием, бывал готов присудить пальму первенства мертвой статуе. Главное же состоит в том, что здесь мы сталкиваемся не только с художественными вкусами Готье, но и с основополагающим принципом его поэтики.

Принцип этот есть не что иное, как описание, но не непосредственное описание естественного предмета в его, так сказать, первичном бытии, а описание его "искусственного", "вторичного" по своей природе изображения, созданного гравером, живописцем, скульптором и т.п. Типичный пример - стихотворение "Феллашка", "изюминка" которого в том, что оно воссоздает не реальный облик египетской крестьянки, каким он открылся (или мог открыться) самому Готье, а лишь живописный образ этой крестьянки, явленный поэту на акварели принцессы Матильды. Таким образом, исходный прием Готье - это передача словом уже готового изображения, перевод той или иной темы с языка живописных или пластических искусств на язык словесный - на язык литературы, поэзии. Короче, стихотворения Готье тяготеют к тому, чтобы быть изображениями других изображений.

Эта особенность, резко выделявшая поэта среди его современников, не многими из них была правильно понята, Так, отмечая, что Готье "заставляет читателя видеть оригиналы, с которых он писал, через посредство другого искусства - живописи", что он кладет в основу своих стихотворений "готовый сюжет, художественное впечатление, уже схваченное артистом", известный историк литературы Г. Лансон способен был высказать по этому поводу лишь неприязненное недоумение, а если и пытался найти для поэзии Готье какое-то разумное объяснение, то видел его в "посредственном" характере ума человека, который оказался не более чем "заблудившимся в литературе живописцем" [5].

Действительно, сознательная установка на "словесную живопись" и уж тем более на словесное описание изображений - явление не слишком частое и, на первый взгляд, даже периферийное для европейской литературы двух последних столетий. Однако в данном случае корни поэтики Готье следует искать не в его современности, к которой он относился весьма и весьма настороженно, а в античности, которую он неплохо знал и, главное, страстно любил.

Такие стихотворения Готье, как "Феллашка", генетически восходят к эллинистическому жанру экфрасиса (экфразы) [6]. Экфрасис, будучи, по определению одного римского ритора, "описательной речью, отчетливо являющей глазам то, что она поясняет", может пониматься как в широком, так и в более узком смысле слова. В широком смысле экфрасис - это словесное описание любого рукотворного предмета, будь то храм, дворец, щит, чаша, статуя или картина. В более тесном смысле это описание не самого по себе предмета, а предмета, несущего изображение другого предмета, группы предметов, какой-либо сценки, сюжета и т. п. (классический пример - описание щита Ахилла в "Илиаде"). Наконец, следует указать на связь экфрасиса с античным жанром эпиграммы ("надпись на предмете"), представлявшей собой стихотворение, говорящее о какой-либо вещи; таковы, например, стихотворные рассуждения о предметах изобразительных искусств, отклики на произведения словесности и др.

В той или иной форме экфрасис и эпиграмма жили в европейской культуре вплоть до конца XVIII в., то есть до того момента, когда традиции античной литературы были подорваны (но не уничтожены) "романтической революцией" в искусстве. Готье, как бы через голову своих современников, подхватил прерванную было нить традиции [7] - подхватил, но при этом, разумеется, существенно переосмыслил: в описаниях Готье полностью стерта важнейшая функция античных экфраз (быть толкованием таинственного смысла изображения) и эпиграмм (быть риторическим "упражнением для рассудка"), а на первый план выдвинута зримость самого изображения, почти визионерская интенсивность зрительного восприятия.

Среди стихов Готье в первую очередь следует выделить "чистые" экфрасисы - прямые описания тех или иных произведений живописи, скульптуры; таково, например, помимо упоминавшейся "Феллашки", стихотворение "Нереиды", непосредственно "срисованное" с акварели Теофиля Квятковского. Далее, в "Эмалях и камеях" можно найти и целый ряд пьес о предметах, "на предмет"; это оба "Этюда рук" (где особенно выделяется "Ласенер" - выразительное описание мумифицированной кисти руки, принадлежавшей зловещему убийце), "Подвески для сердец" ("Локоны"), "Чайная роза", "Ностальгия обелисков", где, следуя одному из канонов древней эпиграммы, изображаемые предметы говорят от первого лица ("Я - обелиск, отъят от брата..." - Пер. Ю. Даниэля), и др. В отдельный разряд можно сгруппировать пейзажные зарисовки ("Зимние фантазии", "Дым", "Рождество", "Ключ", "Облако" и др.); в них с сугубой отчетливостью проявляется отмеченная выше особенность поэтики Готье: имея перед глазами вполне реальный пейзаж (зимний Париж, сад Тюильри, дымок, поднимающийся над сельской хижиной, и т. п.), он первым делом как бы уничтожает его первозданность, превращает - с помощью собственной фантазии или за счет художественных реминисценций - в живописное полотно и лишь затем "переписывает" получившуюся картину словами, переводит ее на "холст" собственного стихотворения: природа доступна ему лишь тогда, когда преображена в произведение искусства, в художественную вещь. Наконец, особо следует выделить группу стихов, где предметом экфрасиса являются уже не реальные или воскрешенные воображением предметы (цветы, принадлежности туалета, художественные безделушки, статуи в музее, египетские или греческие храмы и т. п.), а литературные произведения. Так, знаменитое стихотворение "Кармен" есть не что иное, как "репродукция" уже готового литературного образа - образа цыганки, созданного в одноименной новелле П. Мериме; в стихотворении "Инес де лас Сьеррас" Готье следует сюжету рассказа Ш. Нодье, а в "Рондалле" пастиширует испанскую любовную серенаду. Во всех подобных случаях имеет место литературное описание другого, предшествующего, литературного описания, тавтологический, на первый взгляд, перевод с языка литературы на язык литературы.

Уже из сказанного можно заметить, что поэзия Готье строится на определенном напряжении между "жизнью" и "искусством" и на стремлении снять это напряжение, но снять не за счет слияния искусства с жизнью, а, напротив, за счет растворения жизни в искусстве, уподобления реальных предметов произведениям живописи, скульптуры, литературы и т. д. Показательный пример - "Поэма женщины", призванная восславить прелести известной парижской красавицы г-жи Сабатье. Однако читатель не может не обратить внимания на то, что в довольно длинном стихотворении, состоящем из 76 строк, перед ним даже и на секунду не открывается подлинный облик этой женщины; она все время предстает в чьем-либо образе - то в образе скульптуры, изваянной Апеллесом или Клеоменом, то в образе стилизованной восточной "султанши" (или "грузинки", распростертой в сладострастной позе), то в образе "одалиски" Энгра, то, наконец, в виде статуэтки Ж.-Б. Клезенже, представляющей женщину, умирающую от укуса змеи. Реальный предмет не раскрывается у Готье, но он и не скрывается; скорее, он заслоняется его метафорическими субститутами: г-жа Сабатье чем-то напоминает "одалисок" Энгра, а танцовщица Петра Камара, которой посвящено стихотворение "Инес де лас Сьеррас", вдохновляет Готье только потому, что приводит ему на ум героиню Нодье.

В основе поэтики Готье лежит принцип культурных отсылок, ассоциаций, реминисценций; они служат ему своеобразной призмой, сквозь которую он смотрит на окружающую действительность, нередко замечая в ней лишь то, что способна пропустить эта призма. "Парк был совершенно во вкусе Ватто"; "Свет и тени легли, словно на полотне Рембрандта" - подобные фразы можно встретить у Готье на каждом шагу. "Эмали и камеи" буквально переполнены мифологическими аллюзиями, намеками на художественные выставки, оперы, балеты, они пестрят реминисценциями из множества иностранных и французских писателей (Гёте, Гейне, Цедлиц, Гофман, Рюккерт, А. Рэдклифф, Шатобриан, Жорж Санд, Сент-Бёв, Беранже), прямыми отсылками к произведениям живописцев и скульпторов XVI - XVIII вв. (Гольбейн Младший, Корреджо, А. Канова, Дж. Пиранези, А. Квазево, Н. Кусту и др.). "Природа, ревнующая к искусству..." - эта строка из "Замка воспоминаний" может служить ключом ко всему творчеству Готье. Его поэзия и его проза во многом представляют собой "воображаемый музей" художественной культуры -музей, в котором он только и чувствует себя уютно, тем самым как будто оправдывая репутацию холодного адепта "искусства для искусства".

Между тем на деле все обстояло намного сложнее. Прежде всего нужно придать принципиальное значение тому факту, что и личность, и творчество Готье сложились и развивались в русле романтизма. Начав свой путь в группе поэтов-романтиков, он не случайно закончил его "Историей романтизма". Не случайно и то, что до самой старости ему доставляла удовольствие роль фрондирующего "романтического варвара", всем своим внешним видом и поведением бросающего вызов добропорядочному буржуа-обывателю.

Главная черта Готье как личности - это органическая неприязнь к обыденности, меркантилизму, прагматике и столь же органическая тяга ко всему, что раскрепощает человека, позволяет ему - пусть лишь в воображении - пережить значительную, яркую, необычную судьбу. Между тем ирония реальной судьбы состояла в том, что она обрекла Готье именно на "закрепощение", на жизнь в буржуазной Франции середины XIX в., среди унылых чиновников, пошлых торгашей и холодных аристократов, вызывавших у него неподдельное отвращение. Вот почему Готье столь глубоко прочувствовал важнейшую романтическую мифологему - мифологему разлада между "прозой наличной действительности" и "поэзией идеала": она как нельзя лучше соответствовала его изначальному мироощущению. Его творчество - это отнюдь не бесстрастные литературные упражнения отрешенного от жизни эстета, это не отрицание жизни, но тоска по "другой жизни", стремление совершить побег в "грезу", где идеал нашел бы свое воплощение.

Эта греза могла принимать у Готье различные формы. Прежде всего - форму утопической мечты о всемогущем человеке-боге, способном переноситься (в прямом, физическом смысле) в любые страны, воскрешающем "золотой век", создающем на земле экзотический рай, где повседневность не имеет никакой власти над личностью, где удовлетворяются все ее желания, где царит изобилие и вакхическое счастье (повесть "Фортунио", 1837).

Тема "эльдорадо" естественным образом перерастала у Готье в мотив карнавального празднества, уничтожающего общественные перегородки и общепринятые роли, позволяющего человеку в оргиастическом восторге пережить всю полноту жизни, не стесненной ни социальным принуждением, ни социальным конформизмом. Жажда праздника, стихия праздника настойчиво прорываются на страницы таких повестей и романов Готье, как "Царь Кандавл", "Роман мумии", "Капитан Фракасс", а в стихотворном цикле "Вариации на тему Венецианского карнавала" (вошедшем в "Эмали и камеи") эта стихия царит безраздельно.

"Вариации...", далекие от прямой утопичности, изображающие вполне реальное действо, ежегодно разыгрывавшееся на улицах и площадях знаменитого итальянского города, позволяют, между прочим, понять, насколько сильным было желание Готье наяву увидеть собственную грезу, превратить ее в жизненный факт. Стремление спроецировать мечту в действительность оборачивается интенсификацией типичного для романтиков мотива - мотива "Средиземноморья" как некоего архетипического воплощения человеческого счастья и свободы. Стоит обратить внимание на то, что даже география путешествий Готье в значительной мере подчинена этой романтической мифологеме: на Север (в Бельгию, в Англию или в заснеженную Россию) он обычно отправляется "по делам", по необходимости, под давлением обстоятельств; на Юг, на Восток (в Италию, в Испанию, в Африку, в Турцию) его влечет тоска по подлинности. Север (включая, разумеется, Францию) представляется ему бесцветным и мертвящим краем изгнанничества, тогда как красочный, живописный мир Средиземноморья ассоциируется для него с подлинной родиной, с потерянной землей обетованной, пронизанной золотым солнечным светом и напитанной теплыми запахами лазурного моря, - с землей, где здоровье человеческих тел сочетается с душевным благородством сильных характеров, где гармонически сливаются естественность и культура, природа и цивилизация. Эта ностальгия по "Средиземноморью", столь отчетливо проявившаяся, например, в стихотворении "Что говорят ласточки", доходила у Готье до галлюцинаторной ясности, с которой он мог зримо представить страну своей мечты, даже если ему не приходилось в ней бывать: восхищенные читатели "Романа мумии", содержащего впечатляющие описания нильской долины и сахарской пустыни, не без лукавства спрашивали Готье: "Вы что же, успели съездить в Египет?", на что автор очень серьезно отвечал "Пока что нет, но я его видел".

Чувствуя себя в современной ему Франции рюккертовской "перелетной ласточкой" или бодлеровским "альбатросом", Готье - совершенно в романтическом духе - жаждал побега не только в экзотические страны, но и в историческое прошлое, однако, в отличие от большинства романтиков, привлекали его не столько Средние века, сколько эпохи, вобравшие в себя дух античности (прежде всего европейский Ренессанс, а также XVII и XVIII столетия), и, разумеется, сама колыбель западной цивилизации - классическая Греция, ибо она представлялась Готье подлинным эдемом искусства. Дело тут не только в том, что художественному чутью Готье в высшей степени импонировали архетипичность греческой мифологии, пластика античной скульптуры и гармоничная правильность эллинской архитектуры. Дело в том, что Греция представлялась ему торжеством Искусства с большой буквы, а искусство было для Готье наиболее полной реализацией владевшей им грезы.

Подчеркнем еще раз: жизнь как таковая не отталкивала Готье, напротив, он был жаден к самым различным ее проявлениям, зачарован пестротой вещного мира, однако мир этот в своей непосредственной данности настораживал его несовершенством, неустойчивостью, текучестью, подвластностью смерти. Искусство же - в полном соответствии с античной эстетикой - рисовалось Готье как достижимый идеал, как вернейший способ стереть в природе "случайные черты", избавиться от всего преходящего, преодолеть течение времени и тем самым наложить на жизнь печать абсолюта и вечности. Вот почему искусство для Готье не противостоит жизни, но восполняет ее, выступает не как аптиприрода, а как сверхприрода, о чем с ясностью говорится в программном стихотворении "Искусство", звучащем как завершающий аккорд "Эмалей и камей".

Итак, греза Готье - это не греза об искусстве, отрешенном от жизни и витающем в запредельных сферах; напротив, это мечта о единстве, полноте и совершенстве бытия, а искусство оказывается лишь одной из реализаций этой мечты; оно выявляет в жизни ее идеальное и нетленное начало. Важно подчеркнуть и другое: сама греза у Готье распадается на множество фрагментов, осколков, поворачивается к читателю различными, подчас несовместимыми на первый взгляд, гранями: открытый романтический пафос или мечта о дионисийских экстазах соседствуют здесь со столь же открытыми классическими пристрастиями, Ватто - с Рабле, гимны человеческой мощи - с умилением перед слабостью и беззащитностью, интерес к древности - с восторженными предсказаниями эры воздухоплавания. Во всем этом, однако, нет противоречия, есть лишь проявление многоформной, протеистической натуры, стремившейся слить в идеал самые разнородные элементы, все объять, ничего не упустить.

Тот факт, что напряжение между грезой и явью, искусством и действительностью мыслится Готье как разрешимое, ибо сама жизнь в стремлении к совершенству словно бы тянется за искусством и искусством поверяется (тезис Готье о "природе, ревнующей к искусству", следует понимать не только в чисто эстетическом, но и в миросозерцательном смысле), - этот факт позволяет лучше понять, почему в основу его поэтики положено экфрастическое описание: зкфрасис для Готье - в первую очередь это не что иное, как наиболее естественный способ приблизить реальность к идеалу, "подтянуть" жизнь до уровня искусства.

И все же так ли безоговорочно доверие Готье к искусству? Если бы он и вправду был абсолютно убежден в полном превосходстве и торжестве искусства над жизнью, нам трудно было бы объяснить обостренность видения в "Эмалях и камеях", пристрастие автора к парадоксам и оксюморонным сочетаниям, легкую грусть, беспокойство и прорывающуюся то здесь, то там лирическую эмоциональность.

Вернувшись к проблеме "Готье и романтизм", мы - быть может, с удивлением - заметим, что, вскормленный в романтическом лоне, всю жизнь сохранявший верность Гюго и его традициям, Готье, однако, с тем же постоянством посмеивался над романтизмом, сохраняя по отношению к нему (а значит, и по отношению к самому себе) известную дистанцию, явственную даже в пору его литературных дебютов. В самом деле, еще юношей написав стихотворение под красноречивым названием "Кошмар" ("Ненасытного голода не поборю я - // Раздавить на зубах эту кожу гнилую, // Сунуть жадные зубы в дырявую грудь, // Черной крови из мертвого сердца хлебнуть!" - Пер. Б. Дубина), Готье всего через несколько лет поставил приведенные строки эпиграфом к своему рассказу "Даниель Жовар, или Обращение классика" (1833), где придал им откровенно пародийное звучание, поскольку сам рассказ представлял собой не что иное, как задиристую сатиру на романтизм группы, называвшей себя "Молодая Франция". В "Даниеле Жоваре" раскрывается романтическая "кухня": герой (окарикатуренный тип "молодого француза"), наставляющий подопечного неофита в литературном ремесле, учит его "подделываться под возвышенный стиль мечтателя, под задушевно-интимный тон, под художника, писать "под Данте", в роковом стиле, - и все это за одно утро!"

Эта остраняющая каталогизация важнейших стилевых клише романтизма ясно показывает, что Готье, хорошо усвоивший романтическую поэтику, так до конца и не присвоил ее, не отождествил себя с ней безраздельно.

Напротив, принципиальная черта Готье-литератора - двойственность. С одной стороны, он погружен в атмосферу романтизма и доверчив к языку романтической поэзии, поскольку это господствующий художественный язык его времени, другого он не только не знает, но и не стремится создать: все творчество Готье основано прежде всего на романтической топике, образности, стилистике. С другой стороны - и в этом, пожалуй, наибольшая оригинальность Готье, - язык романтизма в его творчестве сам предстает как объект "говорения", рефлексии.

Ясный до грубоватости пример представляет собой стихотворение "Мансарда", само название которого свидетельствует о том, что перед нами типичный романтический топос. Готье варьирует его на протяжении трех строф, показывая то "Риголетту", любующуюся собой в зеркальце у окна и тем самым позволяющую полюбоваться на себя другим, то "Марго" (сами имена недвусмысленно говорят о том, что перед нами столичные гризетки) в расстегнутом платье, наклонившуюся, чтобы полить цветок на подоконнике, то, наконец, юного поэта, самозабвенно декламирующего стихи. Однако жестоко ошибется тот, кто вообразит, будто Готье говорит здесь всерьез от собственного лица, будто он и вправду видит парижские мансарды такими, какими их здесь изображает в соответствии с канонами романтической литературы. На самом деле он с недвусмысленной иронией отстраняется от нарисованных им образов ("Я враль, как всякий сочинитель, // И ничего не стоит мне // Украсить нищую обитель // И выставить цветы в окне". - Пер. В. Портнова) подчеркивая, что он воспроизводит лишь поэтический штамп, не имеющий отношения к реальной действительности ("Артист, веселая гризетка, //Вдовец и юный холостяк // Мансарду любят очень редко, // И только в песнях мил чердак". - Пер. Н. Гумилева).

Заметим сразу: читатель в этом стихотворении вновь сталкивается с характерным для Готье зазором между "искусством" и "жизнью", но на этот раз уже не жизнь поверяется искусством, а искусство жизнью, причем сравнение оказывается явно не в пользу "врущего" искусства.

Впрочем, обычно Готье действует более тонко. Так, в "Рондалле", представляющей собой "экфрасис" арагонской любовной серенады (в романтической, разумеется, обработке), отвергнутый влюбленный поет под балконом исполненную ревности песню: Готье тщательно воспроизводит жанровые мотивы подобной серенады, но при этом то тут, то там слегка их утрирует (предмет поклонения именуется "голубкой", но взгляд у нее, оказывается, "ястребиный"; сам же "лирический герой", грозящий поотрезать не только уши, но и носы соперникам, в конце концов сравнивает себя с ревущим от слепой ярости быком): Готье, таким образом, создал вовсе не серенаду и даже не подражание серенаде, а нарочито отчужденный образ серенады - отчужденный за счет дистанции между культурным контекстом имитируемого жанра и культурным контекстом имитатора.

Подобная дистанция так или иначе присутствует во всех стихотворениях, входящих в "Эмали и камеи", однако в подавляющем большинстве случаев в них нет ни иронии, ни насмешки, хотя намеренная имитация чужого стиля и чужой образности, сохранение их характерных черт тут налицо.

В "Кармен" эффект имитации достигается, в частности, за счет того, что Готье последовательно сгущает описания и приемы, содержащиеся в новелле Мериме. Там, где Мериме нужно целое предложение, чтобы описать волосы героини, Готье стягивает это описание в один емкий эпитет ("зловещая чернота ее волос"), содержащий не только живописную, но и психологическую характеристику образа; там, где новеллист пускается в пространные рассуждения об огненном взгляде Кармен, Готье обходится сочным цветовым мазком, и т. п.

Обобщим сказанное. Обычно в литературной речи авторские приемы, стилистика, образность существуют лишь затем, чтобы привлечь читательское внимание к изображаемым предметам, а отнюдь не к самим себе, они служат средством изображения, но не его объектом, и потому подобны всякому скрытому механизму, призванному оказать на нас определенное воздействие. В искусстве, как правило, мы испытываем эстетическое воздействие произведения, совершенно не отдавая себе отчета в том, какая сложная и целенаправленная система приемов в нем упрятана. Готье же ненавязчиво, но последовательно заставляет читателя заглянуть в самый механизм романтической литературы, тонко "обнажает" его приемы, выставляя их на всеобщее обозрение.

"Эмали и камеи" целиком построены на принципе "двойного зрения": читатель (конечно, культурно подготовленный читатель, которому и адресован сборник) должен одновременно видеть и описываемый предмет (как в обычной литературе), и весь тот стиль, все "общие места", при помощи которых романтизм создает образы этих предметов: он должен видеть не только цыганку Кармен, но и ощущать стилистику новеллы Мериме, он должен видеть парижскую мансарду с девицей у окна - и вместе с тем понимать, что это вовсе не реальная мансарда, а всего лишь "придуманный" романтиками образ мансарды, тиражированный в первой половине XIX в. во множестве экземпляров (ср., например, знаменитый "Чердак" Беранже).

Готье, с одной стороны, активно использует романтические изобразительно-выразительные средства, а с другой - ощущает их как застывшие клише и даже штампы, от которых он тем не менее не может и не хочет отказаться. Готье сознательно работает с готовой литературной топикой, а это значит, что экфрасисы, культурные аллюзии и реминисценции в конечном счете служат у него одной главной цели - стилизации. Цель всякой стилизации состоит в том, чтобы объективировать чужие стили, чужие способы выражения. Имитируя романтический стиль, Готье тщательно сохраняет все его характерные приметы, но вместе с тем что-то неуловимо в нем меняет, поскольку не просто "срисовывает" чужие художественные изображения, но их "подрисовывает" и "прорисовывает" - углубляет тона там, где оригинал содержал лишь полутона и оттенки, проводит резцом в тех местах, в которых имитируемый автор работал более тонкими штрихами. и т. п. Это опять-таки приводит к двойному эффекту: с одной стороны, Готье отнюдь не огрубляет и не искажает исходный образ, но лишь делает его более выпуклым и четким, а с другой - сама эта четкость позволяет ощутить известную условность данного образа по отношению к жизни.

Впечатление условности, которое оставляют стихи Готье, усиливается за счет его открытой установки на экзотизм, причем экзотизм, предполагающий мозаичное смешение топосов, заимствованных из самых различных (как в географическом, так и в историческом отношении) областей культуры. Причудливое соседство китайской "Голубой реки" (Янцзы) и толедских клинков, турецких кальянов и дамских нарядов в стиле рококо, греческих мифологических персонажей и стилизованных "ветеранов старой гвардии", египетских пирамид и венецианского карнавала - все это создает атмосферу декоративности и легкой ирреальности мира, живописуемого Готье.

Он сознательно стремился к этому эффекту, ясно понимая, что обожаемое им Искусство более всего похоже на красочную упаковку, в которую не может и не хочет укладываться действительная жизнь. А жизнь, несмотря на все ее "несовершенства", Готье любил не менее страстно, чем искусство. Чувственный и чувствительный, очень эмоциональный, открытый, доверчивый и оптимистичный по природе, "добрый Тео" всей душой был распахнут навстречу внешнему миру.

Эта открытость, однако, несла на себе печать "страдательности", но отнюдь не активности. В ней коренилась слабая черта личности Готье - незащищенность, чреватая смутной боязнью натолкнуться на непонимание, насмешку, обиду, обман. Любя жизнь, "добрый", но не слишком волевой Тео никогда не решался до конца ввериться ей, а потому, пожалуй, даже слегка ее побаивался. Искренне презирая свою бескрылую эпоху ("Две подлинных струны моего творчества, две громко звучащих ноты, - говорил Готье Гонкурам, - это буффонада и черная меланхолия - чувство омерзения к своему времени, заставляющее меня бежать прочь от него" [8]), он именно "бежал" от этой эпохи, но отнюдь не помышлял о том, чтобы бросить ей вызов; он был инертной натурой, не умел противостоять обстоятельствам, легко поддавался чужому влиянию (его отношения с издателем Э. Жирарденом - яркий тому пример) и, как правило, проявлял полнейшую беспомощность в житейских делах.

Чувствительность и незащищенность - вот постоянный лирический источник творчества Готье, но источник, который он тщательно скрывал от других, а быть может, и от самого себя, когда надевал эстетскую маску или обрушивался на романтическую патоку и патетику.

Готье хотел жизни, но жизни без реальных конфликтов, без реальной "пошлости", насилия и жестокости, то есть такой жизни, которую могут дать одни только созерцательность и бездействие. Здесь-то и приходило ему на помощь Искусство - чистая деятельность воображения, позволяющая переноситься в любые страны или эпохи, испытывать любые страсти и переживать самые драматические судьбы, самому при этом оставаясь в полнейшей безопасности и не принимая в описываемых событиях никакого участия. Искусство для Готье было защищенным приютом, "островком спасения", а знаменитый лозунг "искусство для искусства", предвосхитивший не менее знаменитую "башню из слоновой кости", служил своего рода теоретическим алиби, позволявшим подвести умозрительную базу под позицию невмешательства.

Вместе с тем, судя по многим высказываниям Готье, он хорошо понимал, насколько ненадежным прибежищем является иллюзорный мир искусства, насколько эфемерно торжество, сулимое этой грезой, в какой дым развеиваются сновидения в тот момент, когда сновидец пробуждается, оказываясь один на один с той самой действительностью, от которой он хотел спастись.

Более того, заставляя осознать опасность герметизма и затворничества, давая пусть хрупкую, но зато реальную надежду на жизненное воплощение человеческих ценностей, эта действительность по-своему манила Готье не менее, чем "действительность искусства".

В сущности, все творчество Готье есть не что иное, как глубокое и очень искреннее переживание современной дилеммы, открытой как раз в романтическую эпоху, - противоречия между искусством как областью созерцания, с одной стороны, и жизнью как сферой действия и ответственного поступка - с другой.

Жизнь для Готье - это непосредственная эмоция (почти все его стихи являются откликом на какое-нибудь конкретное событие, написаны под влиянием прямого впечатления или импульса), а искусство - способ сублимировать и эстетизировать эту эмоцию, утаить ее живой источник, придать ей застывшие черты "вечности": "Человек, - любил поучать Готье, - не должен показывать что он чем-то взволнован. Чувства не должны оставлять в произведении никакого следа". К счастью для читателей, эта программа самому Готье удалась далеко не полностью, что проницательно почувствовал уже его современник, Барбе д'Оревильи, так отозвавшийся об "Эмалях и камеях" и об их авторе: "Этот человек, якобы являющийся (по его утверждению) мастером приема, в действительности наделен простой и чувствительной душой. Хотя он и говорит "алмаз сердца" вместо того, чтобы просто сказать "слеза", хотя он и хочет - ради вящей выразительности, - чтобы капли его слез застывали сияющими кристаллами, живое переживание одерживает верх над этим намерением. Книга побеждает собственное заглавие, не передающее и половины ее содержания. Это заглавие относится к блестящей, но холодной стороне книги, оно не раскрывает ее подспудного, сокровенного и трепетного смысла. Эмали растопить невозможно, поэтому Готье следовало бы назвать свой сборник "Растопленные жемчуга"; ведь те поэтические жемчужины, которыми наш дух упивается со сладострастием Клеопатры, становятся каплями слез в последней строфе любого стихотворения; в этом и состоит очарование книги Готье - очарование, превосходящее ее красоту" [9].

Нерв творчества Готье - отнюдь не в холодном эстетизме, но и не в обнаженном лиризме, а в тонком драматическом напряжении между ними - напряжении, питаемом утопической мечтой о том, чтобы слить грезу и действие, жизнь превратить в произведение искусства, а искусство наполнить живой силой жизни, иными словами, превратить искусство в "искусство жить".

Примечания

1. Gautier T. Emaux et Camees. Texte definitif (1872) suivi de Poesies choisies avec une esquisse biographique et des notes par Adolphe Boschot. P., Garnier, 1954. P. XLIII.

2. Goncourt. Journal. Т. VII. Monaco, Fasquelle et Flammarion, 1956, P. 106.

3. Gautier Т. Poesies completes. Т. 1. P., Charpentier, 1876. P. 5-6.

4. Gautier Т. Les Jeunes-France. Romans goguenards suivis de Contes humoristiques. P., Charpentier, 1875. P. IX.

5. Лансон Г. История французской литературы. Современная эпоха. М. Издание Ю.И. Лепковского, 1909. С. 108 - 110.

6. См.: Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. М., Наука, 1977. С. 259 - 283.

7. Интересна судьба этой традиции в русской литературе. Примером эпиграммы в XIX в. могут служить "антологические" стихотворения Пушкина, в частности, его "Царскосельская статуя" ("Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила..."); любопытно, однако, что эта эпиграмма в форме элегических дистихов написана на статую "Молочница" (по басне Лафонтена "Молочница и кувшин"), что позволяет расслышать в ней иронические нотки. Пример открытой пародии на греческую эпиграмму являет собой "Древний пластический грек" Козьмы Пруткова. Уже в XX в. Н. Олейников создал цикл пародийных экфрасисов "В картинной галерее"; ср. его "Описание еще одной картины": "Мадонна держит каменный цветок гвоздики // В прекрасной полусогнутой руке. // Младенец, сидя на земле с букетом повилики, // Разглядывает пятнышки на мотыльке. // Мадонна в алой мантии и синей ризе, // И грудь ее полуобнажена. // У ног младенца поместились на карнизе // Разрезанный лимон и рюмочка вина". Даже эти отрывочные примеры свидетельствуют о том, что ни жанр эпиграммы, ни жанр экфрасиса не были забыты в литературе двух последних столетий: напротив, они оказывались объектом довольно активной рефлексии, в частности, становились предметом стилизации и пародии.

8. Goncourt. Ор. cit. Т. VI. Р. 154.

9. Цит. по: Voisin М. Le Soleil et la Nuit. L'Imaginaire dans l'oeuvre de Theophile Gautier. Editions de l'Universite de Bruxelles, 1981. P. 58.

Текст взят с сайта Кафедры истории зарубежной литературы МГУ им. М.В. Ломоносова. Искренне благодарим его создателей за разрешение опубликовать текст на нашем сайте.
© OCR: Косиков Г.К. 2002