Г. К. Косиков

"АДСКАЯ МАШИНА" ЛОТРЕАМОНА

(Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона / Составление, общая редакция и вступит. статья Г. К. Косикова. - М., 1998. - С. 7-80)

 
Раскройте Лотреамона! - и вся литература вывернется наизнанку, словно зонтик! Закройте Лотреамона! - и все немедленно вернется на свои места!
Франсис Понж
 
Лотреамон, подобно Стефану Малларме и Артюру Рембо, - один из тех, кто совершил "поэтическую революцию" второй половины XIX века, проложив тем самым дорогу авангарду и трансавангарду нынешнего столетия. Сюрреалисты недаром клялись его именем, и не случайно постмодернизм числит его среди самых славных своих предшественников.
Действительно, Лотреамон намного опередил свое время, но в этом времени он не был "непризнанным гением". Он был неведомым талантом. Причина проста. Он умер в ноябре 1870 г. 24 лет от роду - умер в полной безвестности, едва успев опубликовать две небольших книжечки - "Песни Мальдорора" и "Стихотворения", изданные за собственный счет небольшим тиражом, который к тому же не поступил в продажу.
В течение полувека о существовании этих произведений знали единицы, однако, когда в 20-е гг. Лотреамона наконец "открыли", было уже поздно: к этому времени почти все его поколение сошло в могилу, не оставив об авторе "Песней" ни свидетельств, ни воспоминаний. Лотреамон превратился в загадку, которая давала и продолжает давать пищу для самых интригующих домыслов. Даровитый "буйнопомешанный", ухитрившийся изрыгнуть поток отвратительных богохульств, прежде чем закончить свои дни в желтом доме (Леон Блуа) [1], анархист и пламенный народный трибун, выведенный под именем Феликса Дюкасса в романе Жюля Валлеса "Инсургент" (Филипп Супо) [2], наркоман, погибший от интоксикации (Морис Эйн) [3], подросток-мастурбатор, воплотивший свои эротические фантазии в лихорадочных видениях "Песней Мальдорора" (Жан-Поль Вебер) [4], шизофреник, одержимый манией преследования (Жан-Пьер Сулье) [5], нелюдимый, подозрительный молодой человек, неизветно зачем оказавшийся в Париже во время "смуты" и ликвидированный тайной полицией (Даниель А. Грааф) [6], - вот лишь некоторые из легенд, сложившихся вокруг имени графа де Лотреамона, хотя и само это имя - всего лишь литературный псевдоним. В действительности автора "Песней Мальдорора" звали намного скромнее - Изидор-Люсьен Дюкасс, и происходил он из провинциальной сельской семьи. Его отец, Франсуа Дюкасс (1809-1889), был крестьянским сыном, уроженцем деревеньки Базет, неподалеку от Тарба, в 850 км от Парижа - в департаменте Верхние Пиренеи. Франсуа Дюкассу удалось получить среднее образование, и до 30 лет он служил сельским учителем, однако, ища лучшей доли, в 1839 г. решился на эмиграцию и вместе с двумя братьями отплыл в Уругвай.
Ему повезло. Способный и исполнительный, он уже к середине 40-х гг. дослужился до должности начальника канцелярии во французском консульстве в Монтевидео. Колоритный "канцлер" оставил по себе кое-какую память: в Монтевидео он не только слыл человеком "тонкой культуры", читавшим Огюста Конта, Жюля Мишле и Виктора Кузена, но и имел репутацию завзятого вольнодумца и распутника, известного любовными увлечениями.
Одним из таких увлечений, еще на родине, стала некая Селестина-Жакетта Давезак (1821-1847), учившаяся в школе у Дюкасса и в 1841 г. перебравшаяся вслед за ним в Монтевидео. Как развивались их уругвайские отношения, неизвестно, но в феврале 1846 г. Франсуа Дюкасс вынужден был повенчаться с Жакеттой, беременной на восьмом месяце.
4 апреля 1846 г. на свет появился Изидор-Люсьен Дюкасс, а полтора года спустя, в декабре 1847 г., он остался без матери.
Неожиданная смерть молодой женщины, поспешное захоронение ее тела в общей могиле, а также глухие намеки современников позволяют предположить, что Жакетта покончила с собой на почве напряженных отношений с мужем, приведших к психическому расстройству.
Хотя Изидор вырос в доме у крестной матери (других достоверных сведений о его детстве нет), вдовец Дюкасс, поглощенный службой и романами с местными актрисами, все же помнил о судьбе ребенка: когда сыну исполнилось 13 лет, "канцлер", по обычаю состоятельных французских эмигрантов, отправил его на родину - учиться в настоящей французской школе. В октябре 1859 г. "Изидора-Люсьена Дюкасса из Монтевидео" зачисляют - на правах интерна - в императорский лицей г. Тарба, где он проводит почти три полных года.
Об этом периоде, продлившемся до августа 1862 г., мы также знаем немного. Судя по сохранившимся школьным документам, Изидор, будучи "полуиностранцем", еще не вполне владея "правильным" французским языком и отставая в учебе от сверстников на два года, особыми успехами не отличался; однако ему удалось наверстать упущенное: среднее образование он заканчивает (в 1863-1865 гг.) уже со своими ровесниками, на этот раз - в императорском лицее г. По, где вновь живет в интернате и учится в классах риторики и философии (два старших класса французской школы).
Сохранилось единственное свидетельство человека, лично знавшего Дюкасса в ту пору. Это воспоминания его бывшего одноклассника Поля Леспеса (1846-1935), записанные журналистом Франсуа Алико в конце 1927 г. В беседе с Алико 81-летний юрист-пенсионер заявил, что неплохо помнит своего соученика и описал 18-летнего Изидора как "высокого, худощавого, немного сутулого юношу" с "бледным лицом" и "надтреснутым голосом", "замкнутого" и "молчаливого", но "в общем-то неплохого парня, не выше среднего уровня образованности" [7], что подтверждают и сохранившиеся табели с отметками по успеваемости.
Возможно, посредственная учеба Дюкасса объяснялась его слабым здоровьем (Леспес упоминает о жестоких "головных болях", которыми страдал Изидор, а в "Песнях Мальдорора" довольно настойчиво повторяются мотивы "чахотки" и "бессоницы") - во всяком случае, Дюкасс не сдал (или не стал сдавать) выпускных экзаменов и, оставшись без аттестата о среднем образовании, поселился у родственников в Тарбе, где почти два года (с августа 1865 по май 1867) попросту ничем не занимался - не пытался приобрести профессию и не готовился в университет, зато, как и в школьные годы, запоем читал беллетристику и, скорее всего, пробовал писать сам, подумывая о карьере литератора.
К весне 1867 г. мечта о писательстве настолько окрепла, что 21-летний Дюкасс садится на корабль и отправляется через океан в Монтевидео - просить у отца денег на содержание. Уговоры, очевидно, увенчались успехом, поскольку Франсуа Дюкасс дал распоряжение своему парижскому банкиру Ж. Дарассу выплачивать Изидору ежемесячный "пенсион", однако вряд ли стареющий "канцлер", желавший для сына твердого общественного положения, принял это решение с легким сердцем. Как бы то ни было, Изидор получил возможность не заботиться о хлебе насущном и целиком отдаться литературе.
Осенью 1867 г. он возвращается во Францию и едет в Париж, где поселяется в одном из самых престижных кварталов (в районе Больших Бульваров и Биржи), снимая - вплоть до самой смерти - жилье в благоустроенных доходных домах. Очевидно, именно здесь, в меблированных комнатах на улице Нотр-Дам-де-Виктуар, и были написаны "Песни Мальдорора"; во всяком случае, уже в августе 1868 г. столичный издатель Балиту выпускает отдельной книжкой "Песнь первую" (она выходит без имени автора, замененного знаком ***), а осенью того же года Дюкасс посылает ее отредактированный вариант на литературный конкурс в Бордо, и в январе 1869 г. Эварист Карранс, председатель бордоского жюри, печатает ее в коллективном молодежном сборнике "Ароматы души" - вновь со знаком *** вместо имени автора. (В Монтевидео этот экстравагантный дебют, скорее всего, не вызвал восторга, но лишь углубил отчужденность между отцом и сыном, переросшую во взаимную неприязнь, о чем свидетельствует письмо Изидора к Дарассу от 22 мая 1869 г., где автор не скрывает раздражения против старика Дюкасса, инкриминируя ему "чудаковатость" и "неуместность" его "меланхолических соображений").
Псевдоним "граф де Лотреамон" появляется лишь в полном издании "Песней Мальдорора", история которого удачно началась и неудачно закончилась.
Весной 1869 г. Изидор Дюкасс вступил в переговоры относительно опубликования "Песней" с модным бельгийским издателем Альбером Лакруа, имевшим типографию в Брюсселе, а главную резиденцию в Париже - в том же квартале, где обосновался Дюкасс. Успех у публики Лакруа имел прежде всего благодаря своей оппозиционности политическим и моральным устоям Второй империи: он выпускал книги, реабилитировавшие революционеров-"террористов" (Робеспьера, Марата, Дантона), публиковал фрондирующего изгнанника Гюго, печатал скандальных и просто "рискованных" авторов (Эжен Сю, Прудон, Гонкуры, Золя), так что диссидентство новоявленного "певца зла" должно было прийтись ему по вкусу.
Однако даже Лакруа дрогнул, прочитав верстку "Песней", по "смелости" едва ли не превосходивших маркиза де Сада, и немедленно велел задержать тираж книги (отпечатанный летом 1869 г.) на брюссельских складах издательства. Лакруа, по словам Дюкасса, опасался французского "генерального прокурора" и был прав: уже 23 октября "Песни" попали (под номером 10: между антиправительственной брошюрой Эжена Дефаржа "Правительство и конституция" и книжкой Марка Монтифо "Куртизанки Древности", где доказывалась любовная связь Иисуса с Марией Магдалиной) в "Ежеквартальный бюллетень публикаций, вышедших за границей и запрещенных во Франции" (знаменитый "вестник подпольной литературы" времен Наполеона III, издававшийся Огюстом Пуле-Маласси).
Одним словом, при жизни Дюкасса "Песни Мальдорора" на книжные прилавки так и не попали.
Немногим лучше сложилась и судьба второго произведения Дюкасса - так называемых "Стихотворений", состоящих из двух выпусков и напечатанных издателем Балиту в апреле ("Стихотворения I") и в июне ("Стихотворения II") 1870 г. "Стихотворения" вышли под собственным именем автора, но на этот раз они просто не успели поступить в продажу, потому что 19 июля началась франко-прусская война.
Литературная жизнь Парижа замерла, а с сентября, когда в столице появились первые признаки голода, ее обитателям стало и вовсе не до духовной пищи: к зиме парижский Ботанический сад продал на мясо не только своих оленей, буйволов, зебр и кенгуру, но даже черного лебедя и казуара; в ноябре тушка крысы стоила до 35 сантимов, кошки - до 6 франков. Голод породил массовые заболевания. Смертность возросла более чем вдвое: в ноябре было похоронено 8 328 человек.
Изидор Дюкасс умер 24 ноября 1870 г. (в этот день собачина шла по 2 с половиной франка за ливр, а кошатина - по 12 франков). Причины смерти неясны. Свидетельство о смерти, в котором указаны ее причины, утрачено. Сохранился лишь акт о смерти, составленный помощником мэра. Он предельно лаконичен: "Дюкасс 2028. Четверга двадцать четвертого ноября тысяча восемьсот семидесятого года. Два часа пополудни. Акт о смерти: Изидора ДЮКАССА, литератора, двадцати четырех лет от роду, родившегося в Монтевидео (Южная Америка), умершего сегодняшнего дня в восемь часов утра по местожительству, ул. Фобур-Монмартр, д. 7; холост (других сведений не имеется) <...>" [8].
Скорее всего, болезненный юноша скончался от какого-то инфекционного заболевания (лихорадка? скарлатина?), о чем говорит поспешное погребение тела: Дюкасса похоронили на следующий день после смерти, 25 ноября 1870 г., на Северном кладбище. Впрочем, могилы у него нет, поскольку кладбище было срыто в 1879 г., а на его месте построены жилые кварталы. Никем не востребованные останки Изидора-Люсьена лежат ныне где-то под мостовыми улицами Куазево, Ламарка и Жозефа де Местра... [9].

* * *

Вот и все, что мы знаем о Дюкассе-Лотреамоне. "На литературу XIX века, - писал А. Жид в 1925 г., - он не оказал никакого влияния, однако, подобно Рембо, а быть может, больше, чем Рембо, он распахнул двери для литературы завтрашнего дня" [10].
Жид был прав. При жизни Дюкасса появилось всего три отклика на его "Песни" - одна крохотная рецензия и две аннотации.
Рецензия, опубликованная в сентябре 1868 г. под псевдонимом Эпистемон, принадлежала Альфреду Сирко, главному редактору довольно консервативного журнала "Юность". Отметив "оригинальность" "Песен", Сирко тем не менее сразу же вспомнил Байрона и Мюссе: произведение Дюкасса он, в сущности, воспринял как талантливую вариацию на романтическую тему "болезни века" ("неуверенность в будущем, презрение к прошлому, безверие и отчаяние") [11].
В аннотации "Ежеквартального бюллетеня публикаций, вышедших за границей и запрещенных во Франции" (23 октября 1869 г.) была сделана робкая поытка оправдать атмосферу "ужасов", царящую в "Песнях": "Подобно Бодлеру, подобно Флоберу, он считает, что эстетическое воплощение зла предполагает живейшую потребность в добре, высочайшую нравственность" [12].
Суровее оказался "Бюллетень библиофила и библиотекаря" (май 1870 г.): "Говорят, что эта книга, напечатанная в Брюсселе, была выпущена небольшим тиражом, а затем уничтожена автором, скрывшим свое настоящее имя под псевдонимом. Место среди библиографических редкостей ей найдется; не снабженная предисловием, написанная в диковинном стиле, она представляет собой ряд видений и раздумий - своего рода Апокалипсис, в смысл которого даже и не стоит пытаться вникнуть. Эпатаж ли это? Автор, похоже, настроен весьма серьезно, и трудно представить себе что-либо более зловещее, нежели те картины, которые он рисует перед взором читателей. <...> если мы и упоминаем о столь странном сочинении, то лишь потому, что во Франции, скорее всего, оно не будет иметь успеха" [13].
На этой ноте история "Песней Мальдорора" могла бы и закончиться, если бы, уже после смерти Дюкасса, Альбер Лакруа не продал права на их издание брюссельскому книгопечатнику Жан-Батисту Розе, который и выпустил книгу в 1874 г. Читательского спроса она не нашла (ее уцененные экземпляры можно было встретить в парижских лавках еще в 1910 г.), но зато в середине 80-х гг. привела в восторг участников группы "Молодая Бельгия" (Макс Валлер, Иван Жилькен, Aльбер Жиро, Эмиль Верхарн и др.), которые и послали ее во Францию своим друзьям - Леону Блуа, Й.К. Гюисмансу, Жюлю Детре. Правда, именно Макс Валлер первым предположил, что "Песни Мальдорора" - "сочинение сумасшедшего", и хотя уже Леон Женонсо, переиздавший "Песни" в 1890 г., убедительно опроверг эту легенду, она увлекла не только Леона Блуа ("Прометей из желтого дома", 1890) и Реми де Гурмона ("Литература "Мальдорор", 1891), но и молодого Рубена Дарио, включившего свою восхищенно-опасливую статью о Лотреамоне в сборник "Выдающиеся" (1893).
Легенда о поэте-безумце по-своему показательна, она свидетельствует о той беспомощности, которую проявила символистская эпоха, пытаясь найти "ключ" к Лотреамону. "Больной гений", который "более пугает, чем прельщает" [14], - вот, в сущности, все, что она смогла сказать о нем. И если даже поверить Р. Дарио, что на рубеже 1880-1890-х гг. "Песни Мальдорора" и вправду слыли "символическим, необыкновенным, уникальным требником" артистической элиты (что, конечно, было откровенной натяжкой), то уж во всяком случае это никак не касается широкой публики, для которой и Лотреамон как автор "Песней", и Дюкасс как автор "Стихотворений" остались незнакомцами, тем более что и сами-то "Стихотворения" сохранились в единственном экземпляре (две сшитых вместе 16-страничных брошюрки под невзрачной обложкой), пылившемся в парижской Национальной Библиотеке. Правда, в 1912 г. Валери Ларбо снял с этого экземпляра копию, но предполагавшегося издания не осуществил.
Это сделали сюрреалисты.
В 1919 г. Андре Бретон опубликовал наконец "Стихотворения" во 2-ом (апрельском) и 3-ем (майском) номерах своего журнала "Литтератюр", а в 1920 г. они вышли отдельным изданием с предисловием Филиппа Супо.
Что касается "Песен Мальдорора", то стараниями Блеза Сандрара они были переизданы (с предисловием Реми де Гурмона) также в 1920 г.
И наконец, в 1927 г. появляется "Полное собрание сочинений Лотреамона (Изидора Дюкасса)", подготовленное Ф. Супо и включающее, помимо "Песней Мальдорора" и "Стихотворений", все 6 сохранившихся писем Дюкасса.
Благодаря этим публикациям и настойчивой пропаганде сюрреалисты покончили с полуизвестностью Лотреамона и бесповоротно ввели его в современную культурную жизнь.
К настоящему времени насчитывается более полусотни изданий "Песней" и "Стихотворений" (от "роскошно-иллюстрированных" до "карманных"). Лотреамон переведен на все основные европейские языки, включая русский [15], ему посвящено около 80 монографий, а число статей о нем приближается к 700. В XX веке о нем писали такие литераторы, критики и философы как Луи Арагон, Антонен Арто, Жорж Батай, Гастон Башляр, Морис Бланшо, Андре Бретон, Рамон Гомес де ла Серна, Жюльен Грак, Мишель Деги, Андре Жид, Альбер Камю, Пьер Клоссовский, Рене Кревель, Юлия Кристева, Валери Ларбо, Жан-Мари Ле Клезио, Жак Маритен, Марселен Плейне, Франсис Понж, Пьер Реверди, Филипп Соллерс, Филипп Супо, Тристан Тцара, Джузеппе Унгаретти, Поль Элюар.

* * *

Как бы ни различались многочисленные трактовки Лотреамона, все интерпретаторы сходятся в одном: его творчество субверсивно по самой своей сути; оно - воплощенное отрицание, протест, бунт.
"Открытие" Лотреамона в XX веке произошло именно тогда, когда этот яростный бунтарский порыв оказался созвучен тому протесту против "принципа реальности", под знаком которого как раз и формировался авангард 1910-1920 гг. и прежде всего - сюрреалистическое движение.
Сюрреалисты бредили Лотреамоном. "Изидор Дюкасс. Этих нескольких слогов достаточно, чтобы в течение часа я пребывал в гармонии с самим собой". "Изидор <...> я хочу стать твоим покорным педикюрщиком, следящим, как клубится дым твоей последней затяжки", - восклицал в 1925 г. Филипп Супо [16]. "Лотреамон, я был счастлив благодаря тебе. Лотреамон, нас хранит твой рассветный перстень", - вторил ему Рене Кревель [17]. Из множества авторов (Э. Юнг, Сад, Шатобриан, Нерваль, Марселина Деборд-Вальмор, Алоизиус Бертран, Альфонс Рабб, Э. По, Бодлер, Рембо, Малларме и др.), которыми сюрреалисты восторгались как своими предтечами, но к которым вскоре охладевали, Лотреамон был единственным, кого они почитали свято и неизменно.
Спору нет, "избирательное сродство" между Лотреамоном и сюрреалистами существовало, однако существовал и зазор, которого изобретатели "автоматического письма", похоже, так и не заметили.
Сюрреализм, как известно, был одним из изводов того процесса "десублимации" (Макс Шелер), который охватил в начале века весь западный мир. "Восстание природы в человеке и всего, что есть в нем темного, порывистого, импульсивного", - "ребенка против взрослого", "женщины против мужчины", "бессознательного против сознательного", "дионисического" против "аполлонического", одним словом, "Богов так называемой "жизни" против "Богов "духа" - это восстание, вспыхнувшее возрождением мистицизма и рождением психоанализа, расцветом всевозможных (от Ницше до Бергсона) панвиталистических учений, было, по оценке М. Шелера, не "непосредственным выражением избытка сил", но всего лишь "второй наивностью", "контридеалом" - "органической", но "ужасающе односторонней" реакцией на "беспредельную аскетическую и спиритуалистическую сублимацию" предшествующей эпохи [18]. З. Фрейд, со своей стороны, определил эту реакцию как "недовольство культурой", понимая под последней рационально-нормирующую, принудительную совокупность социальных требований, запретов и ограничений, подавляющих инстинктивные порывы индивидов ("культура действует принуждением"; "культура строится на отказе от влечений" [19]).
Сюрреализм - пароксизм такого культуроотрицания. Это возмущение безначальной жизненной стихии против любых попыток мироупорядочения, бунт желания против запрета, случайности - против закона, возможности - против действительности и иллюзии - против истины, это попытка взорвать все наличные ценности, превратить в пыль любые дискурсивные способы познания (науку, философию, искусство, литературу) именно потому, что они отравлены рациональностью, - и все это затем, чтобы прорвать пленку, отделяющую внутреннее от внешнего, сон от яви, сознательное от бессознательного, удержать вечность в мгновении и тем самым вернуть бытию его первозданную чистоту, полноту и неразложимое единство.
Сюрреалисты верили, что подобный прорыв к абсолюту доступен каждому, и, превратив афоризм Лотреамона "Поэзия должна твориться всеми, а не кем-то одним" в боевой лозунг, искали доступ в две "запретные зоны" - в зону бессознательного и в зону воображаемого. В первом случае средством служило так называемое "автоматическое письмо" ("чистый психический автоматизм", "диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума" [20]), приводящее к возникновению правильных с синтаксической, но неправильных с семантической точки зрения высказываний, каковы, например, текстовые коллажи (составленные из произвольно соединенных газетных строчек) А. Бретона: "Взрыв смеха / Сапфира / на острове Цейлон" или "Самые изящные соломенные шляпки / Имеют поблекший вид / под замком". Во втором случае главная роль отводилась а-метафорическому "образу": если классическая метафора строится на сближении "вещей сродных, но не явно схожих" (Аристотель. Риторика, 1412 а 5), то сюрреалистическая а-метафора, напротив, требует "короткого замыкания" между вещами чужеродными, внезапной метонимической стыковки несопрягаемых явлений: "Земля синеет, словно апельсин" (П. Элюар).
Можно выделить две основных функции сюрреалистического эксперимента: 1) функция дисформации ("не поиск небывалых, измененных форм, как это было при "деформации", а изничтожение самой мысли о "форме" [21]): сдвинуть предметы с их привычных мест, принудить к "противоестественным", "преступным" связям, максимально дезорганизовать мир, добиться его семантического распада, размягчить, рассосать или просто дискредитировать готовые смыслы, намертво отложившиеся в фальшивых словах-этикетках, - такова цель дисформации; 2) принцип спонтанности, требующий "священного расстройства разума" (А. Рембо), когда индивид из "творца", активно и осмысленно созидающего "произведение" как некое архитектоническое целое, добровольно превращается в "глухой приемник", улавливающий бесконтрольные голоса бессознательного, в "скромный регистрирующий аппарат" [22], послушно фиксирующий вспышки воображения, в результате чего не только любая форма ввергается в хаос, но и высвобождается магма подлинных, сокровенных смыслов, воплощающих уже не культурно-принудительный "принцип реальности", но "природный", не терпящий никаких пелен "принцип желания" [23].
Именно в духе "спонтанности" истолковали сюрреалисты творчество Лотреамона. А. Бретону, написавшему в 1938 г. предисловие к его "Полному собранию сочинений", "Песни Мальдорора" представлялись захватывающим примером "Бунта с большой буквы", опытом тотального раскрепощения "запретных желаний" и "торжества воображения". "У Лотреамона, - писал Бретон, - даже не стиль, а само слово переживает глубочайший кризис; в этой точке все начинается сначала. Отныне слова могут свободно соприкасаться со словами, а вещи - с вещами. Отныне принцип непрерывного изменения овладевает предметами и идеями и приводит к их полному освобождению, сулящему освобождение самого человека" [24].
Образцом спонтанности Бретон считал знаменитые лотреамоновские сравнения "прекрасен, как...": "лицо <...> прекрасное, как самоубийство" (I, 13); "хищные орлы <...> прекрасные, как полуистлевшие скелеты, украшающие ветви арканзасского панокко" (IV, 5); "незнакомец <...> прекрасный, как пара щупальцеобразных длинных усиков какого-нибудь насекомого, или как поспешное погребение, или как закон регенерации поврежденных органов, или, вернее всего, как отменно зловонная трупная жидкость!" (V, 2); "американский филин прекрасный, как формула кривой, которую описывает пес, бегущий за своим хозяином" (V, 2); "скарабей, прекрасный, как трясущиеся руки алкоголика" (V, 2) и т.п. [25].
Верно, конечно, что эти сравнения построены на произвольном сближении несовместимых по смыслу рядов, насильственно объединяемых прилагательным "прекрасный", семантически неприложимым ни к одному из них, однако, вопреки Бретону, отсюда вовсе не следует, что подобные сближения - плод "спонтанности", игры абсолютно раскованного воображения и что они являют собой "подлинный манифест конвульсивной поэзии" [26] (а конвульсивность, как известно, глава сюрреалистов считал универсальным эстетическим принципом: "Красота будет КОНВУЛЬСИВНОЙ или не будет вовсе") [27].
Стремясь во что бы то ни стало увидеть в Лотреамоне "сюрреалиста до сюрреализма", Бретон не захотел заметить не только той хладнокровно-озорной иронии, с которой "сделаны" лотреамоновские "образы", он, похоже, не заметил самой этой "сделанности" - рассчитанности, нарочитой усложненности и риторической выверенности их синтаксиса и лексики: "прекрасен, как железная хватка хищной птицы, или как судорожное подрагивание мышц в открытой ране заднешейной области, или, скорее, как многоразовая крысоловка, в которой каждый пойманный зверек многократно растягивает пружину для следующего, так что она одна, даже спрятанная в соломе, способна истребить целые полчища грызунов, или, вернее всего, как встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки!" (VI, 3).
Более того, спонтанность чужда не только лотреамоновским сравнениям "прекрасен, как...", равно как и всей системе его образности, она чужда "Песням Мальдорора" в целом. Представляясь, на первый взгляд, плодом "разнузданного", "бесстыдного", "чудовищного" и т.п. воображения, насыщенные фантасмагорическими картинами и эпизодами, "Песни" тем не менее организованы едва ли не по законам железной логики, построены на продуманном чередовании повествовательных и лирических пассажей, нарративных ускорений и ретардаций, судорожных вспышек агрессивности и величавой торжественности; они тяготеют к композиционной завершенности и обладают весьма четкой сюжетной ритмикой, заставляющей героя двигаться от приключения к приключению, от подвига к подвигу и от злодеяния к злодеянию [28].
Спору нет, Дюкасс обладал богатой фантазией, однако бесспорно и то, что он наделен был еще и рациональным умом, с помощью которого "овладел своими фантазмами" (Г. Башляр) [29], подчинив их "высшей бдительности" сознания (М. Бланшо) [30]. Вот почему не в порывах спонтанности следует искать ключ к бунту Изидора Дюкасса и не в конвульсивных подергиваниях воображения - ключ к поэтике "графа де Лотреамона".

* * *

Бунтарство Дюкасса носит иной характер, нежели бунт Байрона или Рембо, чья кипучая жизнь была непосредственным продолжением их творчества, а творчество - продолжением жизни. Жизнь Изидора-Люсьена прошла если и не безмятежно, то во всяком случае под прочной защитой от болезненных вторжений "грубой действительности" (детство под крылом крестной матери; школьные годы, проведенные в классах и дортуарах двух лицеев, которые Изидор покидал лишь на время каникул, тут же попадая в окружение многочисленных родственников, обитавших в Тарбе и его окрестностях; обеспеченная отцом юность, позволявшая 23-летнему Дюкассу, не имевшему никакой профессии, публиковаться "за свой счет").
Однако эта отгороженность от мира имела и свою драматическую сторону. Семь лет - почти треть! - недолгой жизни Изидора прошли в стенах школьного интерната, и вольнолюбивому подростку, выросшему едва ли не в пампасах, эти стены, должно быть, весьма напоминали тюремные.
Судя по воспоминаниям Поля Леспеса, Изидор был впечатлительным, возбудимым и неуверенным в себе юношей, "печальным", "замкнутым", говорившим "нервной скороговоркой"; трудно сходясь с одноклассниками, он плохо прижился в чужой среде и так тосковал по дому, что "родителям было бы лучше забрать его в Монтевидео" [31].
В психике такого подростка обычно доминируют две противонаправленных тенденции - желание обрести над собой авторитетную власть и бескомпромиссное стремление отвергнуть власть авторитарную.
(Под авторитетной властью - властью учителя, наставника, воспитателя - принято понимать такую власть, принимая которую ученик готов сам отказаться от своих прежних суждений, чувств и привычек, чтобы добровольно усвоить понятия и формы поведения, которые представляются ему более разумными и совершенными. Авторитарная власть, напротив, основана на насилии, навязывается вопреки желанию того, против кого она направлена, предполагает узурпацию чужой свободной воли, тем самым вызывая с ее стороны протест, неповиновение и ненависть, когда, по выражению Лотреамона, "он боится меня, а я - его" (II, 15). "Мифология власти, - замечает по этому поводу Г. Башляр, - одновременно создает и богов-насильников, и богов-бунтарей" [32]).
Юный Дюкасс искал авторитетности, но столкнулся лишь со школьной авторитарностью. В тарбском лицее он, вероятно, вообще не встретил преподавателей, которым мог бы безоглядно довериться, а потому выбрал на роль "покровителя" своего блестящего соученика - развитого, смышленого и остроумного Жоржа Дазета, вызывавшего у Изидора чувство преданности и преклонения [33]. Перейдя в лицей г. По, он попытался увидеть в роли своего духовного отца и наставника 30-летнего преподавателя риторики Гюстава Энстена, однако, по воспоминаниям П. Леспеса, встретил в его лице лишь хорошо образованного кабинетного эллиниста - лишенного воображения педанта, который отнесся к литературным опытам Дюкасса с раздраженным непониманием [34].
Школа, в которой Изидору не довелось испытать "ни любви, ни дружбы" (I, 6), запомнилась ему как тюрьма, отданная во власть бесчувственным надсмотрщикам: "Когда ученик обречен долгие годы, из которых каждый тянется, как целая вечность, безвылазно жить в лицейских стенах и подчиняться какому-то презренному плебею, денно и нощно за ним надзирающему, он чувствует, как в нем вскипает живая ненависть и как ее пары заволакивают черной пеленою его мозг, готовый, кажется, взорваться. С той минуты, как его заточили в эту тюрьму и пока не настанет миг освобождения, что с каждым днем все ближе, его томит губительный недуг <...>. Ночью он лежит без сна и напряженно думает. А днем уносится в мечтах за стены этой кузницы тупиц и предвкушает сладкий миг, когда он вырвется на волю или когда его, как зачумленного, вышвырнут из постылого монастыря <...>" (I, 12).
Если верно, что "травма воспитания" столь же болезненна, как и "травма рождения", то несомненно, что именно внутренняя драма мучительной и, в сущности, так до конца и не состоявшейся социокультурной адаптации Дюкасса, который не мог и не хотел принять ярмо навязываемых ему авторитетов, является одной из важнейших психологических пружин "Песен Мальдорора".
Тот неослабевающий накал, с которым написаны "Песни", есть непосредственное проявление защитно-агрессивной реакции беспомощного существа, бьющегося в лицейской тюрьме-ловушке и судорожно бросающегося на ее стены.
Неудивительно, что атмосфера "Песней" буквально заряжена насилием и ежесекундно пронизывается мощными разрядами агрессивных актов, как неудивительно и то, что сама эта агрессия носит выраженный животный характер. Г. Башляр, применивший к произведению Дюкасса метод "субстанциального психоанализа", обнаружил в нем самый настоящий "комплекс животной жизни" и подсчитал, что в "Песнях" фигурируют 185 различных зверей, по большей части хищных и отвратительных, а всевозможные животные акты упоминаются более 400 раз. "Энергия нападения" воплощается у Лотреамона в двух вариантах: с одной стороны, это кусание, царапание и вообще любые способы раздирания чужой плоти (краб, орел, гриф и т.п.), с другой - прокалывание, проникновение внутрь этой плоти и лишение ее жизненных соков (акты сосания, питья крови, совершаемые пиявками, спрутами, пауками и др.) [35].
Кроме того, подчеркнем принципиальную динамичность лотреамоновского мира, где все непрерывно движется, причем в самых различных направлениях, где герой (Мальдорор) способен приостанавливать действие законов природы, наделен даром вездесущности (он может мгновенно преодолевать пространство и время, появляясь то на городских площадях, то в лесах и пустынях) и всеведения (умеет проникать в мысли других персонажей и даже читателя) и где, главное, господствует закон непрерывной метаморфозы, или, по выражению Жюльена Грака, "транссубстанциальности" [36] (Мальдорор свободно превращается в свинью, краба, орла, грифа, сверчка, спрута, акулу, в чудовищного червя; волос, обретая гигантские размеры, начинает разговаривать; лампа оказывается способной плавать или летать на ангельских крыльях и т.п.), что напрочь разрушает границу между реальным и сказочным, рациональным и иррациональным мирами, взрывая спокойствие и упроченность первого и внося черты обыденности во второй, так что лотреамоновская вселенная превращается в одну сплошную фантасмагорию.

* * *

Атмосфера фантасмагории, стихия насилия, бесконечные ужасы, каннибальско-некрофильские мотивы и т.п. - вот что непосредственно бросается в глаза, вот что поражает при первом знакомстве с "Песнями Мальдорора": отталкивает или привлекает, пугает или завораживает, скандализирует или вызывает гурманско-эстетскую реакцию смакования.
Однако этот собственно "террористический" слой "Песней", хотя и эффектен, но лежит на самой поверхности. Что под ним?
Как ни странно, но дюкассовский бунт, при всем его неистовстве, пассивен по самой своей сути. Действительно, безнадежно томясь в замкнутом пространстве интерната, несчастный пленник даже и не помышляет о том, чтобы совершить побег (как Рембо) или, тем более, до основания разметать стены своего узилища (как Жарри). Внешне он почти покорен (см. эпизод с Г. Энстеном в воспоминаниях П. Леспеса) и лишь по ночам прячет "скорбное, мокрое от текущей из глаз влаги лицо в раскрытые ладони", с ненавистью воспроизводя в голове дневные воспоминания о человеке, "который родился на свет для того, чтобы его угнетать" (I, 6).
Ненавидя и терзаясь, беззащитный Дюкасс ни на что не отваживается, он просто рыдает и ждет - ждет, когда истечет назначенный срок заключения или, в лучшем случае, когда сами "надсмотрщики" вышвырнут его, "как зачумленного", из "постылого монастыря". Его бунт - это "бунт на коленях", потому что более всего он страшится воли, не решается сбросить ярмо, нарушить запрет, "переступить черту". Мятежный дух выливается у него не в практическое действие, а в сублимированный поступок, в идеальный акт воображения, каковым и является написание литературного произведения.
Само же это произведение ("Песни Мальдорора") обладает одной важнейшей структурной особенностью, изоморфной ситуации написавшего его автора: оно представляет собою наглухо замкнутое смысловое пространство, не имеющее никаких выходов наружу, и это пространство заполнено ограниченным и гомогенным набором персонажей, мотивов, образов, сюжетных схем и ходов, изобразительных средств и риторических приемов, которые, варьируясь, тем не менее настойчиво повторяются и при всех своих шокирующих эффектах оставляют ощущение однообразия, а главное, неотступно напоминают хоть сколько-нибудь искушенному читателю нечто знакомое - "уже виденное", "уже слышанное", "уже читанное": если с помощью своей знаменитой фантазии Дюкасс и вышивает ошеломляющие узоры, то вышивает он их по готовой канве.

* * *

Дело в том, что кроме лицейской стены вокруг Изидора Дюкасса существовала еще и другая, воздвигнутая им самим и, быть может, даже более крепкая и непреодолимая, нежели первая, - стена, сложенная из камней и камушков европейской беллетристики, прежде всего - романтической.
Живя на положении интерна, практически не имея друзей, Дюкасс единственное спасение находил в запойном книгочействе: "Песни Мальдорора" выросли вовсе не из "жизненного опыта" автора, которого у него попросту не было, а из несметного множества прочитанных в школьные годы книг [37]: за исключением нескольких биографических деталей (отношения с Дазетом, отношения с учителями), ощутимых главным образом в Песни первой, в произведении Лотреамона невозможно обнаружить ни одного живого впечатления, ни одной ситуации или персонажа, взятых из "реальности", ни одного отклика на действительные - прошедшие или текущие - события, коль скоро даже немногочисленные эпизоды лицейского существования Дюкасса все равно пропущены сквозь призму литературной топики.
"Песни Мальдорора" - это книга, написанная "по материалам" других, ранее прочитанных книг, служащих предметом подражания, и если попытаться дать им самое предварительное литературное определение, то следует признать, что это не только откровенно, но и принципиально вторичное произведение - самозабвенная имитация всевозможных беллетристических образцов.
Дюкасс сам сказал, кому и чему он подражает: "Я воспел зло, как это делали Мицкевич, Байрон, Мильтон, Саути, А. де Мюссе, Бодлер и т.д." [38].
Основным предметом воспроизведения в "Песнях" является та мифологема "вселенского зла", которая наиболее законченное воплощение нашла именно у европейских романтиков, варьировавших ее на всевозможные лады: ближайший объект подражания у Лотреамона - европейский литературный романтизм.
Читателя, незнакомого с европейской культурной традицией XVIII-XIX вв., и впервые взявшего в руки сочинение Дюкасса, "подвиги" Мальдорора, разумеется, ошарашивают и приводят в остолбенение, между тем как на деле в Мальдороре нет ничего загадочного и очень мало оригинального, ибо он - всего лишь собирательно-утрированный образ типового "злодея", созданного воображением писателей предромантической и романтической эпохи, а его разнузданные бесчинства - обобщающая выжимка из того, что творилось в беллетристике тех времен.
Важнейшим источником произведения Дюкасса является английский "черный" (или "готический") роман, превратившийся во Франции эпохи "неистового" романтизма в "роман кошмаров и ужасов".
Будучи реакцией против сентименталистской идеализации действительности, "черный роман" - "Замок Отранто" (1765) Горацио Уолпола, "Удольфские тайны" (1794), "Итальянец" (1797) Анны Радклиф, "Монах" (1796) Мэтью Грегори Льюиса, "Мельмот-Скиталец" (1820) Чарлза Роберта Мэтьюрина и др. - сосредоточился на изображении "жестокой правды", или "зловещей изнанки" жизни, дополнив эту "правду" сильным фантастико-приключенческим элементом: мрачные замки, загадочные коридоры со множеством пугающих дверей, глухие подземелья, сумасшедшие дома, призраки, прогуливающиеся со светильником в одной руке и окровавленным кинжалом в другой, монахи-святотатцы, мертвецы, сбежавшие из могил, физический и нравственный вампиризм, садистские истязания, пытки - таков инфернальный антураж "черного романа", где обычно действует герой-лиходей, наделенный неистовыми страстями, несгибаемой волей и магической притягательностью.
Во Франции "готическая" литература произвела громадное впечатление: "черный" налет коснулся едва ли не всех жанров и писателей. Сказка Шарля Нодье "Смарра" (1821) полна кошмарных видений, его повесть "Мадемуазель де Марсан" (1832) написана под влиянием Радклиф, а знаменитая новелла "Инес де лас Сьеррас" (1837) представляет собой вариацию на тему "кровавой монахини" из романа М.Г. Льюиса с развязкой в духе Радклиф. Из-под пера Бальзака, захваченного "черной" тематикой, вышли "Наследница Бирага" (1822), "Клотильда Лузиньянская" (1822), "Пират Аргоу" (1825). "Колдун" (1822) написан под явным впечатлением от романа Мэтьюрина, а "Арденнский викарий" (1822) - от романа Льюиса. Когда Гюго писал "Гана Исландца" (1823), перед его глазами, несомненно, стояли сцены из "Мельмота", причем настолько живо, что один из рецензентов не преминул язвительно заметить: "Этого нагромождения ужасов более чем довольно, чтобы навсегда расшатать нервную систему". Реминисценции из английских романистов - от Уолпола до Льюиса - нетрудно обнаружить в романе Альфреда де Виньи "Сен Мар" (1826), или в таких новеллах П. Мериме как "Души чистилища" (1834), "Венера Илльская" (1844) и др.
Ту же картину можно было наблюдать и в других искусствах: "Монах" был инсценирован в Париже уже в 1798 г., композиторы (Гуно, Берлиоз) сочиняли музыку к либретто по романам Радклиф и Льюиса, художники (Калло, Девериа, Нантей и др.) наперебой писали картины на "готические" сюжеты, наслаждаясь изображением живописных руин, героев злодейского вида, монахов, неулыбчиво выглядывающих из-под капюшонов, мертвых голов, скелетов, явившихся навестить старых знакомых или заводящих "пляску смерти" где-нибудь на заброшенном кладбище.
С конца 20-х гг. "черные" мотивы хлынули в массовую беллетристику, где смакование всевозможных ужасов, превратившись в самоцель, оказалось (у таких авторов как Жюль Жанен) на грани самопародирования.
Жюль Жанен, сочинивший роман-"бестселлер" "Мертвый осел и гильотинированная женщина" (1829), объявил всякую чувствительность и сострадательность "смешной и скучной": "Нет, нам надобна натура ужасная, мрачная <...> . Итак, смелее! тоненькое бордоское вино для нас слишком слабо; выпьем лучше большой стакан водки <...>. И та не очень крепка для нас <...>. Мы можем глотать винный спирт; скоро дойдем просто до эфира <...>. Но крайности да приведут нас к опиуму". Приняв правила игры в "кошмары", Жанен (впрочем, не без иронии) трактует писательское ремесло как своего рода вивисекцию: "На Олимпе, мною устроенном, я нагромоздил преступления на злодеяния, гнусность физическую на подлость моральную; я ободрал натуру и, лишив ее белой упитанной оболочки, украшенной нежным румянцем и персиковым пухом, раскрыл все ее сосуды <...>. Настоящая живая бойня! Представьте операцию: молодой здоровый человек лежит на широком черном камне, а два опытных палача сдирают с него кожу, парную и окровавленную, как с зайца, не отделяя от всего ни лоскуточка. Вот избранная мною натура" [39].
Авторы "кошмарных" романов стали писать такую "натуру", рядом с которой фантазии Льюиса и Мэтьюрина выглядят невинной игрой детского воображения: угрюмый колорит был доведен до кромешного мрака, убийства превратились в "кровавые ванны", а казнь преступника - в его "самогильотинирование", совершаемое над трупом задушенного ребенка, причем отрезанной голове предоставлялась возможность прогуляться по аду: так происходит в анонимной повести "На следующий день после последнего дня приговоренного" (1829) - откровенном кивке в сторону "Последнего дня приговоренного к смерти" (1828) В. Гюго. Даже Бальзак вынужден был заметить: "Со всех сторон раздаются жалобы на кровавую окраску современных писаний. Свирепость, пытки, люди, брошенные в море, виселицы, каторжники, палачи, холодная и пылкая жестокость превратились в шутовство" [40].
"Черная" волна не миновала и "роман для народа": она проникла и в "социальный" роман ("Парижские тайны" /1842-1845/, "Вечный жид" /1844-1845/ Эжена Сю), и в роман авантюрно-исторический ("Граф Монте-Кристо" /1845-1846/ Дюма-отца), и в роман приключенческий с добродетельным душегубом в главной роли ("Подвиги Рокамболя" /1859/, "Веревка повешенного" /1861/, "Последнее слово Рокамболя" /1965/, "Воскресший Рокамболь" /1866/, "Правда Рокамболя" /1867/ Пьера Понсон дю Террайля) и др.
Мальдорор (имя, которое можно перевести как "зоревое зло" [41]) вбирает в себя черты героев подобных произведений, комбинирует и синтезирует их. Он создан по типу романтического героя-бунтаря или демонического богоборца, "живущего во зле" именно потому, что он "любит добро", и даже творящего добро как бы наперекор собственному желанию зла.
В Мальдороре, использующем свои сверхчеловеческие способности для разрушительной агрессии против "божьего мира", легко различить не только черты мэтьюриновского Мельмота, но и черты героев Байрона; он напоминает также Люцифера у Гюго, ("Бог, конец Сатаны", 1823), у Виньи ("Элоа", 1824), лермонтовского Демона, падшего ангела Седара в "Падении ангела" (1838) Ламартина. "Жестокости" Мальдорора заставляют вспомнить о поэме А. де Мюссе "Ролла" (1833), об "ужасных средствах", к которым "во имя добра" прибегает герой "Конрада Валленрода" (1828) А. Мицкевича или о той сцене в "Парижских тайнах" Э. Сю, где Родольф подвергает пытке школьного учителя и из "справедливой мести" выкалывает ему глаза. Способность Мальдорора менять свое обличье - неотъемлемый атрибут таких персонажей массовой литературы как Родольф, Рокамболь, Монте-Кристо, а позже - Арсен Люпен у Мориса Леблана ("Арсен Люпен, вор-джентьмен", 1907; "Арсен Люпен против Шерлока Холмса", 1908) или Фантомас из одноименного романа (1932) П. Сувестра и М. Аллена.
Мальдорор неудержим в праведном восстании против дурного Творца и его мерзостного творения. Бог в "Песнях Мальдорора" - "самодовольный кретин", создавший человека не только для того, чтобы наслаждаться его страданиями ("я потому вас истязаю, что ваши муки - мне отрада", II, 8), но и для того, чтобы он, растленный и жестокосердный, сам себя истязал. Человек - "образ Божий" под стать своему создателю, и потому они оба заслуживают лишь поношения и праведной мести, которой и упивается Мальдорор. Увидев Творца-антропофага, герой испытал "боль и жалость, вызванные ощущением величайшей несправедливости", а вслед затем "бешеную ярость" - "разве не достойно ее жестокое чудовище, чьи очерствевшие дети способны лишь изрыгать хулу да изощряться в злодеяньях?" (II, 8). "Пинать, дразнить, язвить тебя, о человек, тебя, хищная тварь, тебя и твоего Творца, за то, что породил такую скверну, лишь в этом суть моей поэзии" (II, 4).
Но к богоборчеству, этому общему месту романтической литературы, добавляется и другое: человек - не только озлобленное творение злобного Бога, он и его жертва, беззащитная и несчастная, достойная не только проклятий, но и сочувствия. Отсюда, с одной стороны, - образы безвинных страдальцев вроде одинокого ребенка, пытающегося догнать ночной омнибус (II, 4), находящие параллели в "Парижских тайнах" Э. Сю, в "Отверженных" В. Гюго (Козетта), у Диккенса, у Достоевского и др., а с другой - мотив неожиданного спасения и образ спасителя (моряки, спасающие Реджинальда, V, 7; мясник, избавляющий Мервина из мешка, VI, 8; старик-старьевщик, приходящий на помощь сироте, II, 4), также прочно укорененные в романтической литературе (ср. образ "содержателя карточной игры", сострадательно дарящего свой плащ продрогшему бедняку в "Мертвом осле..." Ж. Жанена, не говоря уже о подвигах милосердия самого Мальдорора (IV, 3 и др.).
Хотя Мальдорор и "был создан злым" (I, 3), ему не чужда сострадательность ("Я явился, чтобы защитить людей", II, 15). Он сотворен из того же праха, что и прочие смертные, его кровь имеет тот же цвет, а слезы - тот же вкус, что и у них; совершая злодеяния, он способен испытывать муки совести ("О Фальмер <...> Как ласков его голос <...> Так он простил меня? IV, 8), а причинив другому боль, готов искупить вину, причинив ее самому себе (II, 13). Если Мальдорор палач, то он же и жертва, поскольку его ненависть направлена не только на Творца и его творение, но и на самого себя. Отсюда - парадокс: чем больше герой сострадает человеку, тем нетерпимее становится к его порочности, принимаясь крушить все мироздание, включая и тех, ради кого он поднял мятеж: бунтуя против зла, он лишь умножает его, обозначая тем самым тупик, в который, будучи доведена до логического конца, заходит важнейшая романтическая мифологема - мифологема богоборчества.
Не только в образе Мальдорора, но и вообще на всех уровнях своего произведения - от тематического до стилистического - Лотреамон-Дюкасс прилежно воспроизводит чужую топику.
Таков знаменитый "гимн Океану" (I, 9). Когда Лотреамон пишет: "Как часто задавался я вопросом: что легче измерить, бездну влажных недр океана или глубины человеческой души?", то он, несомненно, вспоминает бодлеровский сонет "Человек и море": "Кто, море, знает ключ к твоим богатствам скрытым? // Твои, о человек, кто смерит глубины?" (пер. П. Якубовича), а когда называет океан "символом постоянства", чем тот и отличается от человека ("утром он весел и приветлив, вечером - не в духе, ныне смеется, завтра плачет"), то можно не сомневаться, что перед ним лежит очерк Жюля Мишле "Море", где сказано: "Стихия, именуемая жидкой, подвижной, своевольной, на самом деле никак не меняется. Она - воплощение устойчивости. Что постоянно меняется,так это человек". Что же до искусных риторических периодов, начинающихся с обращения к Океану ("О древний Океан!...) и заканчивающихся "приветствием" ему ("Приветствую тебя, о древний Океан!"), то они суть не что иное, как стилистический сколок с молитвенных заклинаний Франсуа де Вольнея в его "Руинах" (1791): "Приветствую вас, о сирые руины, святые могилы, безмолвные стены! К вам я взываю, к вам обращаюсь с мольбою".
Даже самые "чудовищные" образы "Песней" было бы опрометчиво считать продуктом "больного мозга" Дюкасса или плодом распаленного юношеского воображения. Они уже существовали в романтической литературе. Так, соитие Мальдорора с самкой акулы (II, 13) - всего лишь прилежно и почти дословно переписанный пассаж из очерка Мишле. Шокирующие же строки: "Две недели надо отращивать ногти. А затем - о, сладкий миг! - схватить и вырвать из постели мальчика <...> и вонзить длинные ногти в его нежную грудь, но так, чтобы он не умер, иначе как потом насладиться его муками" (I, 6) - не более чем перифраз бодлеровского "Благословения": "Когда ж прискучат мне безбожные забавы, // Я положу, смеясь, к нему на эту грудь // Длань страшной гарпии: когтистый и кровавый // До сердца самого она проточит путь. // И сердце, полное последних трепетаний, // Как из гнезда - птенца, из груди вырву я // И брошу прочь, смеясь, чтоб после истязаний // С ним поиграть могла и кошечка моя" (пер. Эллиса).
За сценой с виселицей, "на которой раскачивался человек, подвешенный за волосы" (IV, 3), стоит другое бодлеровское стихотворение - "Поездка на Киферу": "Повешенный был весь облеплен стаей птичьей, // Терзавшей с бешенством его раздутый труп, // И каждый мерзкий клюв входил, жесток и груб, // Как долото, в нутро кровавое добычи"; чувство братского сострадания, которое Мальдорор испытывает к несчастному, - также из Бодлера: "Мертвец-посмещище, товарищ по страданью!" (пер. И. Лихачева).
Примеры можно было бы умножать буквально до бесконечности, но обращением Дюкасса к одной только романтической топике дело не исчерпывается. Под верхним слоем литературных "общих мест" ощутимы более глубокие культурные пласты. Так, Мальдорор - не просто утрированный образ романтического героя; он - воплощение такого архетипического персонажа (от античных полубогов до Джеймса Бонда), который, обладая человеческой природой и обликом, тем не менее способен совершать "сверхчеловеческие" поступки. От фигуры старьевщика, спасающего одинокое дитя (II, 4), нити тянутся не только к "добрым старьевщикам" Эжена Сю, Фредерика Сулье или Феликса Пиа, но и гораздо дальше - через св. Мартина, отдавшего половину своего плаща бедняку, - к евангельской притче о милосердном самарянине (Лк., 10, 30-35).
Целый ряд других образов в "Песнях" также приводит к Библии. Мальдорор, скачущий на "знаменитом белом коне" (V, 6), - апокалиптический всадник смерти (Откр., 6,2), полчища вшей (II, 9) - современный вариант "саранчи", вышедшей из "кладезя бездны", когда вострубил пятый ангел (Откр., 9, 1-3). Сцена пиршества жестокого Бога (II, 8), непосредственно напоминая, с одной стороны, аналогичную картину из бодлеровского "Отречения святого Петра" (Бог здесь - "упившийся тиран", для которого "симфоний лучше нет, // Чем стон замученных и корчащихся в пытке, // А кровью, пролитой и льющейся в избытке, // Он все еще не сыт за столько тысяч лет" - пер. В. Левика), в то же время соотносима с "великой вечерей Божией", на которую ангел созывает птиц, чтобы "пожрать трупы царей, трупы сильных, трупы тысяченачальников, трупы коней и сидящих на них, трупы всех свободных и рабов, и малых и великих" (Откр., 19, 17-18).
Круг подобных реминисценций может сужаться или расширяться в зависимости от культурного кругозора самого интерпретатора, однако дело не в конкретных аллюзиях, а в том принципиальном факте, о котором Дюкасс-Лотреамон заявил в первых же строках своего произведения: "Так вот, каватины, которые певец исполнит перед вами, не новы" (I,4). Именно эта фраза может послужить одним из ключей к "Песням Мальдорора".

* * *

Действительно, если с психологической точки зрения "Песни" - это проекция защитно-агрессивных импульсов лицеиста, не осмеливающегося эффективно противопоставить себя авторитарной власти школьных учителей и воспитателей, в область литературного "воображаемого", попытка мысленно разыграть желаемое, но запретное поведение в заемных костюмах невсамделишных персонажей, то есть в безопасной зоне беллетристического вымысла, то с историко-литературной точки зрения интересно и важно именно то, что в результате возникло едва ли не уникальное произведение, представляющее собой сплошную мозаику из готовых образов и мотивов, сюжетных ходов и ситуаций, лирических и повествовательных регистров, - произведение, целиком сложенное из культурных кирпичиков-топосов, способных до бесконечности отсылать к другим топосам, становясь и точкой их пересечения, и точкой их иррадиации, так что все они образуют замкнутое пространство, состоящее из множества взаимоотражающих зеркал. "Песни Мальдорора" - это текст, возникновение которого хотя и имело биографический и психологический толчок, но которое построено не из материала "жизни", а из материала других, предшествующих ему текстов.
Это верно вплоть до мельчайших деталей, объясняя не только избранный Дюкассом псевдоним, но и его функциональную роль в "Песнях". Изидор Дюкасс ни под каким видом не желает ни появляться на сцене собственного произведения, ни открывать своего подлинного лица. Вместо себя он выставляет маску некоего "графа де Лотреамона" (слегка измененное имя героя романа Эжена Сю "Латреомон", 1838), каковой граф, будучи едва ли не двойником Мальдорора [42], выступает как бы в роли "писца" или даже "секретаря-летописца" при своем "властелине", прилежно запечатлевая его "деяния".
Впрочем, в отличие от настоящих писцов и летописцев, Лотреамон изъясняется отнюдь не "казенным" или "протокольным" языком. Напротив, язык "Песней" чрезвычайно красочен и разнообразен, но это разнообразие - виртуозный образец "полистилистики", результат систематической эксплуатации популярных в литературе того времени стилевых манер: ни голос Дюкасса, ни голос Лотреамона не звучат в "Песнях Мальдорора", зато в них слышатся голоса готического романа и мелодрамы, перебиваемые звучанием лирического и эпического дискурсов, которые в свою очередь вытесняются патетической декламацией, переходящей в регистр школьной риторики, исподволь заглушаемой интонациями научного, исторического или философского сочинений и т.п.
Таким образом, не только в тематическом, но и в стилевом отношении "Песни Мальдорора" представляют собой набор "общих мест" европейской словесности, искусно комбинируемых повествователем, который при этом всячески уклоняется от собственного "слова о мире", так что если бы М.М. Бахтину понадобился адекватный пример произведения, в котором не только нет "единого языка и стиля", но и сам автор "выступает без собственного прямого языка", находясь лишь в "организационном центре пересечения плоскостей" [43], то "Песни Мальдорора" могли бы послужить ему весьма удачной иллюстрацией.

* * *

Вот это тревожащее своей настойчивостью уклонение автора от "авторского" ("завершающего", "утверждающего", "ответственного") слова, составляющее, пожалуй, наиболее специфическую черту "Песней", как раз и нуждается в анализе, поскольку сам по себе факт использования писателем готовой топики - явление не только не оригинальное, но, напротив, повсеместное, неизбежное и столь же древнее, как и сама литература.
"Образы "ничьи", "божии", - замечал по этому поводу В.Б. Шкловский. - Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизменными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их" [44].
В данном случае В.Б. Шкловский непосредственно следовал за А.Н. Веселовским, писавшим в 1870 г., что "каждая новая эпоха" обязательно вращается в границах "исстари завещанных образов", "известных определенных формул", "устойчивых мотивов", "позволяя себе лишь новые комбинации старых"; однако, в отличие от Шкловского, Веселовский настаивал на том, что "прогресс" в литературе осуществляется не просто за счет необычного "расположения" образов, а в силу того, что "исстари завещанные образы" наполняются "новым пониманием жизни", когда "новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости<...>" (курсив мой. - Г.К.) [45].
Каждый автор, хоть в какой-то мере ощущающий себя новатором и участником "литературной эволюции", пытается преобразовать унаследованные от традиции формы - поставить их на службу собственным смысловым интенциям, подчинить своему видению мира. Таким автором движет энергия трансформации.
Однако в истории литературы нередки случаи, когда писатель сознательно озабочен вовсе не тем, чтобы "применить старые формы в новой функции" [46], а, напротив, тем, чтобы, сохранив исходную смысловую направленность этих форм, превратить их в объект рефлексии, изображения, представления, репрезентации.
Репрезентация же, во-первых, предполагает акт удвоения - замещение отсутствующего репрезентируемого объекта его наличным репрезентирующим изображением, а во-вторых, такое замещение с необходимостью влечет за собой возникновение зазора и напряжения между изображающим и изображаемым, то есть ту или иную степень искажения репрезентируемого объекта - отдельного приема, текста, целых литературных "языков", "кодов" и "дискурсов". Автором, поставившим перед собой задачу репрезентации, движет уже не энергия трансформации, но энергия деформации.
Можно выделить несколько основных способов литературной деформации исходного материала:
1. Дословное копирование, "плагиат". Классический пример - Третья книга "Гаргантюа и Пантагрюэля", где Рабле просто переписывает целые куски из "Естественной истории" Плиния Старшего. Тем не менее сам факт появления новой сигнатуры, присвоение данного текста иным, нежели "первичный", автором, обладающим собственной ценностно-смысловой перспективой [47], а тем более включение этого текста в новый контекст меняет смысл "переписанного": "плагиат" не воспроизводит буквально, но непременно смещает этот смысл.
2. Подражание, или создание "мимотекстов" (Жерар Женетт [48]). При подражании объектом репрезентации является не отдельный текст (отдельному тексту "подражать" нельзя в принципе, его можно только скопировать), но чужая "манера", включающая в себя как предметно-смысловой (сюжет, персонажи и т.п.), так и стилевой уровни. "Мимотекст" - это "оригинальный", то есть заново сочиненный текст, но сочиненный по правилам достаточно устойчивого и хорошо известного аудитории литературного кода, - текст, "похожий" на образцы, принадлежащие к имитируемой группе текстов. Основанное на принципе интуитивного вживания и неотрефлектированной симуляции (подражание "принимает подражаемое всерьез, делает его своим, непосредственно усвояет себе чужое слово" [49]), подражание на самом деле (поскольку его предметом являются обобщенно воспринимаемые жанры, направления, школы, произведения и творчество отдельных авторов) предполагает активную аналитическую работу имитатора, который тем самым объективирует, а значит (иногда против собственной воли), так или иначе деформирует имитируемый объект.
3. Стилизация (пастиш). Как и подражание, стилизация стремится удержать характерные черты пастишируемого объекта, однако, во-первых, имитурует только его стилистику (а не тематику) и, главное, во-вторых, заставляет ощутить сам акт подражания, то есть зазор (маскируемый в "мимотекстах") между стилизующим и стилизуемым планами. "Стилизация стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий. Она только делает эти задания условными" [50]. Установка на условность как раз и позволяет назвать стилизацию "активным подражанием" [51], хотя эта активность и отличается деликатностью: стилизация любит мягкий нажим, легкое заострение, ненавязчивое преувеличение (если, к примеру, для стилизуемого текста характерно употребление архаизмов, то стилизатор слегка повышает их число), которые и создают "некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения" [52] и предметом эстетической "игры" [53]. Стилизация творит "образы" чужих стилей.
4. Предметом пародии могут быть любые стороны литературы - и план содержания, и план выражения; пародированию поддаются как отдельные тексты, так и их совокупности, как жанры, так и литературные школы и направления.
Пародия, которую Ю.Н. Тынянов называл "подчеркнутой" стилизацией, "существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый", причем так, что читатель чувствует отчетливую "невязку" [54] этих планов - ощутимое напряжение между достаточно известным оригиналом и его пародийно-искаженной репрезентацией. Такое напряжение сближает пародию с карикатурой ("Пародия - карикатура" [55]), которую А. Бергсон называл "застывшей гримасой" [56]. Разнообразные средства создания таких литературных "гримас" (механизация через повторение, контраст, смещение значений, перенесение приема в несвойственный ему контекст, рассогласованность синтаксиса и семантики и т.п. [57] - вплоть до "несоответствия текстовой и субтекстовой информации" [58]) сводятся к двум классическим риторическим фигурам - гиперболе и антифразису.
"Все методы пародирования, без изъятия, состоят в изменении литературного произведения, или момента, объединяющего ряд произведений (автор, журнал, альманах), или ряда литературных произведений (жанр) - как системы, в переводе их в другую систему" [59]. Изменяя исходный образец (смещая пропорции, прибегая к инверсиям, коверкая и передразнивая), пародия представляет собой окарикатуривающее подражание некоей модели. Пародирующий текст - это текст, направленный на деформирующее смещение смысла и функции пародируемых текстов.

* * *

Лицеист Дюкасс, проглотивший сотни и сотни книг, обладал по меньшей мере двумя природными способностями - во-первых, крайней впечатлительностью, заставлявшей его вживаться в вымышленную литературную действительность вплоть до полного отождествления с нею (об эффекте, произведенном на него "Полем и Виргинией" Бернардена де Сен-Пьера, он вспоминал: "У меня стучали зубы, когда я читал эту историю, мрачную от первой до последней страницы, в особенности же - финальную сцену кораблекрушения. Я катался по полу и, суча ногами, пинал свою игрушечную лошадку" [60]), и во-вторых, непреодолимую склонность к утрированию, гиперболизации, о которой несколько раз упоминает П. Леспес. Вжившись в ту или иную ситуацию, Изидор испытывал потребность довести ее до пароксизма: в "Царе Эдипе", пишет Леспес, - "та сцена, где Эдип, узнав, наконец, страшную правду, кричит от боли и, выколов себе глаза, проклинает судьбу, казалась ему поистине великолепной. Он сожалел лишь о том, что Иокаста не довела трагический ужас до предела и не покончила с собой прямо на глазах у зрителей!" [61].
Характерные черты Дюкасса-читателя определили и облик Дюкасса-писателя. В "Песнях Мальдорора" мы встречаемся со всеми формами деформирующей имитации:
1. Наиболее известным примером "плагиата" является описание стаи скворцов, дословно списанное из "Энциклопедии естественной истории" д-ра Ж.-Ш. Шеню. Смысловой сдвиг происходит здесь за счет смены текстового окружения, когда отрывок, изъятый из сугубо ученого сочинения, переносится в контекст лиро-эпической "песни" и, окрашиваясь ее тонами, приобретает двойное звучание.
2. Примером подражания, переходящего в тонкую стилизацию, может служить строфа-шедевр о "древнем океане" (I,9), где Лотреамон имитирует самых разных авторов - от лиро-эпика Вольнея и лирика Бодлера до историка Ж. Мишле с его квазинаучным эссе "Море". В результате обнаруживается, что один и тот же предмет поддается описанию и "воспеванию" едва ли не на взаимоисключающих литературных языках, причем сами эти языки, поставленные в вынужденное соседство, начинают слегка остранять не только предмет описания, но и друг друга.
3. Пример пародийной стилизации - строфа, повествующая о том, как Мальдорор "был создан злым" (I,3), где объектом отчуждающей объективации становится эмфатический дискурс. Чрезмерно напрягаемый за счет нагромождения риторических вопросов и восклицаний ("Вняли ли вы моим словам, о люди?"; "Роковая прихоть судьбы!"; "Подумать страшно!"), он сразу же настораживает, и эта настороженность усугубляется явным противоречием между приподнятыми интонациями повествователя и зловещим характером того, о чем он повествует.
4. Что касается собственно пародии, то это - главный прием Лотреамона, определяющий лицо всей поэтики "Песней".
Так, знаменитая строфа о вшах (II,9) построена как пародийная - в духе Рабле - гипербола, когда, вжившись во внутреннюю логику чужой мысли или образа, Лотреамон додумывает ее до конца, извлекая из нее все мыслимые и даже немыслимые возможности. Отправной точкой для этой строфы послужило соответствующее место из "Классической зоологии" Ф.-А. Пуше, где говорится о необыкновенной плодовитости вшей, способных в течение двух месяцев произвести на свет 18 000 себе подобных. Лотреамон немедленно доводит цифру до нескольких миллионов, но, не довольствуясь этим, принимается развивать саму идею "жизненной силы" вшей, их устрашающей прожорливости и свирепости. Превращение вши в слона опять-таки дает простор воображению: слоноподобная вошь, придя в неистовство, вытаптывает все на своем пути и т.п., так что невинная энциклопедическая справка оказывается предлогом для возникновения лавины фантасмагорических образов, превращающихся в конце концов в издевательское "похвальное слово" вшам, в гротескную пародию на риторический энкомий.
Примером окарикатуривающего нажима может служить обращение Лотреамона с бодлеровским сонетом "Человек и море": бодлеровскую эмфазу ("О близнецы-враги! О яростные братья!") автор "Песней" превращает в требование, не чуждое насмешливой издевки: "Отвечай, Океан! Хочешь быть моим братом?" (I,9).
В работе, специально посвященной пародии у Лотреамона, Клод Буше [62] показал, что пародийные механизмы безостановочно работают на всех уровнях "Песней" - от тематического до фонического, что по принципу пародийного утрирования сконструированы не только главные (Мальдорор и его антагонист Бог), но и эпизодические персонажи "Песней", что в пародийном освещении поданы все ключевые романтические топосы ("море-океан", "кораблекрушение", "дитя-сирота", "проститутка", "человек-амфибия" и др.), что Лотреамон пародирует все дискурсивные регистры, бывшие в ходу в романтическую эпоху, - повествовательный, лирический, риторический, дидактический, мелодраматический и т.п.
При этом от начала к концу произведения удельный вес пародии стремительно нарастает. Если в Песни первой господствуют в основном различные виды подражания и сочувственной стилизации, имитирующие романтический (лирический и лиро-эпический) дискурс Байрона, Ламартина, Гюго и Бодлера, хотя "чистая" пародия заявляет о себе и здесь (строфа о "ногтях", I,6; строфа о "союзе с проституцией", I,7; "семейная" строфа, I,11), то в Песнях II, III, IV и V лирический регистр уступает место повествовательному, а предметом пародирования становится готический роман и в особенности массовый роман-фельетон (таковы в Песни второй строфы об "омнибусе", II,4; строфа о малолетней "жрице любви", II,5; строфа о "мальчике из Тюильрийского сада", II,6), а в Песни шестой - приключенческий и детективный романы.

* * *

Итак, прежде всего, "Песни Мальдорора" подтверждают высказанную еще Ю.Н. Тыняновым мысль о том, что пародия отнюдь не обязательно предполагает комизм [63], но может пользоваться гораздо более тонкими, ироничными и лукавыми формами обработки литературного материала, а в пределе и вовсе не быть смешной. Даже "в пародиях комических суть дела вовсе не в комическом" [64]; задача пародии как таковой - не высмеивание, но создание остраненного отношения к пародируемому. Этому служит механизм уподобления-расподобления (воплощения-развоплощения), когда максимальное приближение к объекту пародии, утрированное слияние с ним оборачивается максимальным дистанцированием от него.
Пародия не разрушает свой объект; напротив, она реактивирует его, делает более зримым и выпуклым. "В пародии, - писала О.М. Фрейденберг, - лежит не маскирование в нашем современном понятии и не отсутствие, как кажется, содержания: в ней лежит усиление содержания <...>" [65].
Именно это происходит в "Песнях". Имея дело с множеством литературных топосов, доставшихся ему по наследству и уже превратившихся в полумертвые клише, Лотреамон-Дюкасс гальванизирует и разогревает их вплоть до того, что они вновь обретают впечатляющую силу. Но тем самым, действуя методом концентрации, пародия перегревает и перенапрягает эти образы-стереотипы; они слишком ярко раскрашены, слишком напоминают лубочные картинки, чтобы их можно было принимать всерьез. Они сами себя обесценивают, превращаясь в обыкновенные страшилки, способные "напугать лишь маленьких детей" (VI,8). Пародийное остранение оживляет умерщвляя и умерщвляет самим актом оживления.
Однако Лотреамон не удовлетворяется и ролью имитатора-пародиста. Само повествование в "Песнях" ведется под непрерывный аккомпанемент иронического автокомментария. Рассказчик то и дело подвергает остраняющему изображению самый акт литературного письма ("Теперь скажу о том, как добр был Мальдорор в первые безоблачные годы своей жизни, - вот эти слова уже и сказаны", I,3), лицемерно сетует на плохую память ("<...> о чем бишь я... забыл начало фразы", VI,2), не без насмешки посматривает на собственные литературные ухищрения, сам себя похваливает ("О древний Океан<...>, ты огромнейший синяк на горбу земного шара - вот удачное сравнение!", I,9; "Услышав хруст своих костей, несчастный смолк. Вот бесподобная сцена, которая и не снилась нашим сочинителям", VI,9) и сам себя поругивает, притворно изумляется тому, что вышло из-под его пера ("Продолжить ли сию строфу? О, кто не ужаснется изложенному в ней! Однако подождем конца, и вы увидите, что он еще ужасней", VI,9), постоянно одергивает себя, апеллирует к читателю ("Если читатель находит последнюю фразу чересчур длинной, пусть примет мои извинения, но каяться и пресмыкаться перед ним я не намерен", IV,2), льстит и подтрунивает над ним ("А ты, читатель, гордящийся (и не напрасно) своей проницательностью, сможешь ли ты угадать?", V,2), спрашивает у него совета ("Вы, кажется, рекомендуете мне закончить в этом месте первую строфу, что ж, я готов пойти на этот раз навстречу вашему желанию", VI,3), неожиданно прерывает патетическое излияние деловитой оговоркой или болтливым псевдоученым отступлением, а чудовищную по длине и грамматической запутанности фразу завершает издевательским: "Надеюсь, я понятно излагаю свои мысли" (VI,6) - и все это в самых неподходящих местах, так что стоит нам хоть на мгновение забыться, как Лотреамон тут же наказывает нас ударом литературного электрического тока - "обнажением приема".
Завершаются же "Песни" совсем уже откровенным саморазоблачением автора-повествователя, который во всеуслышание объявляет свое сочинение не более и не менее как "усыпляющей байкой", напичканной "мешаниной из галиматьи" и призванной довести читателя "до полного отупения": "И если смерть засушит тонкие, растущие из плеч плети моих рук, которые ожесточенно взламывают сковывающий их литературный гипс, я бы хотел, чтобы читатель, облаченный в траур, мог, по меньшей мере, сказать: "Отдадим ему должное. Он изрядно меня подурачил. А то ли было бы еще, проживи он подольше. В мире не сыщется другого такого искусного гипнотизера!" (VI,10).
От первой до последней страницы "Песни Мальдорора" наполнены этой бесконечной игрой саморефлектирующего литературного сознания, которое ежесекундно взламывает "гипс" художественной иллюзии, подрывает ее власть и выставляет напоказ скрытые механизмы любой литературной топики.

* * *

"Стихотворения", опубликованные всего лишь через год после "Песней", на первый взгляд, являют собою разительный контраст по отношению к последним. Если "Песни" - это возбужденный "гимн вселенскому злу", то "Стихотворения", напротив, способны произвести впечатление благонравной умиротворенности - так, словно, "Изидор Дюкасс", написавший "Стихотворения", и "граф де Лотреамон", подписавший "Мальдорора", - это два совершенно разных человека.
Действительно, уже эпиграф к "Стихотворениям" звучит как декларация отречения от "Песней" ("Я заменяю меланхолию отвагой, сомнение - уверенностью, отчаянье - надеждой, озлобленность - добротой, стенания - чувством долга, скептицизм - верой, софизмы - холодным спокойствием и гордыню - скромностью"), а щедро рассыпанные в тексте, дышащие добродетелью сентенции ("Я не приемлю зла. Человек совершенен. Душа не может пасть" - C II [66]) и проклятья в адрес всех, кто пытается отрицать "бессмертие души, мудрость Создателя, величие жизни, упорядоченность мироздания, телесную красоту, семейную любовь, брачные узы, общественные установления" (C I), позволяют понять, почему даже искушенные комментаторы творчества Лотреамона-Дюкасса охотно поверили, будто в "Стихотворениях" юный автор наконец-то явил нам свой подлинный - целомудренный - облик, скрываемый ранее за безобразными масками "Песней", будто он в ужасе отшатнулся от "прежней помраченности ума", выбросил "все подрывные инструменты духовного бунтовщичества" и воплотил гёльдерлиновскую мечту о слиянии с "дневным светом, с самим собою, со своей сокровенной солнечной природой", чудесным образом превратившись в певца "мировой благостыни, простертого в смиренном восторге перед совершенством жизнеустроения, от бытийных основ до мелочей быта" [67].
Однако стоит ли принимать это "юродствующее смиренномудрие" за чистую монету? Судя по письмам к типографу Фербукхофену (компаньону Альбера Лакруа) от 21 февраля 1870 г. и к банкиру Дарассу от 12 марта 1870 г., дело обстояло совершенно иначе: потерпев неудачу с опубликованием "Песней", вызвав неудовольствие отца и настороженность издателей, Дюкасс не только не отчаялся, но скорее укрепился в упрямом стремлении добиться литературной славы. Из писем явствует, что в запасе у него был проект какой-то новой "книги", которую он намеревался закончить "через четыре-пять месяцев", а также имелось якобы готовое "предисловие" к ней, которое в течение двух недель должно было выйти у Альфонса Лемера.
Что же в таком случае представляют собой "Стихотворения" - предполагаемую "книгу" или только "предисловие" к этой "будущей книге"?
Скорее всего, ни то, ни другое. "Книгой" они быть не могут хотя бы уже потому, что автор надеялся закончить ее не ранее осени, между тем как "Стихотворения" вышли из печати в апреле; но их трудно посчитать и "предисловием" к "книге", ибо, перед нами отнюдь не связный текст, но в лучшем случае - подготовительные фрагменты к нему.
Очевидно, дело обстояло так: чувствуя, что работа над "книгой" может затянуться, а отец вряд ли захочет ее оплатить, Дюкасс просто изменил первоначальный план - решил печатать все выходящее из-под пера немедленно - в виде дешевых брошюр, распространяемых среди покупателей по принципу "кто сколько даст" ("это продолжающееся издание не имеет цены").
Остается не вполне ясным, почему свои "прозаические отрывки" Дюкасс поименовал "Стихотворениями" - "Poesies" (вероятнее всего, потому, что литературу как таковую он склонен был воспринимать именно как "поэзию", "песнопевчество"; ведь недаром в письме к Дарассу он и "Мальдорора" назвал "поэтическим сочинением"), однако важнее другое - та тактика притворства и деланного смирения, к которой прибегает Дюкасс в обоих письмах, чтобы побудить издателей к дальнейшему печатанию своих сочинений.
В письме к Фербукхофену он не просто кается ("я порвал с прошлым") и демонстративно отмежевывается от "Песней Мальдорора" (этой "злополучной книжки"), но и заверяет адресата в том, что, исправившись, обратившись к добру и ополчившись "на всякую тоску, печаль, скорбь, уныние, зловещие завывания, поддельную свирепость, детскую гордыню, смехотворные проклятья и т.п.", собирается отныне наставлять на путь истинный и все прочие заблудшие души, "исправлять в духе надежды" прославленных скорбников XIX века - "Ламартина, Виктора Гюго, Альфреда де Мюссе, Байрона и Бодлера". То же и в письме к Дарассу: несостоявшееся издание "Песней", пишет Дюкасс, заставило его понять, что "поэзия сомнения" "в основе своей ложна, потому что оспаривает устои, которых оспаривать не следует", а посему-де автор "полностью изменил свой метод", обратившись к "воспеванию веры, надежды, ПОКОЯ, счастья, ДОЛГА" [68].
Ясно, что Дюкасс говорит здесь не своим голосом - он говорит то, что от него хотят услышать, и эта лицемерная покорность одумавшегося озорника, призванная усыпить бдительность взрослых надсмотрщиков, в то же время и есть тот новый "метод", который применен автором в "Стихотворениях".
Подобно "Песням Мальдорора", "Стихотворения" построены как мозаика из пародийных цитаций, однако, в отличие от "Мальдорора", здесь ощущается явное преобладание так называемой "холодной пародии" (достигаемой за счет внешне невозмутимой серьезности пародирующего), или, по определению самого Дюкасса, "плагиата": "Плагиат необходим. Прогресс требует плагиата. Он неотступно следует за фразой автора, пользуется его выражениями, стирает ложную мысль и заменяет ее верной" (C II).
Подобно "Лексикону прописных истин" Флобера (которого Дюкасс опередил на несколько лет), "Стихотворения" - это сплошное "цитирование-плагиат", когда автор говорит исключительно "языком других", но при этом стремится вовсе не к буквальной передаче чужой речи, а к тому, чтобы всеми возможными способами разыграть ее (в обоих смыслах этого слова).
В первую очередь разыгрывается современный Дюкассу обыденный здравый смысл, замешанный на охранительно-теократических идеях и сдобренный самодовольным позитивистским прогрессизмом. Вот несколько мотивов, подвергнутых издевательской обработке:
 
- вера в благого Творца и в незыблемость вселенских устоев:
"Мы не вправе задавать Создателю каких бы то ни было вопросов" (C I).
"Первоосновы не могут подлежать обсуждению" (С I).
"Фундаментальные и незыблемые истины, составляющие славу народов, существуют от начала времен. Сомнения тщетно пытаются поколебать их" (C I).
"Добро - это победа над злом, отрицание зла. Воспевать добро значит искоренять зло" (C II).
 
- вера в человека и в могущество его разума:
"Человек - победитель химер, завтрашнее диво, закономерность, терзающая хаос. Он примиряет все. Он судит обо всем. Он не глуп. Он - не земляной червь. Он - хранитель истины, вместилище уверенности, он - слава, а не сор вселенной" (C II).
"Нет ничего непостижимого" (C II).
"Заблуждение - всего лишь болезненная фантазия" (C II).
 
- непоколебимый оптимизм, здравомыслие, неприятие скорби:
"Меланхолия и печаль - вот где начало сомнения, а сомнение - начало отчаяния. В отчаянии же коренятся всевозможные разновидности злобы" (C I).
"Описание страданий противно смыслу. Нужно все показывать в розовом свете" (C I).
"В прописных истинах гораздо больше гениальности, чем в сочинениях Диккенса, Гюстава Эмара, Виктора Гюго, Ланделя" (C II).
 
Дюкасс, таким образом, предпочитает обходиться без остраняющего комментария или контекста. Он просто усиливает (с помощью приемов сгущения, сокращения-свертывания, повтора, схематизации) смысловую и стилистическую направленность пародируемого дискурса и тем самым, прокрадываясь в самую его сердцевину, разлагает изнутри, заставляя ощутить его клишированность и типическую узнаваемость. Притворно солидаризируясь с цитируемыми мотивами, Дюкасс на самом деле заключает их в смысловые кавычки - не копирует, не "списывает", а переписывает в издевательском модусе "двуликой речи" (М. Бахтин), или "косвенного стиля" (Р. Барт).
В иных случаях насмешка становится очевидной благодаря менторскому тону автора: "Не отрицайте бессмертия души, мудрость Создателя, величие жизни, упорядоченность мироздания, телесную красоту, любовь к семье, брачные узы, общественные установления. Отставьте в сторону пагубных писак: Санд, Бальзака, Александра Дюма, Мюссе, Террайля, Феваля, Флобера, Бодлера, Леконта и "Забастовку кузнецов", (C I), в иных - благодаря доведению пародируемой мысли до абсурда ("Многие истинные положения вызывают споры. Многие сомнительные утверждения возражений не встречают. Споры свидетельствуют об ошибке. Неоспоримость - признак безошибочности", C II) или до состояния тавтологической, оголенной в своей вздорности сентенции ("Величие человека тем и велико, что он не признает своего ничтожества. <...> Быть великим значит сознавать свое величие. Быть великим значит не считать себя ничтожеством", C II), в иных - играя на контрасте между предметом возвеличивания и предметом поругания ("Торжественные речи при вручении ученикам наград за успехи и прилежание, равно как и речи академиков - вот подлинные шедевры французского красноречия. <...> Соберите компетентное жюри: я утверждаю, что прилежный старшеклассник во всем превосходит Дюма, да и в куртизанках он понимает ничуть не меньше его", C I) или добиваясь обесценивающего эффекта за счет столкновения нарочитой точности цифры с ее нелепой гиперболичностью (такова, например, апология университетского златоуста и салонного говоруна А.-Ф. Вильмена: "Вильмен в тридцать четыре раза умнее Эжена Сю и Фредерика Сулье. Его предисловие к Академическому словарю переживет романы Вальтера Скотта, Фенимора Купера и все прочие романы, какие только можно вообразить", С I), "сваливая в кучу" реальных авторов (Байрон) и вымышленных персонажей (Дон Жуан, Манфред, Вертер, Коломба), убийц (Тропман, Папавуан) и их жертв (Виктор Нуар), исторические личности (Шарлотта Корде, Наполеон) и мифологические божества (Ариман), включая знаменитых писателей в ряд заведомо бесцветных, а то и вовсе позабытых литераторов ("Медея" Легуве предпочтительней всех сочинений Байрона, Капандю, Заккона, Феликса, Ганя, Габорио, Лакордера, Сарду, Гете, Равиньяна, Шарля Диге", C II), хотя временами случается и так, что Дюкасс не выдерживает роли и, сорвав маску невозмутимости, разражается шквалом измывательских матафор ("Да, люди добрые, именно я приказываю вам сжечь на докрасна раскаленной лопате, добавив немного тростникового сахара, селезня сомнения с губами, измазанными вермутом, который источает крокодильи слезы, наблюдая за меланхолической схваткой добра и зла..." и т.д. - C I) или, дав себе волю, припечатывает знаменитых авторов ("Великих Дряблоголовых") убийственными характеристиками (Анна Радклиф - "Свихнувшийся Призрак", Байрон - "Гиппопотам Адских Джунглей", Жорж Санд - "Обрезанный Гермафродит", Эдгар По - "Мамелюк Пьяных Грез", Гете - "Плаксивый самоубийца").
Среди всех этих приемов "разыгрывания" чужой речи особое место занимает тот, который сам Дюкасс назвал ее "исправлением". В "Стихотворениях" он 30 раз "исправляет" мысли Паскаля, 35 - Вовенарга, 3 - Ларошфуко, и по одному разу - Лабрюйера, Данте и Шекспира, пользуясь при этом, как показала Ю. Кристева [69], тремя основными способами: а) полное отрицание; б) частичное отрицание; в) симметричное отрицание.
а) При полном отрицании смысл текста-референта подвергается инверсии:
Паскаль (фр. 347):
"Человек - всего лишь тростинка, самая слабая в природе, но это тростинка мыслящая. Чтобы его раздавить, вовсе не надо Вселенной: достаточно дуновения ветра, капли воды. Но даже если Вселенная раздавит его, человек все равно возвышеннее того, кто его убивает, ибо сознает, что он умирает, и сознает превосходство Вселенной над ним: Вселенная же ничего этого не знает".
Дюкасс (C II):
"Человек - дуб. Он - самое могучее творение природы. Чтобы защитить его, вовсе не надобно всей вселенной. Но и капли воды окажется недостаточно. Пусть даже Вселенная и встанет на его защиту, человек все равно выше того, что не в силах защитить его. Человек знает, что царство его бессмертно, что и у вселенной когда-то было начало. Вселенная же ничего не знает, она - всего лишь мыслящая тростинка".
б) При частичном отрицании деформации подвергается лишь одна часть текста-референта:
Паскаль (фр. 152):
"Мы с радостью отдадим жизнь, лишь бы об этом говорили"
Дюкасс (C II):
"Мы с радостью расстаемся с жизнью, лишь бы об этом не говорили".
в) При симметричном отрицании общий логический смысл обоих текстов совпадает, однако параграмма придает тексту-референту "обратную" направленность:
Ларошфуко (фр. 590):
"Не замечать, как охладевают дружеские чувства наших друзей, - доказательство недостатка дружбы".
Дюкасс (C II):
"Умение не замечать, как возрастают дружеские чувства наших друзей, - доказательство недостатка дружбы".
Нетрудно заметить, что, подобно дюкассовским "плагиатам", его лукавые "исправления" отнюдь не приближают, да и не стремятся приблизить нас к "истине", коль скоро мысль о "человеке-дубе" не "лучше", но и не "хуже", не "мудрее", но и не "глупее" мысли о "человеке-тростнике". Суть дела в том, что Дюкасс даже и не пытается вдуматься в смысл этих мыслей, он их не подтверждает и не опровергает, он их едва ли не автоматически переиначивает, руководствуясь не характером их содержания, а следуя чисто синтаксической логике их строения ("Входящие, оставьте безнадежность"). Он, таким образом, отбирает у авторов принадлежащие им тексты и, перекроив, присваивает, но делает это лишь затем, чтобы немедленно бросить тень сомнения не только на посторонние, но и на свои собственные изречения, которые, едва возникнув, сразу же отчуждаются от своего создателя, превращаются в очередную "прописную истину", в штампованные "максимы" и "афоризмы" ("Элохим создан по образу и подобию человека", C II; "Несчастье не в нас и не в прочих созданиях, оно - в Элохиме", C II) и которые либо откровенно отрицают друг друга (ср., с одной стороны: "Суждения о поэзии ценнее самой поэзии. <...> Поэзии не обойтись без философии. А вот философия обойдется и без поэзии"; и с другой: "Философы - не то, что поэты. Поэты вправе поставить себя выше философов", C I), либо взрываются внутренними противоречиями ("Неудавшийся философ из Ферне, великий Вольтер, сочинивший множество незрелых трудов", C I; курсив мой. - Г.К.), либо отдают вызывающим идиотизмом ("Правитель мировой души не управляет каждой душой в отдельности. Правитель отдельной души управляет и мировой, но лишь тогда, когда обе эти души в достаточной мере слиты, и мы можем утверждать, что правитель есть правительница лишь в воображении потешающегося над нами полоумного" (C II).
Итак, пародия Дюкасса движется в промежутке между глумливым гиперконформизмом и нигилистическим гиперкритицизмом. Как и всякая пародия, она есть не акция, но реакция, хотя это вовсе не реакция истины на ложь, добра на зло или красоты на безобразие. Ведь Дюкассу совершенно безразлично, что именно он пародирует. С любопытством ребенка и беспощадностью вивисектора он коверкает и вспарывает не только штампы массового сознания, но и выстраданные мысли французских моралистов, с холодным энтузиазмом потешается как над обыденным здравым смыслом, так и над разумным человеческим духом, над классикой и над романтикой, над наукой и над философией, над любым автором, любым произведением, над всеми культурными формами, и причина заключается в том, что его реакция - это реакция неприятия любого культурного феномена и любого чужого слова просто за то, что они - чужие, готовые, экзистенциально не пережитые, за то, что они авторитарны и, отвердев в стереотипе, воплощают и навязывают чей-то чужой образ мира, а значит - таящуюся в нем чужую волю, чужую силу и чужую власть.

* * *

Обычная эволюция литературы протекает, в частности, как непрерывный процесс вытеснения "старых" форм "новыми". Вновь возникающие течения, направления, жанры и стили движимы протестом против "неистинности", "ненатуральности", "шаблонности", "лубочности" прежних художественных языков и живут мечтой о создании более адекватного образа мира. Именно такая мечта побуждала классициста Вольтера уличать Шекспира в неправдоподобии, романтиков - упрекать классицистов в рассудочной риторичности и ходульности, реалистов-натуралистов - отвергать романтическую эмфазу и т.п. С этой точки зрения, история литературы предстает как чреда нескончаемых попыток "сменить кожу", коль скоро жизнь, послушно, на первый взгляд, отливаясь в новые художественные формы и им подчиняясь, на самом деле немедленно ускользает из-под их власти, оставляя после себя лишь "бестелесные и бессмысленные" маски (Гете), и тем самым побуждает писателей в очередной раз искать свежие, еще не истертые и не исчерпанные средства овладения реальностью, и так - до бесконечности, о чем и сказано в гетевском "Вторении":
 
Найденные ритмы обольщают,
И талант им радуйся, пиши!
Но назавтра всех нас отвращают
Эти полумаски без души.
Радости они не обещают,
Разве только новых форм творец
Мертвым формам сам кладет конец.
(Пер. В. Левика)
 
Пародия, как известно, - одно из важнейших орудий борьбы против устаревших художественных языков в той мере, в какой их условность становится ощутимой, бросающейся в глаза, нелепой и оттого нетерпимой. Пародия, однако, возникает не просто тогда, когда литература пресыщается изжившими себя топосами, но тогда, когда на смену им приходят и крепнут структуры, претендующие на то, чтобы, по выражению Ю.М. Лотмана, "более правильно моделировать действительность": уверенность в себе пародии придает жизненная сила стоящих за ней новорожденных художественных языков - сила, питаемая надеждой трансформировать литературу в направлении "большей истинности" [70].
Вот этой-то уверенности, надежды и силы, открытой в будущее перспективы как раз и не чувствуется в текстах Лотреамона-Дюкасса. Напротив, при всем пародийном размахе "Песней" и "Стихотворений" в них тем не менее ощутима немалая доля нервозности, и причина в том, что их смысловое пространство полностью совпадает с пространством пародируемых языков и исчерпывается им; это - наглухо замкнутое пространство: на его границах не существует ни зазоров, ни щелей, из него нет выхода, потому что автору нечего противопоставить пародируемым кодам и топосам, потому что он даже не пытается вырваться на свободу - прорваться к своему собственному смыслу, к своему предмету и к своей экспрессии.
Феномен Лотреамона симптоматичен; в нем сказалась мощная, хотя до времени и подспудная тенденция, вызревавшая - начиная с романтической эпохи - на протяжении всего XIX столетия и заключавшаяся уже не в привычном противоборстве новых художественных форм с отжившими, а в бунте против самого принципа формы, в борьбе за уничтожение формы как таковой.
Известно, что сущность формы в том и состоит, что, изымая известный предмет, переживание или событие из бесконечного и незавершимого жизненного потока, овладевая ими, их о-формляя и о-граничивая, создавая их образ, любая форма объективирует и овеществляет изображаемое явление. Она подчиняет это явление авторской воле, заключающейся в том, чтобы придать изображаемому единство и завершенность, свойственную всякому обработанному предмету, однако тем самым форма как раз и осуществляет свою власть над предметом - она отказывает ему в полноте и непосредственности самообнаружения, отнимает право на свободное самораскрытие, ибо всякое "художественное завершение" по сути своей есть не что иное, как "разновидность насилия" [71].
Все исторически существовавшие и существующие художественные формы различаются лишь средствами и способами такого насилия, коль скоро они не могут да и не желают отменять сам принцип власти, заложенный в форме как таковой.
Вот почему любая установка жизни на "самовыражение", пытающаяся сбросить ярмо овеществляющей объективации, ведет к непримиримому конфликту с формой и далее - к мятежу против нее, который (в рамках романтической и постромантической парадигмы) принял по меньшей мере два основных направления.
Во-первых, это попытка взломать форму мощным напором субъективной эмоциональности, выплескиваемой во всей ее непосредственности и первозданности - без оглядки на какие бы то ни было топосы. Это - мечта о возвращении к "первичному сознанию" (М.М. Бахтин), к "первородному", "адамову" языку (Р. Барт), мечта об абсолютно аутентичном, единственном и неповторимом творческом акте, всякий раз заново воссоединяющем "безгрешную" в своей чистоте субъективность индивида со столь же безгрешным (не опосредованным никакими "жанрами" и "стилями") изначальным смыслом "самих вещей", - мечта, родившаяся еще в лоне руссоизма, взлелеянная романтиками, а позднее вдохновлявшая Верлена, Рембо, многих символистов, импрессионистов, экспрессионистов и сюрреалистов. Несбыточность такой мечты обусловлена, однако, уже тем простым фактом, что любое, пусть даже самое уникальное, переживание, будучи высказано в слове (а значит, оформлено), немедленно превращается в свой собственный топос, который, мгновенно затвердевая, приобретает неотступную власть над создателем.
Если первый способ борьбы с формой заведомо утопичен, то второй, продемонстрированный нигилистическим анархистом Альфредом Жарри (сказавшим однажды: "Мы ничего не сумеем толком разрушить, если не разрушим до основания и сами развалины!" [72]), дадаистами и некоторыми сюрреалистами, вообще отказавшимися от "самовыражения", - этот способ чреват вербальной стерильностью и являет ошеломляющее зрелище самоуничтожения литературы, лишний раз подтверждая, что "молчание формы не будет обманом только тогда, когда писатель обречет себя на абсолютную немоту" [73].
Лотреамон-Дюкасс не пошел ни по тому, ни по другому пути. Ему чужды как сюрреалистическая стихийность, так и "голоса молчания", способные научить лишь одному искусству - искусству литературного самоубийства. Лотреамон, возможно, был одним из первых, кто ясно почувствовал, что уничтожить форму нельзя, однако не менее ясно он понял и другое - что форму можно обмануть.
Как показали французские "постструктуралисты" (Ю. Кристева, М. Плейне, Ф. Соллерс), Лотреамон, впуская в "Песни" и в "Стихотворения" едва ли не любые, зачастую несовместимые друг с другом дискурсы, отказываясь от их иерархизации и уничтожая барьеры между ними, сумел подорвать саму идею классического "художественного произведения" как моноцентрической конструкции, подчиненной устойчивому авторскому заданию, как завершенного смыслового целого, создающего единый, внутренне организованный образ мира. У Лотреамона, согласно постструктуралистской трактовке, содержательно определенное и потому одномерное "произведение" вытесняется многомерным "гипертекстом", а автор, добровольно отрекшийся от прерогатив владыки - изобразителя мира, превращается в "анонима" (М. Плейне), чья роль заключается в том, чтобы выпустить языки на свободу, позволить им вступить в отношения взаимного притяжения и отталкивания, взаимообратимости и взаимопроницаемости, резонанса и переклички, - в отношения, создающие непредсказуемые разрывы и не поддающиеся заполнению лакуны и в конечном счете приводящие к возникновению уже не линейного, но топологического единства, в котором происходит круговой процесс "самоизменения" и "смены текста", управляемый из недр некоей "активной пустоты", не позволяющей смыслам застыть, то и дело погружающий их в безвидное пространство "семиотической хоры" (Ю. Кристева) или "текстовой бесконечности" (Ф. Соллерс) [74]. Между тем активность Лотреамона-Дюкасса отнюдь не ограничивается распусканием произведения на текстовые нити. Ответом на эстетическое насилие формы стало для него не бегство и не немотствование, но стратегия провокативного контрнасилия - дискредитации, изобличения, издевки и розыгрыша.
Давая слово всем известным языкам, Дюкасс тем не менее делает это вовсе не для того, чтобы они свободно, не подавляя друг друга, заговорили все сразу, образовав некое идеальное, абсолютно безвластное хоровое пространство. Напротив, он держит их под неусыпным контролем, подвергая сплошной и жесткой объективации.
Отказавшись от классической роли автора-демиурга, творящего свой собственный "художественный мир", Лотреамон, на первый взгляд, готов удовольствоваться неприметным местом "скриптора", смиренно выслушивающего и послушно записывающего доносящиеся до него голоса чужих языков.
Смирение это, однако, обманчиво, поскольку, едва успев завлечь толпу доверчивых дискурсов на территорию "Песней" и "Стихотворений", Лотреамон из скромного служителя немедленно преображается в безжалостного постановщика-распорядителя, который выгоняет все эти дискурсы на заранее подготовленную цирковую арену, где, всячески разжигая их рознь и вражду, сталкивает и стравливает между собой, понуждая изматывать друг друга в бесконечных схватках.
Лукавый скриптор и властный режиссер, Лотреамон наделен и еще одним щедрым даром - пластическим даром перевоплощения. Он - лицедей по призванию, в совершенстве владеющий искусством мимесиса, Протей, не имеющий собственного лица, но существующий во множестве ликов, великий актер, извлекающий наслаждение из самой смены множества проживаемых им состояний, существо, чье бытие исчерпывается совокупностью сыгранных им ролей.
Впрочем, если творчество Лотреамона подобно театру, то, конечно, отнюдь не "театру переживания", а только "театру представления". Поскольку выясняется, что ни одно из существующих литературных амплуа, которые он пытается примерить, опробовать и разыграть, ему не адекватно, его уделом становится безысходная внутренняя раздвоенность: настойчиво пытаясь вжиться в чужие дискурсы, он в конце концов испытывает разочарование и вынужден занять по отношению к ним позицию иронического созерцания и превосходства. Если он и присваивает себе всевозможные литературные роли, то делает это лишь затем, чтобы, подвергнув их пародийной деформации, тут же возвратить первичным творцам и носителям, но возвратить уже в виде литературных масок, застывших в нелепой гримасе. Такой процесс бесконечен по самой своей сути. Строго говоря, Дюкасс создал не новое произведение искусства, а небывалый доселе, бесперебойно функционирующий (недаром "Стихотворения" были задуманы как "продолжающееся издание") механизм, предназначенный для перемалывания все новых и новых, исправно поступающих, порций литературной топики; он запустил самую настоящую "адскую машину" [75], устрашающую работу которой смогла прервать лишь безвременная гибель изобретателя.
Тем самым, добровольно отрекшись от той власти, которую имеет автор-писатель над сотворенным им вымышленным миром, Дюкасс обрел новую власть - безраздельную власть ироника-скриптора над изображаемыми им языками.
Эта власть, однако, не лишена двусмысленности и внутреннего драматизма.
Подобно тому как, пересекая границы одного государства, человек поневоле попадает на территорию государства соседнего (а отнюдь не в некую "безгосударственную" зону), точно так же, покидая приевшуюся систему топосов, любой пишущий немедленно оказывается в сфере действия другой, аналогичной системы (а не в атопическом пространстве "адамова языка") - эту истину Лотреамон подтвердил со всей возможной неопровержимостью.
Но он подтвердил и другое - знаменитую, еще Гегелем описанную зависимость "господина" от собственного "раба", насмешника - от всего того, над чем он потешается: Лотреамон способен говорить только на языках, которые сам же и передразнивает, и передразнивает он именно те языки, на которых только и способен говорить. Он волен как угодно отстраняться от этих языков, но радикально освободиться от них ему не дано. Он - пленник литературной тюрьмы, в бешенстве бросающийся на ее стены, но он же - ее нахлебник и паразит, и нет ничего удивительного в том, что его отчаянный в своем бессилии бунт непрерывно балансирует на грани между лихорадочным весельем и холодноватой ожесточенностью.

* * *

"Песни Мальдорора" и "Стихотворения" - это первый пародийный интертекст, открывший путь "постмодернизму" XX века и ставший классикой современной "культуры контестации". Отнюдь не детские кощунства и псевдоужасы, которыми в наше время уже никого не удивишь, а стратегия провокативного обнажения литературных приемов и кодов, "развинчивание" не подлежащих деконструкции топосов, - вот подлинная причина того праведного негодования, которое вызывают у благомыслящего читателя "Песни" и "Стихотворения". Превратив литературу в орудие ее саморефлексии, Лотреамон покусился на главное - на ее очарование и тайну, оспорил драгоценное читательское право - право наслаждаться художественной иллюзией, право обливаться настоящими слезами над заведомым вымыслом. Ведь не случайно, замечает Р. Барт, общество налагает на "слово о слове" запрет не менее свирепый, нежели на "слово о сексе" [76]. Нарушение такого запрета - это преступный скандал, который простить невозможно. Его-то и устроил Лотреамон. Нет, он не стал ни убивать, ни анатомировать литературу; в неприкосновенности сохранив все ее покровы, он просто подверг ее интроскопированию, но самим этим фактом мгновенно подорвал ее силу и власть, в чем без труда может убедиться каждый: откройте Лотреамона - и вся литература окажется вывернутой наизнанку; закройте Лотреамона - и хотя все вроде бы вернется на свои места, вы, быть может, заметите, что уже не испытываете к литературе того наивного доверия, которое было у вас прежде.
 

Примечания

1. Bloy L. Le cabanon de Promethe // La Plume, 1 sept., 1890, N 33.

2. Soupault Ph. Preface // Oeuvres completes du comte de Lautreamont, P., Sans pareil, 1927.

3. Heine M. Maldoror et la belle Dame // Minautaure, 1939, N 12-13.

4. Weber J.-P. Domaines thematiques, P., Gallimard, 1963.

5. Soulier J.-P. Lautreamont. Genie ou maladie mentale, Geneve, Droz, 1964.

6. Graaf D.-A. de. Du nouveau sur la mort de Lautreamont // Neophilologus, 1958, t. XLII, № 3, juillet.

7. Souvenirs de Paul Lespece // Lautreamont. Germain Nouveau. Oeuvres completes, P., Gallimard, 1970, p. 1024.

8. Цит. по кн.: Lautreamont. Germain Nouveau. Op. cit., p. 1014.

9. Наиболее подробные документально-биографические сведения о Дюкассе см.: Caradec F. Isidore Ducasse, comte de Lautreamont. P., La Table Ronde, 1970.

10. Gide A. Preface // Le disque vert, numero special, P., 1925, p. 3.

11. Epistemon (Alfred Sircos). Les Chants de Maldoror par *** // La Jeunesse, 1868, N 5, du 1 au 15 septembre. Цит по: Philip M. Lecture de Lautreamont, Armand Colin, 1971, p. 13.

12. Цит. по: Caradec F. Op.cit., p. 192.

13. Ibid., p. 219.

14. Gourmont R. de. Le Livre des masques, P., Mercure de France, 1896, p. 139, 141.

15. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. Составление, общая редакция и вступительная статья Г.К. Косикова, М., Издательство МГУ, 1993.

16. Soupault Ph. Mon cher ami Ducasse // Philip M. Op. cit., p. 167, 168.

17. Crevel R. Lautreamont, ta bague d'aurore nous protege // Ibid., p. 172.

18. Шелер М. Избранные произведения, М., Гнозис, 1994, с. 110-113.

19. Фрейд З. Недовольство культурой // Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура, М., Ренессанс, 1992, с. 100, 95.

20. Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века, М., Прогресс, 1986, с. 56.

21. Балашов Н.И. Андре Бретон и эпилог французского сюрреализма // Французская литература 1945-1990, М., Наследие, 1995, с. 245.

22. Бретон А. Цит. соч., с. 58.

23. Балашов Н.И. Цит. соч., с. 245-246.

24. Breton A. Preface // Comte de Lautreamont. Isidore Ducasse. Oeuvres completes, P., Jose Corti, 1963, p. 43.

25. Ссылки на "Песни Мальдорора" даются в тексте статьи: римская цифра обозначает номер песни, арабская - номер строфы.

26. Breton A. L'amour fou, P., Gallimard, 1937, p. 12.

27. Бретон А. Надя // Антология французского сюрреализма, М,. ГИТИС, 1994, с. 246.

28. См.: Jean R. Lectures du desir. Nerval, Lautreamont, Apollinaire, Eluard, P., Seuil, 1977, p. 73-87.

29. Bachelard G. Lautreamont, P., Jose Corti, 1939, p. 85.

30. Blanchot M. Lautreamont et Sade, P., Editions de Minuit, 1963, p. 185.

31. Souvenirs de Paul Lespece // Lautreamont. Germain Nouveau, Op. cit., p. 1024.

32. Bachelard G. Op. cit., p. 85.

33. Алексис-Эдуард-Жорж Дазет (1852-1920), "волоокий спрут" из "Песней Мальдорора", с восторгом упоминается по имени в первой редакции Песни первой (в окончательной редакции имя Дазета опущено, он фигурирует лишь метафорически - в образах различных животных); в Песни шестой он, очевидно: послужил прототипом Мервина. В посвящении "Стихотворений" Дазет упоминается первым. Дазет, получивший юридическое образование, оставил некоторый след в общественной жизни Франции. Франкмасон и социалист-республиканец, председатель Тарбской секции Французской рабочей партии, секретарь Жюля Геда, а позднее военного министра Мориса Берто, он, однако, скомпрометировал себя участием в скандальном "деле Лемуана" (1909) - деле о продаже компании "Де Бирс" несуществующей технологии изготовления искусственных алмазов. Вынужденный покинуть столичную политическую арену, Жорж Дазет скончался у себя на родине в возрасте 68 лет. См. о нем: Caradec F. Op. cit., p. 46-54; Lefrere J. Le visage de Lautreamont, P.,Pierre Horey editeur, 1977, p. 167-192.

34. О Гюставе Энстене (1834-1894) см.: Caradec F. Op. cit., p. 76-68.

35. Bachelard G. Op. cit., p. 11-12; 26-59.

36. Gracq J. Lautreamont toujours // Blanchot M., Gracq J., Le Clezio J.-M.G. Sur Lautreamont, P., Editions complexes, 1987, p. 27.

37. Их количество и разнообразие впечатляет: Гомер, Эсхил, Софокл, ("Царь Эдип"), Платон, Аристотель, Вергилий; Данте, Петрарка, Макиавелли, Камоэнс ("Лузиады"), Шекспир; Мильтон, Корнель, Расин, Филипп Кино, Жак Прадон ("Федра"), Мольер, Ла Кальпренед, Жан Ротру; Декарт, Мальбранш, Паскаль, Спиноза; Буало, Скаррон, Лабрюйер, Ларошфуко, Вольтер, Руссо, Вовенарг, Жак-Луи де Мальфилатр, Лагарп (трагедии), Жан-Франсуа Мармонтель (трагедии), Фридрих Готлиб Клопшток, Э. Юнг ("Жалоба, или ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии"), Р. Саути, Франсуа де Вольней ("Руины"), А. Шенье, Гете ("Вертер", "Фауст"), Жан-Поль, Бернарден де Сен-Пьер ("Поль и Виргиния"), Байрон, Шатобриан, Гюго, Эжезипп Моро, Ламартин, Мюссе, Нерваль, Алоизиус Бертран ("Гаспар из ночи"), Мериме, Сенанкур, Ш. Сент-Бев, Жорж Санд, Э. По, Мицкевич ("Конрад Валленрод"), Лермонтов, Готье ("Альбертус", "Мадемуазель де Мопен"), Бодлер, Шарль Леконт де Лиль, Франсуа Коппе, испанкий романтик Хосе Серилья-и-Моралес, эквадорская поэтесса Долорес Вентимилья; В. Скотт, Ф. Купер, Бальзак, Дюма-отец, Диккенс, Флобер; драматурги Викторьен Сарду и Эрнест Легуве ("Медея"); авторы так называемых "черных", мелодраматических и приключенческих романов: А. Радклиф, Ч.Р. Мэтьюрин ("Мельмот-Скиталец", "Бертрам"), Понсон дю Террайль ("Рокамболь"), Э. Сю ("Вечный жид", Парижские тайны", "Латреомон"), Фредерик Сулье ("Воспоминания дьявола"), Дюма-сын ("Дама с камелиями"), Гюстав Эмар, Эмиль Габорио, Поль Феваль, Габриель де Ла Ландель (морские романы); Жюль Мишле (очерк "Море"), Феликс-Аршимед Пуше ("Классическая зоология, или Естественная история животного царства", "Вселенная: бесконечно малые и бесконечно большие"), д-р А. Шеню ("Энциклопедия естественной истории"); Адольф Франк ("Кабалла, или Религиозная философия евреев"), Прудон, Эрнест Навилль ("Проблема зла"), И. Тэн ("Об уме"); проповедники Анри Лакордер и Ксавье де Равиньян.

38. Lautreamont. Germain Nouveau. Op. cit., p. 296.

39. Цит по: Виноградов В.В. Романтический натурализм (Жюль Жанен и Гоголь) // Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы, М., Наука, 1976, с. 80, 81.

40. Бальзак О. Собрание сочинений в 24 томах, т. 24, М., Художественная литература. 1960, с. 241.

41. О других, впрочем, аналогичных, толкованиях этого имени см.: Caradec F. Op. cit., p. 132.

42. "Мессир Жюль Дюамель де Латреомон", выведенный Э. Сю, - колоритный исторический персонаж времен Людовика XIV, участвовавший в заговоре шевалье де Рогана, "гигант, забияка, насмешник, жестокий шут, нравственное и физическое чудовище" (См.: Caradec F. Op. cit., p. 188).

43. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, М., Художественная литература, 1975, с. 414-415.

44. Шкловский В.Б. О теории прозы, М., Советский писатель, 1983, с. 10.

45. Веселовский А.Н. О методе и задачах истории литературы как науки // Веселовский А.Н. Историческая поэтика, Л., Художественная литература, 1940, с. 51,52.

46. Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино, М., Наука, 1977, с. 293.

47. Отсюда - та роль, которая отводится "плагиату" в теориях трансавангарда: "Все, что написано, лишь материал для переписьма"; все, что можно написать, надо переписать"; "все, что хочется переписать, - твое"; "переписывание - идеальная форма творчества" (Сергей Сигей. Фрагменты полной формы // Новое литературное обозрение, 1995, № 16, с. 297).

48. См.: Genette G. Palimpsestes. La litterature au second degre, P., Seuil, 1982, p. 88-94.

49. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского, Издание второе, М., Советский писатель, 1963, с. 254.

50. Бахтин М.М. Цит. соч., с. 258.

51. Genette G. Op. cit., p. 113.

52. Долинин К.А. Стилизация // Краткая литературная энциклопедия. М., Советская энциклопедия, т. 7., стб.180.

53. Тынянов Ю.Н. Цит. соч., с. 200.

54. Там же, с. 212, 201.

55. Там же, с. 538.

56. Бергсон А. Смех, М., Искусство, 1992, с. 23.

57. См.: Тынянов Ю.Н. Цит соч., с. 207-226.

58. Лотман Ю.М. Избранные статьи, т. I, Таллинн, Александра, 1992, с. 128.

59. Тынянов Ю.Н. Цит. соч., с. 294.

60. Lautreamont. Germain Nouveau, Op. cit., p. 267.

61. Ibid., p. 1024.

62. Bouche Cl. Lautreamont, du lieu commun a la parodie, P., Larousse, 1974.

63. "<...> представление о пародии как о комическом жанре чрезмерно сужает вопрос и является просто нехарактерным для большинства пародий" (Тынянов Ю.Н. Цит. соч., с. 286).

64. Там же, с. 288.

65. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам VI, Тарту, Издательство ТГУ, 1973, с. 497.

66. Ссылки на "Стихотворения" даются в тексте статьи: "Стихотворения I" - C I; "Стихотворения II" - C II.

67. См.: Blanchot M., Lautreamont et Sade, p. 186; Великовский С.И. На излете романтического бунтарства // Вопросы литературы, 1983, № 2, с. 173.

68. Lautreamont.Germain Nouveau. Op. cit., p. 302.

69. Kristeva J. Semeiotike. Recherches pour une semanalyse, P., Seuil, 1969, p. 256-257.

70. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа, М., Гнозис, 1994, с. 381.

71. Бахтин М.М. Собрание сочинений в семи томах, т. 5, М., Русские словари, 1996, с. 349.

72. Jarry A. Oeuvres completes, v. I, P., Gallimard, 1972, p. 427.

73. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика, М., Прогресс, 1983, с. 342.

74. См.: Pleynet M. Lautreamont par lui-meme. P., Seuil, 1967; Kristeva J. La revolution du langage poetique. P., Seuil, 1974; Sollers Ph. La science de Lautreamont // Sollers Ph. Logiques. P., Seuil, 1968.

75. Pierre-Quint L. Le Comte de Lautreamont et Dieu. Marseille, Les cahiers du sud, 1929, p.153.

76. Барт Р. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века, М., Прогресс, 1986, с. 150.

Текст взят с сайта Кафедры истории зарубежной литературы МГУ им. М.В. Ломоносова. Искренне благодарим его создателей за разрешение опубликовать текст на нашем сайте.
© OCR: Косиков Г.К. 2002

Hosted by uCoz