Литвиненко - Романная тетралогия А. Дюма о Великой Французской революции как модус мифа

Н. А. Литвиненко

РОМАННАЯ ТЕТРАЛОГИЯ А. ДЮМА О ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ КАК МОДУС МИФА

(Миф. Пастораль. Утопия. Литература в системе культуры. - М., 1998. - C. 72-79)

А. Дюма - один из великих писателей XIX века - по масштабу таланта, творчества, того влияния, которое он имел и имеет на читателя, доныне поглощающего его произведения с неиссякающим интересом. Однако его низкая репутация в академической критике за последнее столетия не претерпела существенных перемен. Так, Л. Мэгрон ставил А. Дюма - исторического романиста только на ступень выше плагиатора [1], а современный историк литературы Г. Пикон отметил, что применительно к А. Дюма речь должна идти не о подлинном творчестве, а о сочинительстве (invention), отвечающем наименее требовательным вкусам [2]. Изучение феномена массовой литературы и культуры, в том числе XIX века, дало новый перспективный импульс к осмыслению творчества А. Дюма [3], к поискам в структуре его произведений мифов массового сознания. В этом отношении показательна статья Ж. Молино «Александр Дюма и роман-миф», включенная в специальный номер журнала L’Arc (1978, № 71), где наблюдения над структурой «Графа Монте-Кристо» и «Трех мушкетеров» опираются на расширенное толкование мифа. «Миф, - пишет Ж. Молино - это подлинная история - более подлинная, чем то, что произошло в действительности (la réalité d’icibas), которая повествует, объясняет, удостоверяет существование мира и человека в их важнейших детерминантах» [4]. Литературовед не дифференцирует специфику использования мифа в историческом и неисторическом романе. Такого рода подход, ставящий знак тождества между романом Дюма и мифом продуктивен лишь в том случае, если наряду с выявлением унифицированных моделей, например, героя-бога, осмысливается системное единство структуры мифомышления писателя, мифосемиотическое пространство его романов. Это тем более важно, когда речь идет о цикле романов, посвященных Великой французской революции - целой эпохе общественных катаклизмов, социокультурная семантика которых опиралась на традиции мифориторической культуры античности; когда речь идет об эпохе, которая обладала огромным мифотворческим потенциалом и в широком смысле сама стала мифом. Разумеется, в пределах небольшой статьи нельзя претендовать на раскрытие всех обозначенных здесь аспектов проблемы.

Общеисторический миф о революции как великой и трагической эпохе, неизбежно возникший на новом этапе формирования исторического знания в структуре нарративной истории и романистики первой половины XIX века, моделировал художественное видение А. Дюма - создателя романной тетралогии о Великой французской революции, в которую вошли: «Joseph Balsamo ou les Mémoires d’un médecin» (1846 - 1848); «Le collier de la Reine» (1850); «Ange Pitou» (1850 - 1851); «La Comtesse de Charny» (1752 - 1855). Этот цикл - один из наиболее значительных и один из наименее изученных в наследии А. Дюма [5]. Романное мифопространство тетралогии разнообразно, семантически неоднородно, в основе его - мифоструктуры, уходящие корнями в глубинные пласты христианской культуры, все еще продолжающие питать и научное, и общественное, и эстетическое сознание эпохи. В тетралогии находит воплощение тот исторический провиденциализм новой школы историков Реставрации и Июльской монархии, который объединял на новой основе - христианско-телеологическую концепцию с просветительскими идеями прогресса и устремлениями к общественному идеалу, характеризующими искания социалистической мысли.

Общеисторический христиански окрашенный провиденциалистский миф структурирует в романном цикле А. Дюма эволюцию конфликтных коллизий, соединяя в нерасторжимое целое «бег времени» - революционно-историческую и частную судьбу индивида. При этом миф предстает в его романной специфике, он утрачивает свою непротиворечивость, сталкивая в своем семантическом и семиотическом поле инварианты мифа и мифологем, сложившихся на почве истории; он становится способом утверждения неких ценностей, но и выявления в структуре инвариантного мифологического поля заложенных в нем противоречий. Так, А. Дюма не высказывает сомнения в «облагороженном христианством» представлении о «невинности, искупающей преступление» [6]. Но он далек от Шатобриана, автора «Мучеников», в том, чтобы искать воздаяние для своих героев по ту сторону жизни. Перенесенный на историческую, земную почву миф об искуплении обнаруживает свою несостоятельность. Знаковая природа этого мифа в XIX веке оформлялась по-разному: как последняя капля невинной крови (в «Жозефе Бальзамо» А. Дюма), как «одна-единственная травинка (в «Графине Рудольштадт» Жорж Санд) или слеза младенца (в «Братьях Карамазовых» Ф. Достоевского). У Дюма на первый план выходит тема ответственности тех, кто приносит жертву - индивида, массы, народа, Франции - перед жертвой, перед человечеством и его будущим. «Жозеф Бальзамо» устами алхимика и мудреца Альтотаса ставил вопрос: приблизится ли человечество к счастью ценой миллионных жертв. «Графиня де Шарни» переводит ответ в плоскость конкретных человеческих судеб. На страницах романа гибнут один за другим герои, способные пылко, страстно, самозабвенно, героически любить, носители чести. Именно эта романная тема сосредоточена и в судьбе Андре де Шарни, - персонажа, чье имя вынесено в название последней части тетралогии А. Дюма. В заключение цикла идея искупления перерастает в символ, приобретает грандиозный мифологический масштаб, поскольку искупительной жертвой становится сама Франция, которая приносит себя на алтарь будущей свободы человечества. Конкретно-историческое изображение разомкнуто в миф, в напряженно-риторический дискурс провиденциального мифа.

Миф об искуплении органично связан с социокультурным мифом о народе как носителе провиденциализма. Этот миф широко разрабатывался в демократической и социалистической романистике Э. Сю, Жорж Санд, в поэзии Беранже, в демократической и социалистической историографии П. Леру, Луи Биана, особенно Ж. Мишле. Изображая этапы развивающейся революции, А. Дюма использует категории: «толпа», «народ», «нация», «Франция», которые в ходе событий меняют свою семантику, порой частично или полностью совпадая друг с другом, порой резко расходясь. Объем этих понятий исторически и ситуативно меняется - и А.Дюма-романист, повествователь фиксирует эти перемены в сознании своих исторических и «неисторических» персонажей. Однако в соотношении этих понятий есть и некий утопический потенциал. Жильбер, один из наиболее интересных и проблемных героев цикла, внушает Марии-Антуанетте (в духе Мишле), что народом «руководит Святой Дух, витающий над водами Океана: надо уметь видеть его таким, каким его видит Бог: он уверенно шагает вперед, сметая все на своем пути» [7]. Это и общее место - и социокультурный миф XIX века, позволявший осознать логику происходящих событий в свете «смысла» - надежды. Противоречие между толпой и народом, между «палачами» и «жертвами» А. Дюма снимает в мифе о Франции: «…они увидели вдалеке свою прекрасную родину, пусть она должна появиться в очень нескором будущем, однако они уже видели свою бессмертную и богатую мать, встречающую с распростертыми объятиями своих детей… Еще можно услышать различные говоры, но язык - один и общий гимн, который поют 30 миллионов французов, состоит всего из нескольких слов: «Возблагодарим Господа: он дал нам отчизну… Франция - это Христос, только что родившийся на свет в яслях, в окружении обездоленных, явившийся для спасения мира» [8]. Утопия опирается на архетип и мифологему отчизны-матери, на христианский миф о Спасителе и искупительной жертве. Смысл этого мифа отодвигает «цель» далеко за линию обозримого исторического горизонта, почти в бесконечность (второго повторяющегося круга). Утопия предстает как историзированный модус переосмысленного христианского мифа. А. Дюма делает своих героев-провидцев, таких как Бальзамо и Жильбер, носителями христианско-социалистического мифа, не заостряя его социальные аспекты, как Жорж Санд, не противопоставляя, подобно Беранже, Священный союз народов Священному союзу королей.

Создавая многогранный и противоречивый образ Французской революции, А. Дюма доминантой его делает мифологему всеобщей любви, соединяющей, по концепции автора, кровавое прошлое с далеким будущим. Повествователь - связующее звено между историческим прошлым и настоящим - серединой века, вновь и вновь пытавшегося разрешить противоречия, уже не казавшиеся абсолютно разрешимыми. В коллективных действиях, массовых сценах, в устремлениях и судьбах персонажей, воплощающих народ, как и в собственном историческом дискурсе повествователя, А. Дюма раскрывает утопический потенциал, трагическую неискушенность и величие революции, укоренившей в самоощущении и сознании масс императивы свободы, братства и любви. А. Дюма вслед за своей эпохой «натурализует», осознает как «неотчуждаемые» от человечества эти права - мифологемы XIX века, укоренившиеся на кровавом и драматическом опыте его истории.

Провиденциальный миф включает в свою структуру мифы, сложившиеся на разной основе и в разное время, в частности, «королевский миф», возникновение которого ученые относят к эпохе средневековья, а смерть связывают с падением Наполеона [9]. «Королевский миф» в тетралогии А. Дюма представлен на стадии своего распада (важнейшим звеном этого процесса по концепции писателя явилось дело об ожерелье). Из распадающегося мифа А. Дюма сумел извлечь новую структуру нового мифа, разработка которого в значительной мере определила массовый успех романистики писателя и во Франции и за ее пределами, потому что этот миф обладал тем социокультурным потенциалом, который был востребован и XIX и XX веками. Это национальный миф, опирающийся на традиции героического эпоса и рыцарской культуры [10], выдвинувший в центр не графа Роланда, не короля Артура, а бедного или обедневшего, или просто дворянина, или не дворянина - носителя долга, чести, рыцарственной отваги, характер, реализующий себя в подвиге и жесте. Жест, обладающий знаковой функцией, в этом случае перерастает в символ, сжимается в миф.

В экспрессивной энергии жеста, где «сам жест правды легко смешивается с правдой жеста» [11], у Дюма находит концентрированное выражение тот пафос риторики, который отечественный литературовед Л. Г. Андреев определил как «форму экзальтации проповедуемых идеалов» [12]. Своеобразным проявлением «жеста» становится и подвиг героев А. Дюма, таких как де Февра, Оливье де Шарни, гибнущих «из принципа», из сознания долга по отношению к исторически исчерпавшему себя институту королевской власти. Есть в трактовке такого подвига нечто от смысла, который вложил Батай («Отверженная часть», 1949) в понятие «траты» - «беспощадно-жерственного расходования ресурсов» [13]. Оттого что в жертву приносит себя персонаж, наделенный разнообразными достоинствами, и в момент, когда ему удалось обрести счастье (Оливье де Шарни), «цена» жеста-подвига-жертвы неизмеримо возрастает. Идеальное в мифе вырастает из сакрализации долга, сакральности жертвы. В случае с де Февра - это смерть на виселице, но чем унизительнее смерть, тем выше ее социальный смысл. Французский национальный миф - это и общечеловеческий - сакральный миф в тетралогии А. Дюма. Он обладает большой социомоделирующей энергией. В этом, возможно, одна из разгадок притягательности романов писателя для последующих эпох.

В ряду современных социокультурных мифов, используемых в романном цикле, - и байронический миф, определивший основные параметры образа Бальзамо-Калиостро, но байроническая модель обнаруживает здесь свою игровую природу, углубляя тенденции демифологизации. Творцом истории у Дюма становится комедиант. Гений провидения, он травестирует и подчеркнуто сакрализует историю, одевая ее в мифологические одежды. Концепция истории как игры и мифа обладает акцентированно романной и романической демифологизирующей спецификой.

Мифосемиотическое пространство романного цикла гораздо шире мифологического. Мифосемиотическое пространство формируется и на почве античного мифологизма. Слом мифориторической культуры, о котором пишет А. В. Михайлов, датируя его рубежом XVIII и XIX вв. [14], привел к тому, что в исторической романистике первой половины XIX века античные реминисценции выполняли в основном знаковую или вторичную функцию. Показательна эволюция от «Мучеников», где античная цивилизация спорит с христианством, к Дюма, где античность - элемент исторически подражательного колорита эпохи и игрового пространства жанра. Разумеется, это - одна из тенденций романистики. В данном отношении характерен рассказ об Эдипе, который не последовал советам Калиостро. Он окрашен комически, дополняется фигурой Сфинкса, который «до такой степени огорчился» от того, что Эдип отгадал его загадку, что «бросился в пропасть вниз головой и будучи верен данному обещанию не воспользовался крыльями, что вы, возможно, сочтете глупостью с его стороны» [15], - замечает герой. Комическая бытовизация мифа придает ему функцию аллегорического предсказания: Калиостро напрасно будет пытаться спасти де Фавра, - тот, подобно Сфинксу, не захочет воспользоваться предоставленными ему возможностями для побега: трагедия развертывается в ироническом свете травестированного мифа.

В «Анже Питу» писатель с наслаждением «играет» антично-мифологическими реминисценциями - аллегориями, метафорами, вкладывая в уста героя ссылки на античных авторов и латинские изречения. Обдумывая свое будущее занятие скотника, Анж Питу вспоминает Аполлона, Геракла, Титира, «о котором рассказывает Вергилий», Мелибея. «Кто пожелает Питу устраивать состязания в песнях между Меналками и Палемонами из окрестных сел? Разумеется, никто, - шутливо-иронически размышляет вместе со своим героем А. Дюма. Анж Питу, по иронической прихоти автора, соединяет в своих мечтах идеал античной буколики - «интимно-уединенного прибежища человека» с идеалом ренессансной пасторали и «Астреи», сохранявшими «своеобразный мифопоэтический «дух утопии», сосредоточенный в самом идеале пасторального существования друзей-единомышленников, погруженных в пасторальный досуг» [16]. Пародийно-иронический и комический дискурс, повлиявший и на названия глав (гл. VI «Буколики»), связывает «Анжа Питу» с традициями комического романа [17], однако смягченными в духе поэтики пасторали. Вся эта глава - иронический пастиш, окрашенный в мягкие лирические тона. Ирония возвращает читателя к реальности, не разрушая однако впечатления гармонии душевного мира героя. Античный мифологический дискурс резко противоположен историческому в произведении А. Дюма. Мифосемиотическое пространство романного цикла расширяет интертекстуальные связи тетралогии, в том числе, с литературой XVII - XVIII вв. (Шарль-Альбер Демутье, Расин, Лафонтен, Вольтер…).

Все это в целом определяет мифопоэтическую доминанту, обусловливающую структурное единство цикла. Анализируя роман Жюля Верна о капитане Гранте, литературовед Б. А. Парахонский подчеркивает, что это классическое произведение приключенческой литературы по популярности соотносимо с романами Сервантеса, Дефо, Марка Твена. В данный ряд можно включить и многие произведения А. Дюма. «…Произведения такого уровня популярности, - пишет исследователь, - неизбежно фиксируют интенции массового сознания, что и создает неизменный интерес новых поколений читателей. Классическое произведение искусства выступает в роли зеркала, в котором эпоха видит и осознает себя, а в более позднее время учится себя видеть и осознавать» [18]. Это зеркало устроено так, полагает ученый, что «в качестве подлинной реальности в нем изображается реальность вымышленная, построенная в соответствии с ведущими ценностно-смысловыми структурами коллективного сознания. Это позволяет характеризовать его как модус мифа» [19]. В историческом романе А. Дюма вымышленная реальность обладает модусом не только мифа, но и самой исторической реальности. В структуре тетралогии взаимодействуют разные мифы, сложившиеся в разное время на разной исторической и социокультурной почве; за ними стоит «целый ряд интерпретаций», производимых не только исследователями, историками, романистами, но и самими мифами» [20].

Тетралогия о Великой французской революции - не «роман-миф», - это цикл исторических романов, воплощающих не только мифосознание революционной и послереволюционной эпохи, но и механизм распада мифов; не только процессы мифологизации, но и процессы демифологизации истории. А. Дюма создал не мифологический исторический роман, но роман исторический, важной структурной составляющей которого является миф, - но и художественная рефлексия о мифах, складывающихся на исторической и социокультурной основе в массовом общественном и научном сознании, в исторической романистике первой половины XIX века.

Литература

1. Maigron L. Le roman historique. P., 1912. P. 197.

2. Histoire des littératures. P., 1958. T. 3. P. 1072.

3. См.: Entretiens dur la paralittérature. P., 1970; Europe, 1970, № 490-491; Europe, 1974, № 542.

4. Molino Y. Alexandre Dumas et le roman mythique // L’Ars, 1978, № 71. P. 57.

5. См.: Léone A., Mouillaud G., Ripoll R. Feuilleton et Révolution Ange Pitou // Europe, 1974, № 542; Léone A., Ripoll R. Quelques aspects de la Révolution francaise dans le roman-feuilleton // Revue d’Histoire littéraire de la France, 1975, № 10.

6. Ср.: Местр Ж. Рассуждения о Франции. М., 1997.

7. Dumas A. La comtesse de Charny. P., s.a. T. 2. P. 131.

8. Dumas A. La comtesse de Charny... T. 2. P. 133-134.

9. Symon R. Le mythe royal. Lille, 1987; Мошонкина Е.Н. Символика королевской власти в средневековой Франции. Обзор // История ментальностей. Историческая антропология. М., 1996.

10. Ср.: Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997. С. 283.

11. Роже Ф. Кровавый человек: семиотическая находка Марата // НЛО, 1997, № 26. С. 37.

12. Андреев Л.Г. Французская литература в контексте современной культуры // Французская литература. 1945-1990. М., 1995. С. 6.

13. Зенкин С.Н. Жорж Батай // Французская литература. 1945-1990. М., 1995. С. 801.

14. Михайлов А.В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII-XIX вв. // Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997

15. Dumas A. La comtesse de Charny... T. 2. P. 50

16. Потемкина Л.Я., Орлик Н.П., Пахсарьян Н.Т., Никитина И.М. Актуальные аспекты изучения классического французского романа. Днепропетровск, 1987. С. 18.

17. Ср.: Lintvelt Y. Essai de typologie narrative. Le “poit de vue”. P., 1981.

18. Парахонский Б.А. Структуры поисковых интенций: миф о капитане Гранте // Рациональность и семиотика дискурса. Киев, 1994. С. 184.

19. Парахонский Б.А. Структуры поисковых интенций…, с. 184.

20. Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. М., 1997. С. 84.

Источник текста - Французская литература XVII-XVIII вв. Сайт Натальи Пахсарьян.