Пахсарьян - Читатель и писатель во французском романе-фельетоне XIX века

Н. Т. Пахсарьян

ЧИТАТЕЛЬ И ПИСАТЕЛЬ ВО ФРАНЦУЗСКОМ РОМАНЕ-ФЕЛЬЕТОНЕ XIX ВЕКА

(Филология в системе современного университетского образования. Материалы межвузовской научной конференции. 22-23 июня 2004 года. - Вып. 7. - М., 2004. - С. 12-17)

Роман-фельетон - предмет пристального интереса современного литературоведения. Если попытаться проследить только за названиями публикаций, связанных с проблемой массовой литературы, во французской литературной науке, можно обнаружить все более возрастающее внимание к жанровым параметрам романа-фельетона [1]. В сознании значительной части отечественных филологов этот феномен, впрочем, рассматривается лишь как некая форма публикации произведений безотносительно к их поэтике. Однако тщательное исследование и появления самого термина, и истории публикации романов в периодических органах печати, начиная с 1830-х гг., и их поэтологический анализ приводит к иному выводу.

Действительно, во-первых, форма газетного «фельетона» была средством и местом публикации романа - жанра, приобретшего высокий уровень популярности в романтическую эпоху и потому охотно используемый журналистами для привлечения подписчиков, и романистами - для снижения тарифов издания, более высокого, если оно печаталось в виде книги. Но одновременно роман-фельетон оформился как особая жанровая модификация, предполагающая собственную поэтику. Появившись на стыке журналистики и литературы, роман-фельетон оказался связан с проблемой границы между референциальностью и фикциональностью. И одним из важных поэтологических свойств романа-фельетона является то, что можно было бы назвать, вслед за Теренти, «эстетикой актуальности» [2]. Соотношение документальности и вымышленности, узнаваемости фактов, обстоятельств, подробностей - исторических, социальных, финансово-экономических, - и фантастичности осуществляется наиболее успешно и наиболее часто в сюжете, основанном на современном материале, почерпнутом из газет: пик популярности романа-фельетона в разное время неизменно приходится на произведение с «актуальной фабулой» («Мемуары Дьявола» Ф. Сулье (1837), «Граф Монте-Кристо» (1844) Дюма, «Парижские тайны» Э. Сю (1842-43). Другой бросающейся в глаза чертой романа-фельетона является его сегментированность, разделенность на некие фрагменты. В общем, может показаться, что это - черта любой большой литературной формы. Действительно, мы можем заметить еще в структуре эпической поэмы членение на эпизоды, тем более, что при исполнении эпоса древние певцы могли ограничиваться теми или иными его частями. Да и самый современный акт чтения большого романа осуществляется порциями. Значительная часть прозы существует в разделении на главы. Известно, однако, что в романе-фельетоне подобное членение имеет особую функцию: оно поддерживает интерес читателя, одновременно удовлетворяя (частично) его ожидания и обманывая их. Названия глав в романе-фельетоне не резюмируют действие и не столько объясняют его смысл, сколько подогревают интерес, названная и выделенная глава может не иметь единства, а не названный эпизод может быть автономным рассказом внутри основного повествования. Сочетая прерывистость фельетонной формы с романом как «длящейся историей», писатели эксплуатируют читательскую потребность в продолжении действия. Т.е. чтобы роман стал «фельетоном», недостаточно просто разделить повествование на фрагменты и отдать в печать, требуется определенная нарративная стратегия, создающая определенный ритм повествования и ритм романной интриги. По мнению Ж.-К. Азумея, одного из авторов статьи «фельетон» в Международном словаре литературных терминов, для романа-фельетона прежде всего важен тип рассказывания, а не предмет рассказа, соглашение читателя с повествованием - часть внутренней организации произведения, а не тип референции [3]. В то же время следует согласиться с М.Е. Теренти, что создатель романа-фельетона подвергается искушениям не то, чтобы противоположным, но все же разным: как журналист он «переписывает» реальность, сохраняет референциальность письма, как писатель - ставит эту реальность в контекст художественного вымысла, творит, а не непосредственно «отражает», обращается к области не идеально прекрасного, а повседневного [4]. Желая быть «сценой из жизни», роман не мог не учитывать хотя бы читательской потребности в референции. И одна из сторон увлекательности романа-фельетона - узнаваемость романного мира, его соотнесенность с жизненным опытом читающей публики. Определяя «горизонт читательского ожидания» только как «предшествующий литературный опыт» [5], мы неправомерно редуцируем эту категорию. Последствия этой редукции особенно явно сказываются в анализе жанров, в которых, как в романе-фельетоне, референциальность входит в число поэтологических приемов письма. Однако эстетика актуальности и поэтика увлекательности - только надводная часть айсберга - жанровых свойств романа-фельетона.

Не менее важно для определения специфики этого жанра взаимоотношение повествователя с читателем, которое устанавливается внутри романного текста. Современная теория литературы предлагает достаточно большой выбор терминов «для обозначения читателя как конструкта эстетического объекта» [6], в данном случае - литературного произведения: «абстрактный читатель» (Я. Линтвельт), «образцовый читатель»(У. Эко), «имплицитный читатель» (В. Изер), «концептуальный, феноменологический читатель» (А. Компаньон), всякий раз отмечая его несовпадение, но и определенное созвучие с читателем «эмпирическим», «реальным», «историческим».

При этом одно из, по существу, бесспорных представлений о взаимоотношении читателя и писателя в романе-фельетоне связано с убеждением в их необычайно тесной связи. Одна из глав недавнего исследования Д. Куэнья называется: «Обращаться к читателю: коммуникация в режиме настоящего времени» [7]. Облик читателя популярной литературы, и романа-фельетона в том числе, довольно подробно изучен с социологической точки зрения. В современных исследованиях мы найдем немало и зарубежных и отечественных работ, посвященных этой проблеме. Действительно, в ХIХ в. изменился социальный состав читательской аудитории, распространение не только грамотности, но и привычки к чтению захватывает многие слои населения Франции. Замечают исследователи и трансформацию формы общения с книгой, в частности - с популярными романами: распространяются коллективные чтения вслух, роман становится предметом более непосредственного и эмоционального восприятия в этом коллективном чтении и т.д. Однако все это - изменение способов, форм, ритма чтения - вещи, относящиеся к сфере «реального, эмпирического читателя». В данном случае меня интересует иная проблема - способы, формы и ритм обращения к читателю в тексте романов-фельетонов, то, что связано с тем, что обычно называют «образом читателя», «имманентным читателем» или «читателем виртуальным». Очевидно, что прием обращения к читателю существует в литературе со времен античности [8] и сохраняется до сегодняшнего дня. Как ни парадоксально, но исторические и жанровые трансформации этого приема исследованы явно недостаточно. Обращаясь к данной проблеме в статье «Возвращающийся персонаж: читатель как соавтор» Д. Аранда сетует на то, что до сих пор соучастие читателя в сотворении произведения изучалось только на конкретных отдельных произведениях и видит решение вопроса в теоретическом абстрагировании от конкретного материала [9]. Однако на такой высоте теоретизирования историческая изменяемость соотношений «писатель-читатель», «нарратор-читатель» стирается. Между тем она, думается, чрезвычайно важна.

Если попытаться идти от наиболее знакомого мне материала - от романа Нового времени, XVII - XVIII вв., то можно обнаружить, что в XVII в. прямые обращения к читателю были фикциональным приемом «дероманизации», активно используемым в пародийном, комическом романе, и отсутствующем в «высокой романистике». Так, автор «Астреи» обращается в своем произведении к героям - Астрее, Селадону, даже к месту действия - к реке Линьон, но никогда - к читателю; мадам де Лафайет вовсе не прибегает к такому типу взаимодействия с читателем, тогда как Скаррон или Фюретьер охотно используют формулу «друг читатель», «дорогой читатель», и т.д. Эти формулы умножает и разнообразит роман XVIII вв.: процесс интимизации отношений с читателями, который происходит и в рокайльной, и в сентименталистской романистике, побуждает авторов создавать образ «знакомого читателя», «понимающего и сочувствующего читателя», «насмешливого читателя» или «чувствительного» и т.д. При этом «писателя» в романе XVIII в. большей частью нет (заметное исключение - Г.Филдинг - требует, очевидно, отдельного разговора), нарратор - не писатель, а персонаж, текст преподносится как неумелое, «естественное» создание «не-писателя», как «не-роман», а воспоминания, письма, дневник и т. д. Возникает расхождение между «адресатом» произведения («повествуемым», «narrataire»), «имманентным читателем» и «эмпирическим читателем». В «Памеле» Ричардсона адресат писем - родители героини, а более широкий круг читателей - «сочувствующих, чувствительных» - предполагает для книги «издатель», обращаясь к ним в немногих, но важных вкраплениях в текст эпистолярного романа. В «Жизни Марианны» Мариво нарратор-Марианна не раз подчеркивает не-романность своей истории и неумение писать «верным стилем», «адресатом» является подруга героини: она не названа по имени, но именно к ней обращается в своих письмах-воспоминаниях Марианна, комментируя реакцию корреспондентки (которая «отвечает» на письма, но ее письма-ответы не даны в тексте прямо), а «имманентным читателем» выступает «скептический читатель» рококо, на которого ориентируется автор романа, а отчасти - и сама героиня, все-таки учитывающая возможность превращения своего рассказа в изданную книгу. Яркий и всем известный пример такого рода игры «нарратора» - «адресата» - «читателя» - Стерн, об определяющей роли которого для романа ХIХ в. много говорили и говорят [10]. Однако так ли прямо связан роман этой эпохи, во всяком случае роман-фельетон со стернианской традицией, действительно ли отношения между читателем и писателем как повествовательными инстанциями укрепляются, становятся теснее и непосредственнее? Кажется, что происходит, скорее, обратное: автономизация повествовательных инстанций, принципиальное изменение форм взаимодействия с читателем.

Вот что показал анализ четырех наиболее важных для истории становления и бытования романа-фельетона произведений: «Старая дева» (1836) Бальзака - первый роман-фельетон; «Мемуары Дьявола» (1837) Ф.Сулье - первый грандиозный успех романа-фельетона; «Парижские тайны»(1842-43) Э.Сю - кульминация читательской популярности жанра «Граф Монте-Кристо» (1844-45) А.Дюма - классический роман-фельетон.

1. Во всех этих романах традиционное обращение к читателю («Друг читатель», «любезный читатель», «проницательный читатель» и т.д.) отсутствует вообще. Заметим, что Бальзак - не в «Старой деве», но в предисловии к «Сценам частной жизни» говорит о подобных выражениях, как о старой формуле, без которой он будет обходиться. Если же обращение есть, то оно - безлично и косвенно, осуществляется посредством слов «on, chacun, celui, qui, tous, vous, nous» - «Париж - грандиозная мечта всякого, кто…», «Все знают, что опасно…», «Если вы вспомнили обстоятельства встречи», или - редким - упоминанием о читателе в третьем лице - «Мы приглашаем читателя последовать за нами», например, или «Наши читатели, возможно, удивятся…».

2. Писатели-повествователи отказываются от фамильярных отношений с читателем. Интимизация не углубляется, а устраняется. Читатель оказывается не собеседником, не «образом», т.е., строго говоря, не «имманентным или виртуальным читателем», а «предполагаемым» читателем, если воспользоваться термином К. Варейя: и предполагают авторы романов-фельетонов самую широкую и неопределенную аудиторию - и социально, и эмоционально-психологически, и географически (в равной мере описывается Париж и провинция - те и другие в качестве реальных читателей получают необходимые сведения, но и не утомлены излишними подробностями) [11].

3. Как следствие, проблематичен обычный вывод об участии читателя романа-фельетона в сотворении произведения, в придании нового смысла и т.п. Незавершенность текста без участия в нем читателя - если и черта романа как жанра, то явно не читателя романа-фельетона. Смысловое разнообразие, нарративный плюрализм основан на нестабильности, размытости, неопределенности, автономии предполагаемого читателя, его дефикционализации. Именно это становится способом избежать авторитарности в отношении к реальной читающей аудитории.

4. Напротив, писатель фикционализируется как некая наднарративная и межнарративная инстанция. Нарраторами могут выступать различные персонажи: не только автор, но и, например, один из героев, Дьявол (у Сулье) - часто используется комбинация повествователей, однако фикциональность текста, придуманного писателем, не подвергается маскировке.

5. Теоретические обобщения, безусловно необходимые для анализа поставленной в данной статье проблемы, будут точны лишь тогда, когда исследователи станут отдавать себе отчет в исторической эволюции жанровой поэтики, в непрямолинейном ее развитии.

Литература

1. См., напр.: Guise R. Le roman-feuilleton, 1830-1848: La naissance d’un genre. Lille, 1985; Dumasy L. La Vielle fille ou la science des mythes en roman-feuilleton// L’Annee Balzasienne. P., 1988; La Querelle du roman-feuilleton. Littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848). Grenoble, 1999 ; Benassi S. Séries et feuilletons. Liege, 2000; Adamowicz-Hariasz M. Le juif errant d’Eugene Sue: Du roman-feuilleton au roman populaire. Lesiston, 2001; Lukacher M. Grandeur et servitudes du roman-feuilleton: Consuelo // L’écriture sandienne: pratiques et imaginaires. Colloque. 1-8 juillet 2004. Centre international de Cérisy-la-Salle.

2. Thérenty M.-E. Mosaiques. Etre écrivain entre presse et roman. P., 2003.

3. Azoumaye Jean-Claude. Le roman-feuilleton // Dictionnaire International des Termes Litteraires, 7 juillet 2003.

4. Therenty M.-E. Contagions: fiction et fictionalisation dans le journal autour de 1830 // Fabula.Org <http://www.fabula.org/>

5. См., напр.: «Романные ожидания каждого читателя базируются на совокупности прочитанных последним книг» (Andreeva-Tintignac H. L’écriture romanesque de Patrick Modiano ou la frustration d’attentre romanesque. 31 janvier 2003).

6. Нестеров А.Ю. Проблема пространственного моделирования символической целостности эстетического объекта // Нестеров А.Ю. Литературный текст, читатель и символ: проблема символического моделирования эстетического объекта. Самара: Самарский университет, 2002.

7. Couégnas D. Fictions. Enigmes. Images. Limoges, 2001.

8. См.: Puccini-Delbey G. Présence-Absence de la figure du Lector dans les romans latins de l’époque impériale // Cahiers de Narratologie. Nice, 2003. № 11.

9. Poétique. P., 2001. Novembre. № 128.

10. Характерно, что Ж. Женетт приводит в качестве примеров нарративного металепсиса (т.е. нарушения последовательности повествования, перехода с одного уровня на другой, игры двойной темпоральностью) равно Стерна (который доводит этот прием «до обращения к читателю с просьбой вмешаться в действие, закрыть дверь или помочь господину Шенди добраться до постели») - и Бальзака (пишущего в «Утраченных иллюзиях» «Покамест почтенный пастырь поднимается по ангулемским склонам, небесполезно объяснить…»). А ведь в первом случае персонаж-нарратор (не автор) обращается к читателю, а во втором автор-нарратор определяет последовательность собственных нарративных действий (Женетт Ж. Фигуры. М., 1998. Т. 2. С.244-245).

11. Т. Шуерзеген некогда обратил внимание на то, что Бальзак, точнее его повествователь, не стремится дать портрет реального читателя (Schuerzegen T. Réflexions sur le narrataire // Poétique. 1987. N 70). Более подробно анализирует «безличность» обращений к читателю у Бальзака О. Дерюэль (Deruelle A. Les adresses au lectuer chez Balzac // Cahiers de Narratologie. Nice, 2003. № 11).

Источник текста - Французская литература XVII-XVIII вв. Сайт Натальи Пахсарьян.