Пахсарьян - Трагедия и трагическое во французской литературе XVII века

Н. Т. Пахсарьян

ТРАГЕДИЯ И ТРАГИЧЕСКОЕ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVII ВЕКА

(XVII век: между трагедией и утопией. Сборник научных трудов. - Вып. I. - М, 2004. - С. 46-53)

Трагическое – одно из важнейших понятий современного культурного сознания. Не случайно в последние годы вышло большое количество работ, посвященных этому термину [1]. При этом, как замечал в свое время П. Шонди, «история философии трагического сама пронизана трагичностью. Она напоминает полет Икара. По мере того, как мысль приближается к обобщению этого понятия, оно лишается субстанции, из которой и состоит. Лишь только мы доходим до высот, с которых можем различить структуру трагического, как оно теряет свою силу и распадается» [2]. Ученый имел в виду прежде всего XIX в., когда значительным, интересным философским концепциям трагического (прежде всего - Гегеля, Ницше) отнюдь не соответствовало состояние жанра: в эту эпоху не только не появилось великих трагедий, но она практически исчезла как жанр. Означает ли это, что трагический опыт конца ХХ в., обостренное внимание его мыслителей к трагическому останутся также невоплощенными в трагедии как таковой, судить на близком культурном расстоянии трудно. Однако важно отметить, что литература позапрошлого века являет собой пример нетождественности пафоса и жанра: история трагического и история жанра трагедии обладают известной автономией, так что возможно трагическое без трагедии. Есть ли обратная закономерность, возможна ли трагедия без трагического - один из вопросов, поставленных в данной статье.

Следует заметить, что в последнее время немало исследований появляется и о жанре трагедии - и здесь французская классицистическая трагедия как объект изучения соревнуется только с трагедией античной [3]. «Яркие, глубокие эпохи - это эпохи трагедий», - писал еще в своей студенческой статье «Культура и трагедия» Р. Барт, называя среди таких эпох пятый век до н.э. в Афинах и век семнадцатый во Франции [4]. Равновеликость античной и французской классицистической трагедий Х. Ортега-и-Гассет объясняет тем, что публика и в том и в другом случае «наслаждается образцовым, нормативным характером трагического события». Однако подобная нормативность, понимаемая как ограничение творческого масштаба, часто заставляет ученых ценить французскую трагедию классицизма с некоторыми оговорками. Так, например, характеризуя в недавней статье трагическое в искусстве ХХ столетия, П. Топер замечает повышенное внимание современных исследователей этого понятия к Корнелю и Расину, но одновременно подтверждает «справедливость замечания Пушкина об «узкой форме» трагедий французского классицизма» и подчеркивает: «наиболее близок современности оказывается Шекспир» [5].

Замысел данной статьи родился прежде всего в связи с размышлениями о творчестве П. Корнеля. В историю драматургии французский классик вошел как автор героических трагедий, причем, общим местом литературоведческих исследований стало положение о том, что трагическое в творчестве П. Корнеля приглушено, что драматург развивает в первую очередь поэтику героического, тогда как трагическое представлено во французском классицизме трагедиями Расина [6]. Не случайно именно Расин стал излюбленным объектом анализа у ученых-филологов второй половины ХХ в. - от Л.Гольдманна («Сокровенный Бог») до Р. Барта («О Расине»). Счастливые, или, скорее, благополучные развязки трагедий Корнеля («Сид», «Гораций», «Цинна») рассматриваются как свидетельства разрешенности, по крайней мере, принципиальной разрешимости противоречия в художественном конфликте корнелевской пьесы, а сами произведения - как пример «трагедий без трагического» [7].

Попытаемся сопоставить классические параметры поэтики трагедии с анализом трагического конфликта в «благополучных» пьесах Корнеля, чтобы проверить справедливость такого рода суждений.

Поэтика классицистической трагедии, как известно, одновременно восходит к Аристотелю и к рационалистическим правилам, превращающим описательную поэтику античного мыслителя в поэтику нормативную. Трагедия предполагает определенное время (но не Историю, а одновременно Настоящее и Вечность) и особый тип героя и конфликта. Трагедия изображает встречу человека с судьбой, трагическое действие всегда связано с присутствием трансцендентного, то есть силы, которую трагический герой не контролирует, с которой не справляется. Однако трансцендентное может быть представлено как божественным (у Эсхила, Софокла), так и страстью (Шекспир, Расин) или ценностями, властно предписываемыми общественным порядком (Корнель) - и в этом смысле автор «Сида» отнюдь не выходит из рамок поэтики «трагической трагедии». Более.того, трагедия Корнеля как нельзя лучше отвечает и другому требованию трагического: « в ходе трагического действия должен быть такой момент, когда герой должен совершить выбор, как правило, из равно пагубных возможностей» [8]. Проницательнее современных критиков в свое время оказался Вольтер, назвав выбор, равно необходимый и невозможный, т.е. сугубо трагический - «корнелевским выбором». В самом деле, «выбор - высшее мгновение для трагического героя Корнеля» [9] и стоит пристальнее вдуматься в суть дилемм, стоящих перед корнелевскими персонажами. Обычно конфликт классицистической трагедии обозначают как конфликт чувства и долга, но если мы обратимся, например, к анализу «Сида» (1637), то увидим, что коллизия пьесы - сложнее этого хрестоматийного определения. Сложность формируется, в первую очередь, особой концепцией любви, которую воплощает драматург в своем творчестве. Любовь корнелевских героев - это всегда разумная страсть, точнее - страсть по разумному выбору, любовь к достойному. Оттого любовь и честь (чувство и долг) должны совпадать и совпадают в персонажах «Сида» («Нет, нераздельна честь: предать любовь свою / Не лучше, чем сробеть пред недругом в бою», - утверждает заглавный герой). Волей драматурга персонаж поставлен перед выбором между честью (защитить достоинство старика-отца) и бесчестьем (отказаться от дуэли с отцом возлюбленной), но в обоих случаях - и это Родриго осознает до конца - он потеряет любовь своей возлюбленной, с той только (но очень важной для него) разницей, что во втором случае он окажется изначально недостойным любви Химены, даже унизит ее тем, что будучи бесчестным, питал к ней любовное чувство. Точно так же и для Химены любовь и честь неразделимы: «Достоин стал меня ты, кровь мою пролив, / Достойна стану я тебя, тебе отмстив». По существу, такая коллизия отвечает данному известным французским философом определению «сложного трагического», «удвоенной, возведенной в степень трагедии»: «взаимное притяжение и взаимное отталкивание отрицают одно другое, обе противоположности одновременно хотят обе взаимоисключающие вещи» [10]. Конечно, внешне личный, родовой долг у Корнеля безусловно уступает государственному благу и долгу его поддерживать: став из Родриго «Сидом», т.е. спасителем отечества, герой приходит к той самой благополучной развязке, которая, по мнению некоторых, устраняет окончательно трагическое из конфликта пьесы. Однако ни спасение отечества от мавров, ни благодарность короля, ни согласие Химены на будущий брак с Родриго не отменяют того трагически необратимого факта, что герой - убийца отца своей возлюбленной. Именно это обстоятельство вскрывает напряженность и сложность нравственно-психологического конфликта, переживаемого героями, и порождает многочисленные, порой взаимоисключающие интерпретации поступка Химены, ее образа.

Еще более «узко-классицистической» «трагедией без трагического» предстает в литературоведческих истолкованиях «Гораций» (1640). Как известно, драматург в этой пьесе весьма тщательно соблюдает все формальные требования к жанру: сразу же идет по пути концентрации и упрощения действия, выводит на сцену немногих героев, соблюдает единства. Римлянин Гораций - муж Сабины, которая родом из Альба-Лонги, и брат Камиллы - невесты Куриация, брата Сабины. Гораций и Куриаций - оба патриоты своих городов, оба станут избранниками (от Рима и Альба-Лонги соответственно) для решающего поединка. Позиция каждого из героев отличается благородством и достоинством, но это не только не ослабляет конфликт пьесы, а, напротив, делает его еще более напряженным. Художественно воплощая величие «государственного блага» как высшего долга героя, Корнель демонстрирует этико-психологические варианты отношения к этому долгу. Герои - члены одной семьи, родичи, оказываются между любовью и долгом, будучи втянуты в конфликт между двумя соперничающими городами, но одновременно, как и в первой пьесе, у чувства любви есть свой долг, и главная борьба разворачивается не между персонажами, а внутри каждого из них. Корнель рисует и варианты героизма - сурового, традиционного (у старого Горация), экзальтированно последовательного (у Горация-сына), драматически жертвенного (у Куриация), и варианты отказа от него (Сабина. Камилла). Очень сложен для истолкования последний, пятый акт трагедии, в котором происходит убийство Камиллы Горацием. С поверхностной точки зрения это действие даже излишне: победа Рима одержана, Гораций явил свою доблесть. Но именно в этом эпизоде заложено сложно-трагическое содержание пьесы: Гораций, конечно, убивает не сестру, а недостойную римлянку, скорбящую о враге, шлющую проклятия равно обоим городам, и более всего - Риму; на его стороне даже отец Камиллы и Горация, старый Гораций; он оправдан и правителем Рима. Но утрата человечности в персонаже - пугающа (если угодно - в духе аристотелевского трагического катарсиса - ужасающа): даже в сцене суда герой готов умереть, «не за сестру казнясь, а только честь любя» (в подлиннике сказано даже «любя славу», la gloire). Тем самым героическое самоотречение ради гражданственной доблести оказывается глубоко трагичным, конфликт пьесы, при внешне благополучной развязке - внутренне неразрешимым: как Родриго, прощенный и прославленный победитель мавров, не перестает быть убийцей отца своей возлюбленной, Гораций - прощен как спаситель отечества, но он остается убийцей своей сестры, это неотменяемо, необратимо. В обоих случаях возвращение к начальной, счастливой ситуации невозможно, хотя герои не только не умирают, но внешне предстают победителями.

«На греческой сцене, - писал в уже упомянутой статье Р. Барт, - актеры носили котурны, которые возвышали их над обычным человеческим ростом. Чтобы у нас было право обнаружить в мире трагедию, нужно, чтобы мир этот также встал на котурны и хотя бы немного приподнялся над серой обыденностью» [11]. Известно, что эта приподнятость проявляется во французской трагедии классицизма весьма разнообразно: трагедии присуща виртуозно-естественная «неслыханная простота» композиции, она написана высоким стилем, содержит благородные действия благородных персонажей, обладающих, особенно у Корнеля, чрезвычайно благородными качествами: мужеством, щедростью, глубиной чувств, горделивым достоинством. Один из современников Корнеля недаром писал по поводу его трагедий: «В Корнеле восхищаются чувствами, на которые более не считают себя способными». Однако высокий строй чувств корнелевских героев, максимализм их нравственных требований, готовность к героизму не избавляет их от того, что они одновременно - жертвы сил, превосходящих их возможности, что совершенные ими действия антиномично соединяют в себе и поражение и победу, и эта антиномия - трагически неразрешима, она - навсегда. И если Корнель дополняет аристотелевский катарсис (очищение страстей состраданием и ужасом) очищением через «восхищение» персонажем, это восхищение оказывается всегда сложной эмоцией (восхищением-состраданием, как в «Сиде» или «Полиевкте», восхищением-ужасом, как в «Горации» или «Родогуне»). В любом случае зритель оказывается проникнут не только чувством прекрасного зрелища («это прекрасно, как «Сид»), но и той «величайшей печалью, составляющей все удовольствие трагедии», о которой писал Расин в предисловии к «Беренике».

Таким образом, из проделанного краткого анализа можно сделать, по крайней мере, три вывода. Во-первых, гений французского классика выявил себя в том числе и в том, что Корнель внес свою лепту в эволюцию трагического, одним из первых развел «трагическое» и «религиозно-мистериальное», связал трансцендентное начало трагедии с борьбой за ценности, предписываемые общественным порядком. Он создал блистательный тип героико-политической трагедии, исполненный глубоких человеческих переживаний и конфликтов. Во-вторых, своим творчеством Корнель дал весомое доказательство невозможности трагедии без трагического, их неотделимости в рамках данного драматургического жанра. В-третьих, возможно, именно «узкие врата», какими входит трагизм бытия в строгую форму классицистической трагедии, обусловливают универсальность трагического в классицизме и его особую глубину и интенсивность.

Литература

1. См., напр.: Escola M. Le tragique. P., 2002; Lazzarini-Dossin M. L’impasse du tragique. Bruxelles, 2002.; Viala A. Le tragique. P., 2003.

2. Schondi P. Versuch über das Tragische. Frankfurt a/M, 1961. S. 124.

3. Biet Chr. La tragédie. P., 1997; Couprie A. Lire la tragédie. P., 1994.

4. Barthes R. Culture et tragédie (1942) // Analitica Consulting 1996.

5. Топер П.М. Трагическое в искусстве ХХ века // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. М., 2002. С. 334-335.

6. См., напр. размышления о категории героического в корнелевской драматургии и трагического - в пьесах Расина в кн: Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. М., 1968.

7. Хрестоматийность такой точки зрения подтверждается ее присутствием в энциклопедических справочниках. См., напр.: Dictionnaire mondial des littératures. P., 2002. P. 204.

8. Любимова Т.Б. Трагическое как эстетическая категория. М., 1985. С. 13.

9. Бахмутский В. В поисках утраченного. М., 1994.

10. Янкелевич В. Смерть. М., 2000. С. 106.

11. Barthes R. Op. cit.

Источник текста - Французская литература XVII-XVIII вв. Сайт Натальи Пахсарьян.