Пахсарьян - Об одном из предшественников Пруста в области повествования

Н. Т. Пахсарьян

ОБ ОДНОМ ИЗ ПРЕДШЕСТВЕННИКОВ ПРУСТА В ОБЛАСТИ ПОВЕСТВОВАНИЯ

(Вестник университета Российской Академии образования. № 2 (24). - М., 2004. - С. 5-15.)

Повествовательная техника Пруста активно изучается современным литературоведением. Отмечая новаторство писателя, исследователи не проходят и мимо тех связей с классической традицией, которые можно обнаружить в манере автора романа «В поисках утраченного времени» - прежде всего, с традицией мемуарно-автобиографической. Здесь всплывают имена Монтеня и Паскаля [1], Сен-Симона и Руссо, Гете и Шатобриана [2] и, как ни удивительно, даже как будто далекого от какого-либо «прустианства» Рабле [3], или Бальзака, антагонистом которого обычно слывет Пруст [4]. Однако в исследованиях о Прусте мы не находим той настойчивой, постоянной параллели между ним и Мариво, которая стала почти банальной в работах о творчестве романиста XVIII в. [5] В то же время и в этих работах, к сожалению, сопоставление Мариво и Пруста практически всегда только констатируется, а не изучается во всех подробностях. Между тем такое изучение представляется весьма важным, ибо оно закладывает основы для исследования более сложного и более широкого явления - своеобразного социокультурного параллелизма эпох рубежа XVII - XVIII вв. и XIX - ХХ столетий, определенного сходства ситуаций литературного перехода и начала. Есть несомненная закономерность в том, что после довольно долгого периода забвения автора многочисленных комедий, эссе, повестей, романов именно в 80-е гг. XIX в. начинается процесс «возвращения Мариво» [6]. Этому способствует, как считает Ж. Флери, растущий интерес к скрупулезному, «микроскопическому» изучению движений человеческого сердца. Однако кажется, что читательская аудитория конца XIX - начала ХХ вв. стала иначе оценивать в Мариво те качества его повествовательной манеры, которые современники писателя подвергали осмеянию. В 1730-е гг. мариводаж (как издавна стали именовать стиль повествования Мариво - романиста и драматурга) означал прежде всего манерное многословие, переизбыток в речи мелких, не относящихся к делу подробностей, просто болтовню. Полемика Кребийона-сына и Мариво достаточно хорошо известна, как известно и карикатурно-пародийное воссоздание манеры автора «Жизни Марианны» в нескончаемых рассуждениях-отступлениях феи Мусташ в «японской истории Кребийона «Танзаи и Неадарне» [7]. Не менее знаменито также саркастическое замечание Вольтера о привычке Мариво-повествователя «взвешивать муравьиные яйца на весах из паутинки»: все это свидетельствует о том, что мариводаж - скорее раздражающий [8], чем высоко ценимый XVIII столетием компонент стиля Мариво, и доброжелательное внимание к этому феномену Ж. Флери и его современников - не столько «возвращение», сколько открытие эстетических достоинств мариводажа.

Разумеется, противники манеры Мариво есть и среди современной читательской аудитории, однако общая литературная ситуация скорее благоприятна для нее. А. Д. Михайлов, констатируя в предисловии к русскому изданию «Жизни Марианны», что современные писателю критики понимали под мариводажем «язык салонной болтовни, утонченных перифраз, затейливых иносказаний» [9], закрепляет за этим понятием как за современным литературоведческим термином иной, вполне позитивный смысл утонченной и усложненной манеры словесного выражения чувств: это - «изящество и интимность, известная манерность, легкость и лиризм сюжета, образность языка, многозначность слов и выражений» [10]. В современный французский язык вошел глагол «marivauder», который сегодня не несет никакого негативного значения, а лишь окрашен легкой иронией: «мариводировать» значит «вести беседы о нежной и изысканной галантности» [11] в духе Мариво. Полузабытый некогда писатель XVIII в. привлек к себе внимание «новых романистов», «новых критиков»: так, Р. Барт высоко оценил язык комедий Мариво, видя в нем единственного предшественника А. Адамова, поскольку «он также построил весь свой театр на свободном самовоспроизводстве языковых ситуаций» [12].

Очевидно, что мариводаж с течением времени не только переоценивается, но и меняет содержание. Если в «допрустианский» период, у Ж. Флери, он представляет собой еще некий набор конкретных стилистических приемов [13], то Ф. Делоффр определяет мариводаж уже как целостно-системный, общий повествовательный принцип: это словесная игра, но игра всерьез, искусство тончайшей психологической нюансировки, включающее определенную систему стилистических приемов, но не сводимую к ним [14].

Впрочем, на эту эволюцию понятия уже обращали внимание литературоведы [15], как указывали и на то, что Мариво, особенно Мариво-прозаик, сдержанно благосклонно либо критически ценимый современниками [16], все чаще стал восприниматься в ХХ веке как «один из самых глубоких, самых сложных и порой даже революционных авторов» [17]. Думается, в меньшей степени осмыслены причины такой переоценки, а она, вероятно, не в последнюю очередь связана с тем, что наш век читает романы Мариво, когда уже написана «В поисках утраченного времени» (1913-1927) - не просто «субъективная эпопея» или «эпос субъективности», как эту книгу обычно определяют, но еще и «автография», замещающая «историю жизни временем письма» [18]. Расширение читательского опыта существенно меняет оценку ранних романных сочинений Мариво, важных в перспективе становления «мариводажа»: «Удивительных действий симпатии» (1711-1712), «Фарсамона» (1712-1713), «Кареты, увязшей в грязи» (1713). Исследователи открывают в этих сочинениях за, как будто вторичными, сюжетными ситуациями экспериментальное жанровое начало [19], поиск новой повествовательной манеры, формирование особого, прихотливо-иронического стиля рассказывания внешне традиционных романических историй. Но главное - в литературной ситуации «после Пруста» возможно, даже в высшей степени естественно прочесть лучшее произведение писателя, «Жизнь Марианны» (1731-1741), не просто как психологический роман или сочинение, «только нащупывающее форму нового романа», в котором «частые отклонения от темы помогают …полнее объяснить свои взгляды» [20], а как роман-дискурс [21], темой какового и являются как раз сами рефлективные «отклонения».

Такое прочтение не должно отождествляться с «вчитыванием» в произведение отдаленной эпохи некоторых современных поэтологических черт – наподобие того, как «новая романистка» Н. Саррот в свое время нашла в произведении Мариво «роман, полный тропизмов» [22]. Литературоведческий анализ, в отличие от так называемой писательской критики, ищет в произведении не созвучий со своими собственными творческими принципами, а скорее резонанса с меняющимся историко-культурным климатом, с литературной традицией в ее эволюции и перспективе. Расширение этой перспективы, изучение романного творчества Мариво не только и не столько с точки зрения последующего становления классической формы реалистического романа XIX столетия, а в более широком и разнообразном контексте жанровых новаций ХХ века, с учетом опыта романной прозы модернизма позволило заметить в тексте «Жизни Марианны» то, что ранее либо рассматривалось как художественный просчет, либо не замечалось - его «гиперлитературность», нацеленность не на связанность и законченность внешней истории персонажа (история - причем дважды, в рассказе Марианны и в рассказе монахини Тервир - как раз нарочито фрагментарна и обрывается «на самом интересном месте»), а на раскрытие рефлективных возможностей повествования от первого лица [23]. Опыт читательского знакомства с Прустом помог понять, что наиболее значительное прозаическое сочинение Мариво - это, подобно «Поискам», «роман как нечто, имеющее какое-то содержание, и в то же время роман о средствах понимания этого содержания…» [24]. Можно добавить: и о средствах воплощения этого содержания. «Жизнь Марианны» - один из тех французских романов XVIII века, которые органично включают в себя жанровую саморефлексию [25]. Первостепенность такой художественной задачи в произведении заявлена достаточно отчетливо. Так, например, то, что привычно именуется авторским отступлением, у Мариво возникает даже не как отход от основного рассказа, а прямо начинает роман: за объяснениями «от издателя», как была найдена публикуемая рукопсиь, следует повествование самой героини - но не о событиях, с которых началась ее жизнь, а о том, как адекватно изложить на письме историю, уже заинтересовавшую ранее адресата ее записок в устной передаче. Прежде чем удовлетворить любопытство подруги в том, кто она такая, где родилась и т.д., Марианна задается вопросом, где ей взять стиль [26], чтобы ее рассказ в записанном виде не утратил своего обаяния. Нельзя не признать, вслед за Ф. Делоффром, что повествовательная манера Мариво «далеко уводит от плутовского романа» [27]: достаточно вспомнить хотя бы первую фразу классической пикарески Ф. Кеведо «История жизни пройдохи по имени Паблос» (1626): «Я, сеньор, родом из Сеговии». Рассказчик в плутовском романе может выступать одновременно как «историк» собственной жизни и как «наблюдатель жизни человеческой» [28], но не как наблюдатель за своим собственным языком, за механизмом своих воспоминаний. Иначе в «Жизни Марианны»: здесь событийная фабула отступает в тень перед «стратегией дискурса и развитием актов высказывания» [29]. К тому же героиня Мариво «больше привязана к приключениям своего «Я», чем к своему социальному преуспеянию» [30]. При этом динамика мелких, повседневных приключений-происшествий постоянно интерферирует со статикой: Марианна, подобно персонажам Пруста, «изменяется, не меняясь» [31], она как бы возвращается к самой себе, пережив свои приключения. «Самоидентификация», ставшая подлинным, глубинным сюжетом «Жизни Марианны» [32], включает в себя, в отличие от плутовского сюжета, не столько процесс выживания в обществе или выяснения собственного происхождения (оно, кстати, так и остается тайной для читателя), сколько прежде всего сам процесс мысли. Ведь и для автора романа его персонаж – в первую очередь «женщина, которая мыслит», о чем он пишет в предисловии ко второй книге. Изумляясь смелому новаторству Мариво, Л. Шпитцер восклицал по этому поводу: «Женщина, которая мыслит» - тогда как, от Микеланджело до Родена, Мыслитель - всегда мужчина!» [33]. Именно свободные, легко возникающие по разным поводам размышления героини, демонстрирующие «союз чувствительности и остроумия» [34], сообщают повествовательному пространству его, условно говоря, «прустианские» качества - прихотливо-хаотическую повествовательную структуру и замедленный темп сюжетного развития. Но не менее важно и то, что письма Марианны - это воспоминания о начале жизни, о молодости, создаваемые в покое и в уединении дамой, по популярной формуле той эпохи, «удалившейся от света». Отождествление рассказа Марианны с исповедью, определение книги Мариво как исповедально-биографического романа [35], думается, не вполне точно характеризует ни кокетливо-ироническую интонацию повествования (ведь «жанр исповеди - определяющий жанр на переломе…в момент трагически переживаемого настоящего» [36]), ни позицию сочувственного наблюдения за собой в молодости, которую занимает Марианна-рассказчица [37]. Жанровая интерференция эпистолярного и мемуарного принципов, также далеко не всегда принимаемая во внимание исследователями [38], создает почву для сложных хронологических напластований. При этом временные пласты (время «письма» самого Мариво; время «письма Марианны»; время чтения подругой ее писем; время событий, рассказываемых Марианной [39]) так же интерферируют друг с другом, как и различные повествовательные уровни или регистры [40], создавая в конце концов эффект «trompe-l’oeil», когда фактическое, иногда весьма точно указанное время существенно расходится с временем психологическим, заставляя рассказчицу восклицать: «Сколько я перестрадала за полчаса!» (с. 21). Подобная интерференция, не повторяясь буквально, выразительно отзовется позднее в повествовании Пруста, где «прошлые впечатления, накладываясь и сочленяясь с нынешними, затухают одновременно в нескольких временах» [41].

И фактическое и особенно психологическое время у Мариво детализированы хотя и не так дробно, как это будет у Стерна, но достаточно тщательно, чтобы повествование в романе так и не добралось до обещанных в заглавии «приключений графини де***». Иногда исследователи склонны видеть здесь лишь свидетельство художественного просчета писателя XVIII века: переключение временных пластов, полагает один из них [42], прикрывает отсутствие в персонаже эволюции, повторы, усиливают впечатление топтания действия на месте. Однако можно вспомнить, что по Лейбницу процесс рефлектирования и есть «топтание на месте» по отношению к внешней динамике. Размышления-воспоминания героини Мариво демонстрируют схожий с прустовским авторский «особый дар многократно пересказывать одно и то же, никогда не повторяясь» [43]. При этом Марианна не только следует за свободным течением своих мыслей. Она отбирает для описания наиболее важные в ее глазах эпизоды своей жизни, то пропуская целые годы, то сосредотачиваясь на детальном воссоздании какого-то мгновения, момента, впечатления. Так, подробное воссоздание сцены прощания с кюре сменяется краткой историей переезда в Париж, точнее - констатацией этого переезда: «Итак, мы - сестра кюре и я - отправились в путь; вот мы и в Париже» (с. 6). И хотя этот отбор так схож с «микроскопическим» описанием Пруста - единство повествовательного климата у которого «обладает некоторыми точками концентрации» [44], - за пределами текста Мариво остается детство героини - быть может, самый значительный объект воспоминаний в «Поисках утраченного времени». Искусство Мариво - в умении рисовать человека в критические моменты его жизни [45]. Потому действие «Жизни Марианны» - его событийный слой - так фрагментарно: эпизод младенчества имеет целью передать романтическую легенду происхождения героини, а «мелочи раннего возраста скучны» (с. 6). К тому же в воспоминаниях «сердца и ума» героини романа рококо нет той «памяти боков, колен, плеч», воспоминаний о запахе кекса «мадлен» и пр., что тянет за собой ворох других ассоциаций в романе Пруста. Память героини Мариво «цепляется» не за предметы, а скорее за ситуации, положения, суждения («Иногда мелькает мысль о Вальвиле, но я тут же говорю себе, что теперь нечего и думать о нем: положение совсем не благоприятное для сердечной склонности» - с. 71). И в то же время «Жизнь Марианны», как и «Поиски», оставляет ощущение сплошного потока повествования, разграниченного лишь частями-письмами, но внутри каждого письма, как в пространстве непосредственного рефлектирования, «нет «зазоров» между предметами, нет никакого «пространства», где могла бы существовать рефлексия как что-то отдельное от предметов» [46].

Сплошное и фрагментарное одновременно, органическое пространство повествования в романе рококо естественно вызывает у современных читателей ассоциацию с близком А. Бергсону «модернизированным импрессионизмом» (Л.Г. Андреев) Пруста и шире - с художественным приемом «потока сознания», столь характерным для модернистской прозы ХХ столетия.

Но закономерность такой ассоциации не означает ни того, что Мариво «породил» Пруста, ни того, что, как полагает Ж. Руссе, с Мариво XVIII век вступил на тот же путь, по которому следует затем и ХХ столетие [47]. Литература каждого этапа, думается, всякий раз оказывается на перепутье и в известной степени начинает сначала. Тем более это касается века ХХ-го. Пристальнее вглядевшись в сопоставляемые романы, мы легко обнаружим важные, обусловленные не только различием художественных индивидуальностей Мариво и Пруста, но и общим социокультурным контекстом, расхождения. И главное из них выражено в популярном определении мариводажа как «новой прециозности» (ср. название уже упоминавшейся работы Ф. Делоффра - «Новая прецизность. Мариво и мариводаж»). Конечно, прихотливость, «капризность» хода размышлений героини Мариво лишь метафорически может быть названа прециозностью, ибо, как уже приходилось писать, «в романе происходит четкая переакцениуация стилистических феноменов классической прециозности: не вычурная перифрастичность, тяжеловесность периодов, торжественная неторопливость литературного «изложения», а поиски интонационно-стилевой легкости, психологизация стиля, придание книжному повествованию облика свободной беседы с бесконечными ассоциативными «отвлечениями» от последовательного изложения событий характеризуют мариводаж» [48]. К тому же прециозность выступает у М. де Скюдери и ее круга как идеал поведения и речи, основывается на рационально-логическом предписывании утонченной цивилизованности, тогда как для Мариво изящно-прихотливая манера мыслить и говорить - естественное свойство женской речи, ее «природное» поведение. Автор «Жизни Марианны» недаром меняет степень и форму мариводажа в романе, где повествователь - мужчина Жакоб («Удачливый крестьянин», 1734-1735). Романист стремится непременно соотносить манеру рассказывания с характером персонажа, придуманного им самим. Как писателя рококо и в определенном аспекте действительно наследника прециозности (своего рода «феминистического движения» XVII столетия [49]) Мариво интересует возможность художественного воссоздания особенностей именно женской писхологии - проблема, так мало привлекающая Пруста, что, как известно, одному из самых знаменитых женских образов его романа - Альбертине - ничуть не мешает то обстоятельство, что в качестве ее прототипа всеми специалистами признается мужчина. Более того, Пруст, по общему мнению исследователей, в гораздо меньшей степени хочет воссоздать тот или иной характер, чем нарисовать «все в сознании», прежде всего в сознании чрезвычайно близкого автору и психологически и просто биографически героя-повествователя. Как точно заметила Л.Я. Гинзбург, «бесконечно длящийся лирический и исследовательский монолог «Поисков» принадлежит рассказчику, но воспринимается нами как авторский» [50]. Мариво же с наслаждением играет в созданный им женский персонаж, черпая историю жизни Марианны не только и не столько из своего субъективного опыта (хотя можно вспомнить, как это делают иногда, что мать Мариво носила имя Мари-Анна), сколько из разнообразных и житейских, и книжных «романических источников (вспомним, что у имени героини есть и литературные источники - напр., «Португальские письма» Гийерага). В результате произведение писателя становится если и не «оперой для женских голосов», как называет его Б. Дидье [51], то во всяком случае «женской арией», где сознание автора стилизует себя под другое (точнее, в духе поэтики рококо под «то же- но-другое» [52]) сознание. И образ героини Мариво - совсем не «портрет художника в молодости», каковым можно счесть произведение Пруста.

Роман «В поисках утраченного времени» «не мог не быть размышлением о литературе» [53] уже постольку, поскольку само «припоминание, по Прусту, сродни художественному творчеству» [54]. Мариво же заставляет свою героиню подчеркивать противоположное: она - «не философ» и не писатель, она «не пишет роман», более того - вообще не пишет, а как бы фиксирует на бумаге свою устную беседу с подругой (с. 18). Конечно, замысел и результат у героини здесь в определенной степени расходятся: она не просто рассказывает, но «невольно» имеет в виду будущее возможное превращение своей истории в книгу (с. 29). Однако пафос писательского творчества Марианне, в отличие от прустовского повествователя, остается чужд: если героиня Мариво рассказывает в свободной манере воспоминаний свою жизнь, обнаруживая время от времени, что она жила в романе, ибо «романическое» - неустранимый, естественный элемент психологического переживания, форма интериоризации внешних событий, то персонаж Пруста, подобно самому автору, большей частью живет романом-воспоминанием, чтением и записыванием своего «внутреннего романа». Не лишено основания, хотя явно утрировано для вящего эффекта, утверждение В. Подороги, что с того момента, как писатель начинает свой роман, «Пруст мертв, живо только письмо» [55]. И дело здесь не только в том, что автор оставляет ради своего сочинения все светские занятия. Его произведение «растет как то, что могло бы содержать жизнь существа по имени Пруст, но не родившегося от родителей и не того, которого мы можем встретить в светском салоне, а существа, рождающегося в пространстве самого произведения» [56]. Как ни парадоксально, существо это говорит почти «на языке Марианны» Мариво, и иногда кажется, что даже более виртуозно, чем она сама: в «Поисках» «как бы ничего заранее не продумано, язык рождается вместе с мыслью и чувством, фраза разливается как поток, обрастая сравнениями, перечислениями, сопоставлениями, метафорами…» [57].

Вполне очевидно, что Мариво - не Пруст. Понятно и то, что он не влиял напрямую на Пруста, не был учителем автора «Поисков». Оригинальность и новаторство Пруста-повествователя неоспоримы. Однако при том, что ни эпохи, ни художественные индивидуальности никогда не повторяют друг друга, они порой удивительным образом резонируют друг с другом, образуя неожиданные и гармонические созвучия.

Примечания

1. Ревель Ж.-Ф. О Прусте. М., 1995. С.129 и далее.

2. Подробнее см.: Rogers B.G. Proust’s Narrative Technique. Geneva: Droz, 1965.

3. См. статью Ф. Бона в Интернете: Bon F. Quatre prefaces aux livres de Francois Rabelais. Paris: P.O.L., La Collection, 1992/1993.

4. Ср.: «Пруст не борется с Бальзаком, он стремится превзойти его, повести роман дальше» и т.д. (Painter G.D. Marcel Proust…).

5. См., напр.: Stewart Ph. Imitation and illusion in the French memoir-novel. New Haven - L., 1969. P. 248; Arland M. Introduction // Marivaux. Romans, recits, contes et nouvelles. P., 1979. P. XLIX; Proust J. L’objet et le texte. Geneve, 1980. P. 53.

6. Fleury J. Marivaux et marivaudage. P., 1881. P. 3.

7. См. об этом: Разумовская М.В. Становление нового романа во Франции и запрет на роман 1730-х годов. Л., 1981. - Гл. шестая. Мариво и Кребийон в 1730-х годах. Спор о романе.

8. Ср., например, один из самых хрестоматийных отзывов - отзыв Лагарпа: «Он (Мариво - Н.П.) обладает прискорбной слабостью топить в длинной болтовне то, что можно было бы сказать в двух строчках!..» (La Harpe. Le Lycee, ou Cours de litterature ancienne et moderne du XVIII siecle. P., 1799. P. 7).

9. Михайлов А.Д. Замечательный мастер любовно-психологического романа // Мариво. Жизнь Марианны., или Приключения графини де***. М., 1999. С. 22.

10. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1967. Т. 4. С. 612.

11. Le Robert pour tous. P., 1994. P. 700.

12. Барт Р. Мифологии. М., 1996. С. 133.

13. Fleury J. Op.cit. P. 281.

14. Deloffre F. Une preciosite nouvelle. Marivaux et marivaudage. P., 1971. P. 8.

15. Историю становления и изучения мариводажа см.: Terrase J. Le sens et les signes. Sherbrooke, 1986. P. 10-13.

16. См. об этом: Разумовская М.В. Указ.соч. С. 32-35.

17. Spacagna A. Entre le oui et le non. Berne - Frankfurt a/M, 1978. P. 1.

18. Подорога В. Выражение и смысл. М., 1995. С. 332.

19. См., например: Williams I. The idea of the novel in Europe. 1600-1900. L., 1979. P. 140.

20. Разумовская М.В. Указ.соч. С.100.

21. «Роман-дискурс» - определение, которое дает «Жизни Марианны» Г. Бенрекасса (BenreKassa G. Fables de la personne. P., 1985. P. 23). В данном случае «дискурс» понимается как особый тип текста-высказывания, как «текст, содержащий рассуждение, то есть текст, в котором фиксируется некоторый «ход мысли» (Ишмуратов А.Т. Логико-когнитивный анализ онтологии дискурса // Рациональность и семиотика дискурса. Киев, 1994. С. 171).

22. См. об этом: Rousset J. Leurs yeux se rencontrent. P., 1981. P. 115. Причем, Н. Саррот и другие «новые романисты», как известно, ощущали свое совпадение и с манерой Пруста (см. об этом: Андреев Л.Г. Марсель Пруст. М., 1968. С. 4-5).

23. Именно в этом отношении В. Милн считает Мариво наиболее явным предшественником Пруста (Mylne V. The Eighteenth century French Novel. Manchester, 1965. P. 108).

24. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 157.

25. Заслуги, или даже какие-либо попытки французских романистов XVII - XVIII веков сделать шаг в этом направлении настолько игнорируются нашими теоретиками жанра, что в утверждении, будто «первым проявлением «самосознания жанра» был роман Филдинга» (Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989. С. 215) нет ничего удивительного. Ср. его, например, с концепцией перехода романа от XVII к XIX веку через исключительно английскую романистику XVIII столетия: Аверинцев С.С. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. М., 1994. С.31.

26. Текст приводится по изд.: Marivaux. Oeuvres choisies. 2 vol. P.,1877. T. I. P. 1. Далее страницы указаны в скобках после цитаты.

27. Deloffre F. Introduction // Marivaux. Paysan parvenu. P., 1959. P. XXIV.

28. Таков подзаголовок второй части романа М. Алемана «Гусман де Альфараче».

29. О том что такая своеобразная замена фабулы дискурсом происходит в пьесах Мариво см.: Пави П.Словарь театра. М., 1991. С. 115.

30. Granderoute R. Le roman pedagogique de Fenelon a Rousseau. P., 1982. P. 510.

31. Ревель Ж.-Ф. Указ.соч. С. 44.

32. Rossbottom R.S. Marivaux’s novels. L., 1974. P. 52.

33. Spitzer L. A propos de la Vie de Marianne // Romanic Review. Vol. XLIV. 1953. April. P. 110.

34. Deloffre F. Op.cit. P. 449.

35. Забабурова Н.В. Французский психологический роман. Ростов н/Д, 1992. С. 52.

36. Рабинович В.Л. Человек в исповедальном жанре // О человеческом в человеке. М., 1991. С. 298.

37. См. у Хабермаса о том, что даже оправдательные исповеди являются «не наблюдениями над собой, но заинтересованными репрезентациями» (Хабермас Ю. Понятие индивидуальности // Там же. С. 200).

38. Так, Ф. Баргийе определяет «Жизнь Марианны» просто как эпистолярный роман (Bargillet F. Le roman au XVIII siecle. P., 1981. P. 49).

39. Didier B. La voix de Marianne. P., 1987. P. 35.

40. Ж.Фабр выделяет внешне-событийный, внутренне-эмоциональный и «мимический» уровни (Fabre J. Idees sur le roman. P., 1979. P. 190). Ж. Руссе говорит о «двойном» повествовательном регистре - истории Марианны в молодости и истории зрелой Марианны-рассказчицы (Rousset J. La structure du double registre // Rousset J. Forme et signification. P., 1975).

41. Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999. С. 45.

42. Proust J. Op.cit. P. 50.

43. Ревель Ж.-Ф. Указ.соч. С. 22.

44. Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 45.

45. Rossbottom R.C. Op.cit. P. 225.

46. Яковлев А.А. Модель мистического познания и рефлексия // Заблуждающийся разум? М., 1990. С. 94.

47. Rousset J. Narcisse romancier. P., 1986. P. 103.

48. Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760-х годов. Днепропетровск, 1996. С. 142.

49. Из многочисленной литературы по этому вопросу назову в качестве примера лишь одну: Morlet-Chantalat C. La Clelie de mademoiselle de Scudery. De l’epopee a la gazette: un discours feminin de la gloire. P., 1994.

50. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979. С. 192. Ср. также у Ж.-Ф. Ревеля: «Да простят мне прустологи, я не делаю различия между «Прустом» и «Повествователем» (Указ.соч. С. 29).

51. Didier B. Op. cit. P. 58.

52. Poe G. Op. cit. P. 129.

53. Adam A., Lerminier G., Morot-Sir E. Litterature francaise. 2 vol. P., 1972. T. I. P. 198.

54. Андреев Л.Г. Жанр «романа-реки» во французской литературе // Зарубежная литература ХХ века. М., 1996. С. 118.

55. Подорога В. Феноменология тела. М., 1995. С. 225.

56. Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М., 1995. С. 336.

57. Андреев Л.Г. Марсель Пруст. С. 83.

Источник текста - Французская литература XVII-XVIII вв. Сайт Натальи Пахсарьян.