Пискунова - Истоки и смысл смеха Сервантеса

С. Пискунова

ИСТОКИ И СМЫСЛ СМЕХА СЕРВАНТЕСА

(Вопросы литературы. - М., 1995, № 2. - С. 143-169)

Все варианты прочтения "Дон Кихота", возникавшие на протяжении его уже почти четырехвековой жизни в истории культуры, так или иначе тяготеют к двум противоположным подходам: один акцентирует сугубо комическую сторону похождений и бесед Дон Кихота и Санчо Пансы, другой основан на представлении о том, что за внешним комизмом разнообразных ситуаций, в которых оказывается знаменитая пара сервантесовских героев, за авторской иронией и пародией на рыцарские романы скрывается серьезное, если не трагическое содержание, побуждающее читателя не столько смеяться над Рыцарем Печального Образа, сколько сострадать ему. Примером смеховой рецепции романа является реакция на него первых читателей - современников Сервантеса [1], а также всех последующих поколений - вплоть до конца XVIII века [2]. Примером второго (назовем его "осерьезнивающим") типа восприятия "Дон Кихота" могут служить чувства, вызванные чтением романа в юном Генрихе Гейне: "Я был ребенок, и мне неведома была ирония, которую Бог вдохнул в мир, а великий поэт отразил в своем печатном мирке. Я проливал горькие слезы, когда благородному рыцарю за все его благородство платили только неблагодарностью и побоями; и так как я, неискушенный в чтении, произносил каждое слово вслух, то птицы и деревья, ручей и цветы слышали все, и так как эти невинные создания природы, подобно детям, ничего не знают о мировой иронии, то и они также принимали все за чистую монету и проливали вместе со мной слезы над страданиями несчастного рыцаря... Рыцарь Дульсинеи поднимался все выше в моих глазах и все больше завоевывал мою любовь по мере того, как я читал удивительную книгу..." [3].

Чувства Гейне, тешащего "свое юное сердце доблестными приключениями отважного рыцаря", непосредственно вписываются в контекст романтического мировидения. И впрямь: именно романтики, прежде всего йенские, в корне изменили отношение массового европейского читателя к герою Сервантеса и его роману, транспонировав "Дон Кихота" из тональности смеховой в трагическую: "Это - книга, предназначенная не для того, чтобы заставить читателя смеяться, но великая, равно как и трагическая поэма" [4], - сказано Фридрихом Шлегелем в цикле его лекций "История новой и древней литературы".

Конечно, не следует забывать, что именно немецкие романтики (тот же Фр. Шлегель) и их предтеча Жан-Поль Рихтер неоднократно обращались к роману Сервантеса как образцу комического повествования, более того, на материале "Дон Кихота" пытались ставить и решать проблемы "комического", "остроумия", "гротеска", "иронии", "юмора" и т.д. Так что, возможно, именно их следовало бы назвать авторами третьего "базисного" варианта прочтения романа - его трагикомической (или иронической) рецепции. Однако пристальнее анализируя высказывания критиков, эстетиков, писателей XIX-XX веков (начиная с романтиков и кончая Томасом Манном), говорящих о смешанном впечатлении, производимом чтением "Дон Кихота", замечаешь, что смеховое начало романа в их восприятии никак не затрагивает ценностную суть образа главного героя. Модус этого "смешанного" прочтения с наибольшей полнотой выявлен у Гегеля в его "Лекциях по эстетике": Сервантес, утверждал философ, "изображает благородный характер, в котором рыцарство переходит в сумасшествие. Здесь рыцарские приключения перенесены в прочные, определенные условия действительности... Отсюда возникает комическое противоречие между рассудочным, упорядоченным собственными силами миром и изолированной душой, которая хочет создать эту прочность, этот порядок с помощью своих рыцарских подвигов, которые, однако, только ниспровергают ее. Несмотря на это комическое заблуждение Дон Кихот - благородная, многосторонняя и духовно одаренная натура, которая все время живо интересует нас..." [5].

Гегель не поясняет, почему противоречие между "упорядоченным... миром" и "изолированной душой" комично: оно ведь может иметь и трагический характер. Тем не менее рассуждения о "смешном абсурде" (el absurdo risible), возникающем при встрече реальности и идеала, "упорядоченного... мира" и "изолированной души", кочуют по страницам книг и статей, посвященных "Дон Кихоту", вплоть до нашего времени [6].

В сервантистике, а также в читательской среде на протяжении второй половины XIX столетия и первой половины XX-го господствовала романтическая установка, так или иначе тяготеющая к элиминированию смехового начала в образе Дон Кихота и к переносу смеховых акцентов с героя на "донкихотскую ситуацию", - так определена Л. Пинским пронизывающая весь роман сюжетная формула, моделирующая отношения героя и окружающего мира [7]. Положение существенно не изменилось и после опубликования в 1914 году эссе молодого Хосе Ортеги-и-Гассета "Размышления о "Дон Кихоте", которое во многих смыслах предварило развитие всей сервантистики нашего столетия, и в первую очередь того ее направления, которое получило название "перспективизм" (от понятия "перспектива", возникшего как категория гносеологии в поздних набросках Фридриха Ницше и ставшего основой теории познания у молодого Ортеги-и-Гассета [8]).

Отталкиваясь от концепта "перспективы" как единства индивидуального видения мира, отдельной, частной точки зрения (el punto de vista) на окружающее и охватываемого ею фрагмента реальности, который только и создается в своей структурированной, пронизанной смыслами явленности - яви, - когда попадает в поле зрения созерцающего субъекта, Ортега рассматривает литературный жанр (в испанском словоупотреблении "el genero" - не только жанр, но и род) как специфическую эстетическую "точку зрения" на мир, особый ракурс видения и оформления действительности (поразительно совпадая в этом, как и во многом другом, с М. Бахтиным): "Жанры, понятые как несводимые одна к другой эстетические темы... - это широкие перспективы, которые открываются на кардинальные стороны человеческого бытия" [9].

В согласии с этой теорией, Ортега рассматривает роман как соположение двух перспектив, сочетание двух дополняющих друг друга, хотя изначально несовместимых, точек зрения на мир - эпической и собственно романной, иначе говоря: той, что видит происходящее с высоты "всем известных основополагающих мифов" [10], и той, что нацелена на миметическое изображение обыденной действительности. В мифоэпической перспективе герой Сервантеса предстает трагически обреченным на поражение. В романно-миметической перспективе он выступает как комический персонаж (искусство мимесиса, подражания, по мысли Ортеги, изначально связано со стихией смеха, поскольку подражание содержит в себе момент передразнивания: не случайно в античном мире мимы были и шутами).

Ортегианская мысль о "перспективистском" устройстве мира - и художественной вселенной "Дон Кихота" в том числе - получила в сервантистике первой половины XX века широкий резонанс. И все же критики-"перспективисты", и прежде всего классик сервантистики XX века Америко Кастро [11], тяготели, как правило, к трагической интерпретации "Дон Кихота" - правда, в новой, экзистенциалистской огласовке. Характеризуя роман Сервантеса как "роман сознания" со специфическим романным героем - становящейся, незавершенной личностью, творящей самое себя и "свои обстоятельства" (X. Ортега-и-Гассет) в согласии со своим "личностным проектом", А. Кастро целиком и полностью переносит центр тяжести сервантесовского повествования внутрь сознания героя, то есть прочитывает "Дон Кихота" в перспективе эпико-трагической, наполняя эту перспективу качественно другим содержанием: она создается не вечными безличными ценностями мифа, а личным опытом и жизнеощущением отдельного "я". Соответственно, комическая, овнешняющая героя перспектива оказывается в сервантесовском повествовании совершенно неуместной. "Сервантес, - пишет А. Кастро в статье "Написанное слово и "Дон Кихот", - не противостоял миру эпоса и не стремился субъективировать последний в смехе, веселом развлечении или поучении" [12]. Сервантесу, подчеркнуто в статье "Прологи к "Дон Кихоту" того же автора, были чужды фарс, комедия, плутовской роман, то есть те жанры, которые базируются на "недоверии и презрении к внутреннему человеку" (el hombre interior) [13]. Правда, характеризуя художественный мир Сервантеса, Кастро оставляет в нем место для иронии, более того, для иронии "методической", то есть последовательно проводимой в качестве повествовательного принципа, для иронии как средства демонстрации несовпадения внутреннего и внешнего, но не для пародии, фарса и других собственно смеховых форм комического.

Этот модус прочтения романа, родившийся в лоне "философии жизни" и гносеологического "перспективизма", доминирует над всеми другими в сервантистике 40-60-х годов во многом благодаря опоре на вековую романтическую традицию, с которой его объединяет идея преобладания дерзкой "правды" героя (или героев) Сервантеса над благоразумной косностью окружающего мира. И лишь немногие исследователи тех лет отстаивали взгляд на роман Сервантеса как на комическое, пародийное повествование (в их числе - Эрик Ауэрбах, Мартин де Рикер, Ганс-Йорг Нойшефер, из русских критиков - В. Кожинов [14]).

С начала 70-х годов в сервантистике, преимущественно англо-американской, менее всего затронутой экзистенциалистскими настроениями, зато исконно пронизанной "здравым смыслом", начинается настоящий бунт против "перспективизма". Энтони Клоуз в цикле статей, а затем в итоговой монографии "Романтическое прочтение "Дон Кихота" [15], другие сервантисты противопоставили романтико-экзистенциалистскому "перспективизму" свою концепцию "Дон Кихота" как комического романа или "бурлескной поэмы", концепцию, во многом воскрешающую понимание "Дон Кихота" читателями и критиками XVIII века [16].

Многие наблюдения Э.Клоуза и его единомышленников, вскрывающие пародийный подтекст целого ряда эпизодов, мотивов, образов "Дон Кихота", восстанавливающие их смеховой литературный и историко-культурный контекст, не смогли все же осуществить в читательском восприятии творения Сервантеса революцию, подобную той, что удалась в свое время романтикам, не сумели произвести просветительскую контрреволюцию, если позволено так выразиться. Нельзя избавиться от ощущения, что смех Сервантеса, сервантесовская ирония глубже и человечнее того смеха над "дураком", которым смеялись просвещенные читатели XVIII века, и даже доброго смеха над "чудаком" - в стиле традиционного английского юмора.

Комическое восприятие несообразностей поведения и речей Дон Кихота в ракурсе "здравого смысла" - один из возможных и вполне правомерных вариантов прочтения романа, далеко, однако, не исчерпывающий его смысловой глубины. Да и где те однозначные основания, на которых дано утвердиться "здравому смыслу"? Они навсегда отменены релятивистской картиной мира, являющейся для человека XX века такой же реальностью, каким был образ мира - отлаженного часового механизма для читателя XVIII столетия.

Просветительские основания эстетики "здравого смысла" невосстановимы. Как невоскресим, впрочем, вовсе не "просвещенный" смех, которым встречали выезды Дон Кихота - и романные, и разыгрываемые на городских площадях - его первые читатели: смех карнавального празднества.

Этот смех с середины 70-х годов стал предметом многих исследований зарубежных сервантистов, вдохновленных переведенной на Западе книгой М. Бахтина о Рабле, в которой есть, в частности, и такое наблюдение, непосредственно касающееся "Дон Кихота": "Материализм Санчо - его пузо, аппетит, его обильные испражнения - это абсолютный низ гротескного реализма, это - веселая телесная могила (брюхо, чрево, земля), вырытая для отъединенного, отвлеченного и омертвевшего идеализма Дон-Кихота; в этой могиле "рыцарь печального образа" как бы должен умереть, чтобы родиться новым, лучшим и большим; это - материально-телесный и всенародный корректив к индивидуальным и отвлеченно-духовным претензиям... Возрождающее веселое начало, но в ослабленной степени, есть еще и в приземляющих образах всех этих мельниц (гиганты), трактиров (замки), стад баранов и овец (войска рыцарей), трактирщиков (хозяин замка), проституток (благородные дамы) и т.п. Все это - типичный гротескный карнавал, травестирующий битву в кухню и пир, оружие и шлемы - в кухонные принадлежности и бритвенные тазы, кровь - в вино (эпизод битвы с винными бурдюками) и т.п. Такова первая карнавальная сторона жизни всех этих материально-телесных образов на страницах сервантесовского романа. Но именно эта сторона и создает большой стиль сервантесовского реализма, его универсализм и его глубокий народный утопизм" [17].

Идеи Бахтина легли в основу двух исследований Агустина Редондо [18], в которых несколько отвлеченно-концептуальное бахтинское построение фундируется тщательнейшим анализом отдельных эпизодов, мотивов и образов романа (прежде всего - Санчо и Дон Кихота), насыщается историко-культурной конкретикой, почерпнутой из этнографических, фольклористических, театроведческих и литературных источников, которые, естественно, остались вне поля зрения русского ученого. Так, например, мелькнувшее у Бахтина уподобление Дон Кихота карнавальной фигуре Поста подтверждается не только апелляцией к внешности героя (худоба, высокий - по сравнению с Санчо - рост), но и его пристрастием к постной пище, а то и вовсе отказом от нее, и тем, какое отвращение испытывает герой к плотскому сближению с женщинами, равно как и указанием на другие особенности его поведения: обычай рано вставать, связанный не с практической необходимостью - жизнь сельского идальго была вполне праздной, - а с тем, что именно во время поста прихожане должны были особенно усердно посещать утренние мессы; приуроченность первого выезда Дон Кихота ко дню строжайшего поста - пятнице и т.д. Карнавальная символика, как показывает Редондо, таится и в одном из вариантов "истинной" фамилии героя - Кихада (исп. quijada - челюсть), поскольку именно длинная челюсть героя была атрибутом внешности одного из популярнейших в Испании итальянских комиков - Ганассы, который вместе со своим неразлучным двойником являлся олицетворением карнавальной пары: Пост - Масленица (масленичный карнавал). Символами поста в Испании были и тощий жеребец (прототип Росинанта), и такие разновидности рыб, как сардина и треска, фигурирующие в разных эпизодах "Дон Кихота". Атрибутом шутовской глупости, "свихнутости" был также и сыр (исп.: queso), о котором напоминают и один из вариантов фамилии героя - Кесада, и эпизод с "тазовым шлемом".

Укорененность сервантесовского комизма в традициях карнавального смеха сегодня не подлежит сомнению. Но также очевидно и то, что роман "Дон Кихот" - явление качественно иного плана, нежели "книги" Франсуа Рабле, и что бахтинская интерпретация романа Сервантеса (самоцелью для автора исследования о Рабле никоим образом не являвшаяся!) нуждается в существенных уточнениях.

Утопическое начало "Дон Кихота" М.Бахтин соотносит исключительно с Санчо Пансой - как инкарнацией народного целого, воплощением материально-телесного низа, которому - согласно известной романтической схеме, но с инвертированными оценочными акцентами - противопоставляется "отвлеченный идеалист" Дон Кихот. Однако в качестве героя карнавального действа Дон Кихот является такой же, как и Санчо, а то и более существенной неотъемлемой частью "гротескного тела" народа, живущего своей праздничной бессмертной жизнью в; цикле смертей-возрождений под взрывы хохота толпы на городской площади. Конечно, при всей карнавализированности его образа он уже и личность, индивидуальность: это личностное начало в образе героя Сервантеса углубляется и усиливается по мере развития донкихотовской ситуации, движения сюжета романа от Первой части ко Второй. И все же, "отвлеченный идеализм" Дон Кихота ("индивидуализм" и "идеализм" для Бахтина - практически синонимы) - отнюдь не идеализм в классическом понимании слова, а основанная на единстве слов и вещей, достаточно целостная, пусть не без трещин и зияний, мифопоэтическая интерпретация реальности [19]. Ведь наряду с карнавальной утопией "Дон Кихоте" представлена другая, сюжетообразующая, a посему центральная утопия романа: овладевший сознанием ламанчского идальго "миф о рыцаре" - "кабальеро" (caballero) [20], или "рыцарский миф", ставший в Испании времен правления Карла V (1516-1556) национальным вариантом ренессансного "мифа о человеке" [21] - индивидууме, обладающем неограниченными возможностями для самореализации в мире, полном чудес, испытаний, зла и опасностей, но управляемом благим Провидением. Дискурсивным аналогом этого мифа и стал испанский рыцарский роман. Впрочем, положение этого жанра в системе ренессансной культуры Испании было, по меньшей мере, двойственным.

В центре средневекового универсума, принципиально конечного и завершенного как в пространственном, так и во временном аспектах, находилась личность, также устремленная к завершенности, к обретению всей полноты знания о самой себе в исповедальном предстоянии перед Богом в час Страшного суда, аллегорически проецируемого и на час кончины каждого смертного, поэтому В. Библер называет этот, средневековый, тип личности "житийно-исповедальным" [22]. Напротив, культура Нового времени - и Ренессанс как его предтеча - изображает человека в его посюсторонней земной незавершенности - как становящуюся личность, либо устремленную в открытое будущее, либо живущую - это особенно характерно для Ренессанса - полнотой каждого прекрасного "остановленного мгновения" [23]. Сюжетное "ядро" рыцарского романа - рыцарская авантюра [24] - и есть переживаемый во всей полноте миг бытия, в который герой-рыцарь наиболее адекватно реализует свое человеческое предназначение: одно это могло бы объяснить огромное распространение рыцарской эпики в ренессансной Европе.

Главная новация Гарей Родригеса де Монтальво, автора последней версии "Амадиса Галльского", этого обширного, складывавшегося на протяжении полутора столетий [25] повествования, - изменение концовки романа с закрытой (герой погибает от руки собственного сына) на открытую: "Амадис Галльский", опубликованный в 1508 году, предполагает появление его продолжения. "У артуровского мира, - пишет современный русский исследователь испанского рыцарского романа, - был предел, был свой Страшный суд, после которого времени больше не оставалось. Мир испанского романа бесконечен в своем прямолинейном движении, при том, что никуда не движется (подчеркнуто мной. - С. П.); он остановился на одной точке, на одном поколении и гротескно разбухает, вмещая в себя все новые и новые поколения... Испанский роман это как бы вечное начало, у которого нет и не может быть конца..." [26]. Зафиксированная исследователем тавтологическая, на первый взгляд бессмысленная бесконечность испанского рыцарского романа, неотделимая от сконцентрированности его действия в точке застывшего настоящего [27], с одной стороны - демонстрация соотнесенности жанрового хронотопа с новым, ренессансным мирочувствованием, а с другой - свидетельство неспособности позднесредневекового писателя отделить жанровую незавершенность своего повествования (в этом плане libros de caballerias - уже романы, так как именно роман как жанр принципиально незавершим!) от его сюжетной незаконченности [28]: разомкнув пространство старой рукописи в бесконечное настоящее, Монтальво простодушно счел необходимым зафиксировать это открытие и в сюжете, оборвав фабулу в точке возможного нового поворота действия. Отсюда же — неупорядоченность "Амадиса" как художественного целого: большинство критиков отказывает Монтальво в умении сохранить логику и целенаправленность развития сюжета на протяжении всех четырех книг [29]. И даже интерпретатор романа Э. Вильямсон, предложивший наиболее убедительную модель его сюжетного построения, согласно которой "повествование организуется как серия циклических кризисов, причем всякий новый цикл захватывает все более широкое поле действия" [30], вынужден признать, что это прогрессирующее расширение повествования в конце концов разрушает "Амадиса Галльского" как целое: последний круг сюжета раздвигается до таких масштабов, что автор забывает о причине, его породившей.

Дело в том, что повествование внутри каждого цикла "Амадиса" подчинено следующей схеме: вторжение в жизнь героя или королевства некоего события или лица, угрожающего его существованию, - пророчество о смысле произошедшего и туманное предсказание его исхода - разрешение кризиса благодаря героическим действиям рыцаря-спасителя, совпадающее с пророчеством о грядущих испытаниях. При этом сами испытания, согласно воззрениям Монтальво, посылаются героям свыше, как следствие нарушения ими неких божественных установлений, что, однако, никак не затрагивает запрограммированную идеальную целостность их обликов. Эта, особенно ощутимая в "Деяниях Эспландиана", догматизация христианской этики отнюдь не противоречит "деспиритуализации" рыцарского романа в Испании, о которой пишет А. Дуран, - напротив, совпадает с ней, поскольку поведение героя определяется извне - социально-кастовой и церковной нормой, а не изнутри - личным нравственным выбором, неотделимым от самопознания, которое в libros de caballerias полностью заслоняется задачей самоутверждения и самоидентификации героя. В этом плане испанский рыцарский роман выглядит "медиевальнее" романов Кретьена де Труа и даже "Ланселота-Грааля" XIII века. Но нельзя забывать о том, что живописует он не путь человека (и тем более человечества) к Богу, а вполне земную дорогу, ведущую героя к королевскому трону - на вершины земной власти. Поэтому средневековая тема греха и его искупления оказывается по отношению к безусловной идеальности героя и к сказочно-эфемерной цели его существования чем-то внешним, механическим; она не может сколько-нибудь долго служить мотивировкой развития сюжета, каузальным ограничителем действия, все более и более приобретающего независимый от каких бы то ни было идейных мотивировок, фантазийный и по-своему игровой характер. По-своему - поскольку игра никак не входила в первоначальный замысел Монтальво да и многих его последователей: определяющими здесь были уже сложившаяся на протяжении XIV-XV веков традиция обращения с французским рыцарским романом, выдвигавшая самоценную авантюру на первый план, да неспособность Монтальво подчинить доставшийся ему материал единому жанровому замыслу. Отсюда - естественное удивление знатока итальянской рыцарской эпики, возникающее при обращении к испанскому рыцарскому роману: "Некоторая парадоксальность испанского рыцарского романа эпохи Возрождения, очертания которого уже прочно намечены в романе Монтальво, состоит в том, что идеал, который постулируется этим жанром, имеющим явно выраженный развлекательный характер и построенным как система совершенно фантастических и открыто игровых допущений, отличается монолитной серьезностью" [31].

Авторов рыцарских романов XVI века, таких, как "Амадис Греческий", "Бельянис Греческий", "Рыцарь Феба", в еще меньшей степени, нежели Монтальво, интересовало духовное самостояние героя, его рыцарское служение Даме. В повествовании главенствовали его физическая сила и стать: в бою, и только в бою доказывал рыцарь свое право быть тем, кем ему предназначено быть судьбой и Провидением. Существенно сужая тем самым сферу самоопределения "я", испанский рыцарский роман XVI века в еще большей мере сосредоточивался на внешнем - на демонстрации беспредельных физических возможностей человека и сверхъестественного могущества волшебников - его покровителей или врагов. Именно поэтому со стороны испанских гуманистов рыцарский роман подвергался самой жестокой критике. Особенно часто она звучала со страниц сочинений гуманистов в первую половину XVI века, то есть во времена правления Карла V, которые стали эпохой расцвета не только "книг о рыцарстве" (начиная с 60-х годов продуктивность жанра резко падает), но и эразмизма, или "христианского гуманизма", этой квинтэссенции испанской гуманистической мысли раннего Возрождения.

Духовное учение нидерландского теолога-гуманиста Эразма Роттердамского нашло горячий отклик в Испании, как у знати, так и у простого народа, которому была особенно близка критика Римской церкви, которую Эразм вел не с позиций светского гуманизма (во всех странах Европы народу непонятного), а под знаменем защиты истинного христианства. Лицемерно-показному благочестию служителей церкви ("монашество не делает человека благочестивым") Эразм противопоставил возвращение к заветам и формам вероисповедания первых христиан, когда "тень Рима" еще не заслоняла собой подлинную веру. Учение Эразма вдохновляло и многих гуманистов, которые считали, что индивид, строящий свое "я" по своему собственному плану, своему "личностному проекту", может и должен прийти к Богу на путях собственных духовных исканий, не нуждаясь в посредничестве развратных и продажных пастырей. В Испании же эразмизм распространился неизмеримо шире и глубже, нежели в какой бы то ни было из европейских стран. Исследователи испанской мысли эпохи Возрождения даже утверждают, что словосочетание "испанский эразмизм" - тавтология: "эразмизм по сути был только испанским" [32].

Триумф "христианского гуманизма" в Испании может быть объяснен, лишь если принять во внимание особое, сложившееся на протяжении Средних веков, "кастовое" строение испанского общества, в котором наряду с традиционным делением на сословия к началу XVI столетия окончательно выявилось деление нации на две "касты", образованные по этническому признаку, - "старых" и "новых" христиан [33]: к первым принадлежали те, кто мог доказать, что в его роду - вплоть до четвертого колена - не было евреев или арабов, ко вторым - крещеные евреи, арабы (мориски) или их потомки. Массовое, преимущественно насильственное, крещение евреев началось в Испании еще в конце XIV века, а во времена "католических королей" Фердинанда и Изабеллы (1474-1504), поставивших своей целью сплочение нации и создание государства на основе единой веры, этот процесс получил окончательное завершение: указом от 1492 года из Испании были изгнаны все евреи, не пожелавшие принять крещение.

Правда, в годы правления Карла V (1516-1556) преследование "новых христиан" сверху не поощрялось. Инквизиции, созданной Изабеллой и Фердинандом в 1478 году специально для расследования поведения новообращенных, пришлось поуменьшить свой пыл, а "статуты чистоты крови", согласно которым определялась принадлежность испанца к той или иной "касте" [34], перестали печататься (первый - государственный - после долгого перерыва появился лишь в 1547 году - на закате правления Карла, удалившегося в 1556 году в монастырь). "Новые христиане" составили значительную часть испанской интеллигенции эпохи Возрождения: врачей, преподавателей университетов, ученых-теологов и юристов, поэтов и художников. "Новыми христианами" были автор "Селестины" Фернандо Рохас, творец первого пасторального романа Хорхе де Монтемайор, поэт и философ Луис де Леон, философ-гуманист Луис Вивес, гуманисты братья Вальдесы (Альфонсо - "придворный латинист" Карла V, автор диалогов в духе Лукиана, Хуан - прославившийся трактатом "Диалог о языке"), знаменитый врач и писатель Андрес Лагуна. "Новохристианская кровь" текла в жилах знаменитых испанских мистиков Тересы де Хесус и Хуана де ла Крус, придворного живописца Веласкеса и открывателя кровообращения Мигеля Сервета... Именно среди "новых христиан" Эразмова "философия Христа" нашла самых горячих приверженцев. Будучи лишенными возможности ощущать себя "плотью от плоти" нации "старых христиан", "новые христиане" компенсировали свою отверженность сознанием своей причастности к мистическому "телу Христову", о котором, опираясь на авторитет апостола Павла, впервые обратившегося к метафоре "тела" для изображения духовного единения последователей Христа, Эразм Роттердамский в трактате "Энхиридион, или Оружие христианского воина" писал: "Пусть никто не думает, что христианин родился для себя... Да посвятит христианин себя одним, потому что они добры, а другим не менее того, чтобы сделать их добрыми... Смотри только, в чем человек нуждается и что ты можешь. Думай только об одном: Он - брат во Господе, сонаследник во Христе, член того же тела, искуплен той же кровью, сотоварищ общей веры, призванный к той же благодати и счастью будущей жизни... Пусть одно стоит у тебя перед глазами, и этого достаточно: он - плоть моя, брат во Христе. То, что относится к члену, разве не распространяется на все тело и потом на главу? Все мы, в свою очередь, члены. Члены, связанные друг с другом, составляют тело; глава тела - Иисус Христос; глава Христа - Бог" [35]. Именно с перевода "Энхиридиона" на испанский язык, появившегося в 1526 году, и началась всеиспанская слава Эразма, а образ мистического "тела Христова" стал краеугольным камнем испанского эразмизма. Конечно, метафора "тело Христово" не раз встречается и у испанских средневековых авторов, но именно в эразмизме она приобрела особое значение и звучание: для гуманистически настроенного испанца эпохи Возрождения она объединяла два принципа — принцип личностного самоутверждения (в том числе и в новой вере) и принцип коллективного братского мирочувствования, сливала отдельное "я" и обoженное жертвой Христа человечество. Кроме того, несмотря на то, что, начиная с заглавия весь текст "Оружия христианского воина" пронизан метафорическими образами, заимствованными из ратного дела, пафос "Энхиридиона" (как и Эразмова учения в целом) заключается в призыве к разрешению всех споров между людьми мирным путем: воинственный пыл христианина, по мысли автора трактата, должен быть направлен на единственного, но главного врага - Сатану. Впрочем, и битва с Сатаной, при всей ее вполне реальной сути, должна идти в области духовной. Важной составной частью этой борьбы было плотское самоограничение воина-христианина, подвиг аскезы, явно противоречащий не только гедонизму ряда течений итальянского гуманизма, но и телесности средневекового, во многом еще языческого, мира.

Вполне естественно, что рыцарские романы XVI века, изобилующие сценами сражений и перечислением отрубленных голов и отсеченных членов врагов-великанов, а также откровенными описаниями любовных свиданий, мало привлекали читателей "Энхиридиона" и других Эразмовых сочинений. Однако в лице Сервантеса мы находим и последовательного эразмиста [36] (хотя открыто выражать свое восхищение писаниями Эразма, запрещенными в Испании с 1559 года, он не мог), и прекрасного знатока и поклонника ренессансно-рыцарской эпики. Как истинный классик, воплотивший в своем творчестве идеальную целостность Испании, итожа в "Дон Кихоте" весь духовный и эстетический опыт испанского Возрождения, Сервантес поднимается над разделением испанцев на "касты", примиряя в сознании Дон Кихота "рыцарский миф", несомненно, в большей степени отвечавший духу "старых христиан", и эразмизм. Преследуемая Дон Кихотом утопическая цель - воскрешение на земле Золотого века, в котором люди не знали собственности (неприятие собственности - одна из отличительных черт учения Эразма), а посему между ними царили мир и согласие, восстановление утраченной природной и духовной общности человечества, символом которой в эразмизме и было мистическое "тело Христово", соединяется в сюжете его романа с пафосом героического рыцарского деяния, избираемого в качестве средства для достижения этой цели.

"Царствие небесное берется силою" - эта евангельская заповедь звучит в LVIII главе Второй части, в которой отождествляются мифический орден странствующих рыцарей и реальное небесное воинство, представленное изображениями святых-конников. Отождествление рыцаря и святого (но не монаха!) возникает как закономерный итог последовательной узурпации героем-рыцарем прерогативы служителей церкви, прежде всего монашества: способствовать приближению Царства Божьего на земле. Оно - финальный аккорд развертывающейся в целом ряде эпизодов романа внешне достаточно традиционной (вспомним только средневековые "прения" рыцаря и монаха) и звучащей вполне невинно (в рамках контрреформационной ортодоксии) темы: сравнения целей и условий существования странствующего рыцарства и монашества. Мысль о том, что рыцарь - в качестве служителя Господа - предпочтительнее, нежели монах, откровенно выражена в речи Дон Кихота, произнесенной в ответ на слова шутника Вивальдо о том, что жизнь монаха-картезианца не столь сурова, сколь жизнь рыцаря: "Может быть, она не менее сурова... - возражает Дон Кихот, - но что она не столь необходима для человечества - в этом я готов дать руку на отсечение. Ибо, если говорить правду, то солдат, исполняющий приказание своего капитана, делает дело не менее важное, чем сам капитан, дающий приказания. Я хочу сказать, что монахи в мире и покое молятся небу о благоденствии земли, мы же, солдаты и рыцари, приводим в исполнение то, о чем они молятся: мы защищаем землю мощью нашей руки и лезвием нашего меча, и не под прикрытием кровли, а под открытым небом... Поэтому на земле мы - слуги бога, мы - руки, с помощью которых осуществляется на ней его справедливость" (I, XIII) [37].

Сопровождающая эти слова оговорка: "Я не хочу сказать - такая мысль мне и в голову не может притти, - что дело странствующих рыцарей столь же свято, как жизнь монахов-затворников", - полностью перечеркивается другим заявлением героя Сервантеса: "...не все могут быть монахами, и различны пути, которыми господь ведет избранников своих на небо, рыцарство - тоже религиозный орден, и среди рыцарей есть святые, пребывающие во славе" (II, VIII). Более того, в контексте предшествующего этим словам рассуждения Санчо о том, что монахом быть выгоднее, нежели странствующим рыцарем, два пути на небо - монашество и рыцарское служение - не просто уравниваются: монашество явно дискредитируется. Откровенно иронический подтекст имеет и внешне наивное восхищение Санчо славой "святых мощей" (варваризация ритуала поклонения святым мощам - традиционный объект Эразмовых обличений [38]). "...Тела и мощи святых, - умиляется Санчо, - обладают такой славой ...что с разрешения и одобрения святой нашей матери-церкви их украшают лампадками, свечами, саванами, костылями, картинами, прядями волос, глазами и ногами... даже короли носят на своих плечах тела или мощи святых, лобызают кусочки их костей, украшают и обогащают ими свои молельни..." (II, VIII).

Как контрастирует этот словесный "натюрморт", составленный из частей мертвых тел, с образом живого единого "тела Христова", по всей видимости, неизменно стоявшего перед глазами Сервантеса-эразмиста! Образом, незримо присутствующим на страницах "Дон Кихота": непосредственное воспроизведение или хотя бы развернутая аллюзия на этот символ эразмистской веры не могли появиться в романе хотя бы по чисто цензурным соображениям. Однако замаскированным напоминанием о нем служат и приведенные выше слова героя Сервантеса о рыцарях как о "руках бога на земле" ("las manos de Dios en la tierra"), и донкихотовское уподобление себя "голове", а Санчо - "члену" некоего единого - единочувствующего! - тела (II, II). Кроме того, Сервантес нередко воскрешает в памяти посвященного читателя Эразмово учение рассуждениями "от противного". Так, адресованное Санчо требование разгневанного Дон Кихота "помнить разницу между господином и слугой, сеньором и холопом" (I, XX), с одной стороны, откровенно противоречит Эразмову: "Зачем слова о расхождении там, где такое единство?" [39], а с другой - опровергается всем содержанием романа: любой читатель "Дон Кихота" подтвердит, что ни о какой разнице между господином и слугой в отношениях Рыцаря Печального Образа и его оруженосца нет и в помине. Что их союз - образец братского духовно-телесного единения людей.

Но стереоскопическая многоплановость и многозначность творения Сервантеса возникает не только вследствие примирения в сознании ламанчского идальго и в структуре его образа, в жанровой концепции "Дон Кихота" "мифа о рыцаре" и эразмизма. Отождествив две мифологемы ("странствующее рыцарство" - мистическое "тело Христово"), Сервантес одновременно стирает еще одну границу: между этой мистической общностью и патриархально-природной, органической целостностью "чисто" старохристианского мира, воплощенной не в мифическом элитарно-эзотерическом рыцарстве, а в гротескном "теле" толпы на карнавальной площади. Ведь Рыцарь Печального Образа и его оруженосец, составляющие знаменитую "донкихотовскую пару", в одно и то же время являются и членами "тела Христова", и, как уже говорилось, частями бессмертного безмерного народного "тела", персонажами карнавального шествия. Так складывается замкнутая в себе система примиряющих отождествлений изначально враждебных друг другу начал - художественный космос "Дон Кихота", воплощенный идеал национальной целостности Испании, противостоящий все более и более усиливающейся реальной разобщенности испанцев - современников Сервантеса.

Как персонаж карнавального празднества Дон Кихот сполна получает все причитающиеся ему "цирковые" (по наблюдению В. Шкловского) побои, претерпевает все падения с тощего Росинанта, чтобы вновь восстать - водрузиться на своего коня и продолжить путь, подчиненный законам праздничного годового цикла [40]. Но как отщепившееся от плоти народа "я", как индивидуальность, герой Сервантеса действует во времени, устремленном то ли по направлению к "жизни вечной" (как полагает Сид Ахмет в конце романа), то есть от небытия к подлинному бытию, то ли, напротив, от бытия - к небытию, к своему неизбежному исчезновению. Обе эти возможности антиномически совмещались в культуре Барокко и позднего Возрождения.

Дихотомия "вечное/временное", продублированная оппозициями "истинное/кажимое", "реальное/иллюзорное", в структуре образа героя сервантесовского романа отражается в акцентированном противопоставлении "человека внешнего" и "человека внутреннего": важность этого противопоставления для Сервантеса отметил еще А. Кастро. Восходящее к Посланиям апостола Павла, сформулированное Оригеном и развитое Аврелием Августином, это противопоставление легло в основу антропологических представлений Эразма (см. главу "О человеке внутреннем и внешнем и о двух сторонах человека в соответствии со Священным писанием" в "Оружии христианского воина"), наполнившего его новым смыслом. Рассуждая о "человеке внешнем" и "человеке внутреннем", теолог-гуманист отнюдь не сводит дело к средневековой антитезе духа и плоти с подчеркнутым уничижением (в идеале - уничтожением!) плотского начала. Памятуя о греховности плоти, он призывает к ее очищению через аскезу: тела, очищенные духовными усилиями, Эразм именует - вслед за Св. Павлом - "храмами Духа Святого" [41]. В Духе "человек внешний" совпадает с "человеком внутренним". Вместе с тем Эразм не приемлет уподобления внешнего внутреннему, плотского духовному, столь характерного для средневеково-ренессансной ментальности: известно, что закон подобия определял образ мышления и ренессансных неоплатоников, и ренессансных натурфилософов. Сервантес - как наследник духовных и мыслительных установок Возрождения - нередко идет по стопам ренессансных мыслителей (так, горячечное воображение Дон Кихота, в согласии с натурфилософскими воззрениями, находит себе соответствие в сухости его тела). Но как художник Барокко, творец "Дон Кихота" склоняется к мысли о том, что внешность обманчива, что она - лишь видимость. Внешнее подвержено превращению, в том числе происходящему под влиянием времени, тогда как "человек внутренний" остается сущностно равным самому себе: "Я знаю и уверен, что меня очаровали, и поэтому совесть моя спокойна" (I, XLIX) [42], - заявляет Дон Кихот.

То есть все перипетии, происходящие с "человеком внешним", с материальными объектами! окружающего мира, Дон Кихот приписывает злым волшебникам и их волшебству (мы, читатели романа, без труда убеждаемся, что достаточно скоро все эти колдовские функции берут на себя друзья и недруги Дон Кихота - священник, цирюльник, ключница, прелестная Доротея, бакалавр Самсон Караско, герцог и герцогиня и даже Санчо). Но "человек внутренний", хитроумное воображение (el ingenio) Дон Кихота козням волшебников не только стоически противостоит, но осуществляет обратный акт: расколдовывает околдованный мир, возвращает вещам их изначальные обличья, создает тот феерический мир, в котором "волшебники" вынуждены действовать. Поэтому празднично-карнавальное перевоплощение мира, которым восхищается М. М. Бахтин в романе Сервантеса (трактиров - в замки, шлюх - в знатных дам, вина - в кровь и т.п.), является не результатом естественной игры материально-телесной стихии, не природной метаморфозой, но плодом игры воображения ламанчского идальго, порождением его индивидуального творческого порыва. Соответственно, и преображенное мира осуществляется у Сервантеса не по карнавальной схеме "низвержения" (точнее, схема перемещения по шкале "верх - низ" в художественном мире Сервантеса не является доминантной), а по логике "возвышения": снизу - вверх. (Вспомним пушкинское "нас возвышающий обман"!)

Нетрудно заметить, что у современного читателя вполне современный "внутренний" смех вызывают не падения-избиения Дон Кихота или подбрасывание Санчо на одеяле (древний карнавальный обычай), а как раз то, как изощренно и последовательно перетолковывает Дон Кихот все им увиденное или все с ним происходящее. Поэтому если карнавальный смех - смех, звучащий в "книгах" того же Рабле, - связан с перипетиями и с метаморфозами "внешнего", материально-телесного, то смех Сервантеса, который одним из первых в мировой литературе включает в сферу изображения "человека внутреннего", сознание героя, порожден переходами "внешнего" во "внутреннее" и наоборот. Иными словами, обусловлен процессом интериоризации видимого, кaжимого, его погружением в алхимическую реторту донкихотовского воображения и последующим перевоплощением в идеальную реальность рыцарского мифа. А также встречным процессом оплотневания, овеществления, материализации "внутреннего", духовного (например, какого-нибудь расхожего образа или сюжетного клише рыцарской эпики) в точке его соприкосновения с горизонтальным миром "вещей". Поэтому применительно к "Дон Кихоту" речь должна идти не о романтическом столкновении идеала с косной материальной реальностью (нетрудно заметить, что в самых выразительных в этом смысле эпизодах романа сталкиваются объекты вполне материальные: Дон Кихот и его конь с крыльями ветряной мельницы, пики погонщиков овец с картонным шлемом идальго и т.д.), а, напротив, о перевоплощении "вещей" и "слов" друг в друга.

Другое - вытекающее из первого - отличие смеха Сервантеса от смеха Рабле связано с тем, что карнавальный смех всегда направлен на объект (при том, что смеющийся не исключает из сферы осмеяния и самого себя, но опять-таки не в качестве субъекта карнавального развенчания: ведь субъект и объект смеха на карнавальной площади суть единое целое - "гротескное тело" толпы). Смех, звучащий в пространстве "романа сознания", оказывается направленным не только и не столько на нелепо-ряженое обличье, неуместные речи и выходки безумца, но на "человека внутреннего", скрывающегося под этим обличьем. И рождается он во внутреннем мире каждого читателя романа. Это - глубоко личностный смех, и в таком качестве его можно было бы квалифицировать как юмор, если следовать концепции Л. Пинского, одного из немногих русских исследователей, поставивших вопрос о специфике смеха Сервантеса [43]. "Единственная сфера юмора... - пишет Л. Пинский, - это личностное начало равно в субъекте смеха, предмете смеха, критериях оценки. Тогда как карнавал поглощает, уподобляет каждого всем и всему, интегрирует (крик карнавала: "делайте, как мы, как все"), юмор дифференцирует, выделяет "я" из всех - даже когда "оригинал", "чудак" (например, Дон Кихот) подвизается для всех, вплоть до самопожертвования ради всех. В юморе "мнение" перестает быть мнимым, недействительным, ненастоящим, несерьезным взглядом на вещи, каким оно представляется сознанию безличному (традиционно патриархальному или "омассовленному"), а напротив, выступает единственно живой, единственно реальной и убедительной формой собственного (самостоятельного) постижения жизни человеком..." [44].

Вместе с тем личностный смех Сервантеса сам по себе не нацелен на дифференциацию, на выделение "я" из целого, а, напротив, направлен на восстановление разрушенной целостности. Он - наглядное подтверждение мысли о том, что "смех действительно представляет собой высший и адекватный существу человека способ оценки зла, превышающий возможности любых иных прагматически более значимых эмоций, "готовых" стать действием. В противоположность им, направленным либо на разрушение внешней ситуации (гнев, ярость), либо на саморазрушение субъекта (горе, страдание), смех ничего не разрушает, но зато сам стойко противостоит любым мыслимым в принципе формам и видам разрушения" [45].

Однако если архаический смех, в том числе и карнавальный, нацелен на восстановление материального целого, на поддержание жизни космоса в его природном, телесном аспекте, то интериоризированный смех Сервантеса творит новую - духовную - общность. Будучи направленным не на объект в строгом значении слова, а на субъект, на неосязаемую субстанцию "другого", равноценную моему "я", смех в романе Сервантеса оборачивается собственной природной противоположностью - чувством стыда [46], осознанием неправедности моего смеха над "другим", чувством моей собственной личной греховности и ущербности. Обострение такого рода субъективно-рефлексивного начала, присущее европейской культуре романтизма, и стало почвой для романтического прочтения "Дон Кихота", которое пришло на смену веселому смеху здравомыслящего, уверенного в разумности мироздания и в силе собственного разума, читателя века Просвещения.

Сказанное не означает, однако, что карнавальный смех совершенно вытеснен со страниц романа смехом, ушедшим в глубь читательского сознания, смехом, стыдящимся самого себя. Напротив, карнавальный смех является в "Дон Кихоте" тем сущностно необходимым фоном, на котором прорисовываются контуры "внутреннего", "высокого", личностного смеха. Можно сказать даже, что карнавальный смех служит Сервантесу сырьем для переплавки в смех личностный. То есть, не будь у читателя повода и возможности на какое-то мгновение смешаться с толпой, ощутить свое единство с "народным целым", хохочущим над выходками безумца, не появилось бы у него оснований и для переживания чувства стыда, не надо было бы совеститься того, что вот только что, мгновение назад, он вместе с остальными потешался над идальго, забыв, что перед тобой - твой ближний.

Иными словами, смех Сервантеса - это смех, перенесенный с карнавальной площади в роман, в пространство встречи обладающих самостоятельным духовным началом и особым внутренним миром индивидуальностей, в мир диалогического личностного общения.

Об этой диалогической сути "Дон Кихота" в последнее десятилетие пишут многие зарубежные исследователи [47], опирающиеся опять-таки на теоретические разработки М. Бахтина. Интерпретируя роман Сервантеса как диалогический "роман сознания" (для Бахтина это и есть роман sui generis!), мы получаем возможность постичь механизм совмещения в нем "перспективистского" и "смехового" начал. Смех, стыдящийся самого себя, смех, уводящий читателя от "внешнего", телесно воплощенного в духовную глубину, смех, сталкивающий читателя с персонажем в его духовной обнаженности и незащищенности, может звучать только в контексте диалогического повествования. Более того, именно такой смех диалогический контекст романа Сервантеса и создает. Впрочем, возможна и постановка проблемы vice versa: именно диалогический контекст разрушает внешнюю, пластическую оболочку образа героя и уводит смеющегося читателя с "поверхности", из мира телесных метаморфоз вглубь, в сферу превращений духовных.

Так или иначе, смеясь над Дон Кихотом, читатель обретает одновременно дар совмещения своего видения мира с кругозором сервантесовского героя, познания "правды" донкихотовского преображения реальности, не теряя из виду "правды" тех, в чей мир Дон Кихот вторгается, одержимый своими фантазиями. Читатель должен то созерцать похождения Рыцаря извне - из веселящейся на площади толпы, то разглядывать тот или иной фрагмент романной реальности изнутри - в ракурсе восприятия кого-либо из героев. Но чаще всего он, как и автор, пребывает где-то на границе "внутреннего" и "внешнего": мира романа и мира реальности [48], мира "слов" и мира "вещей", книги и жизни, - с учетом всей условности и подвижности этой границы (ее ведь можно провести и внутри самого сервантесовского дискурса, и внутри отдельных его фрагментов).

Таким образом, Сервантес не смешивается, подобно Рабле, со смеющейся на площади толпой [49], не превращает в карнавальную площадь все пространство своего повествования, но и не занимает, подобно Ариосто, бывшего для автора "Дон Кихота" - в отличие от вряд ли ему известного Рабле - образцовым создателем комического рыцарского романа, позицию "вне повествования".

Сопоставление с поэмой Ариосто в не меньшей степени, нежели сравнение с "Гаргантюа и Пантагрюэлем", высвечивает природу смеха Сервантеса. Ведь помимо множества отдельных эпизодов, образов, сюжетных ходов, повествовательных клише, заимствованных Сервантесом у Ариосто, оба произведения роднит их тотальная игровая природа, свободно-творческое обращение как с предшествующей литературной и - шире - культурной традицией, так и со сложившимися стереотипами отношений автора и читателя. А смех и игра - понятия хотя и не тождественные, тем не менее - в значительной части своих семантических полей - пересекающиеся (не случайно они максимально сближены в эстетике немецкого романтизма).

Игровое и смеховое отношение к действительности сущностно связано с принципом свободы, какие бы ограничения философами на этот принцип ни налагались. Как известно со времен романтиков, смех - и прежде всего ироническая отстраненность от творимого текста - дарует творцу свободу обращения с традицией в границах старого, уже освоенного культурой и словесно преображенного мира. Однако ироническая дистанцированность у Ариосто не только не включает в себя, а, напротив, исключает пародийное переосмысление традиции. "Неистовый Роланд", в котором в иронической перспективе перекомбинируются сюжетные тропы, мотивы, образы средневековых рыцарских романов и эпопей, "ни в коем случае не пародия": Ариосто ввел рыцарский роман "в границы ренессансного художественного пространства, сохранив его внешнюю форму, но изменив форму внутреннюю" [50].

В романе Сервантеса явно нарушены законы этой тотальной иронической отстраненности. Автор, то и дело преступающий границы "внешнего" и "внутреннего", постоянно попадающий в плен творимого им текста, проникающий в глубь сознания им же созданных героев, вступающий в прямой личный контакт с читателем, не может быть, подобно тому же Ариосто, всесильным ироническим кукловодом, который приводит в движение мир своего "райка". Поэтому в "пародийном задании" Дон Кихота особо проявляются диалогичность мышления Сервантеса, личностный характер его смеха. Смеховому разрушению, пародийной трансформации подвергается прежде всего "внешняя форма" рыцарского романа (под огонь рационалистической критики она попадает в знаменитой речи толедского каноника в XLVIII главе Первой части): архаический стиль (самая внешняя часть внешнего!), сюжетно-композиционная неупорядоченность, сориентированность поведения героев-рыцарей в плоскости внешнего действия. Вместе с тем в "Дон Кихоте" присутствует, как отмечает С. Бочаров, образ жанра рыцарского романа (нетрудно представить всю совокупность текстов рыцарских романов, существующую в сознании Дон Кихота как единый, бесконечно повторяющийся в своих частностях интертекст). И вот этот-то образ, встроенный в структуру сознания Дон Кихота, очевидно присутствующий в сознании автора и возникающий - по мере развертывания сервантесовского повествования - в сознании читателя, образ, который мы и назвали "рыцарским мифом", оказывается в романе Сервантеса "спасенным". Разрушающий жанровую оболочку, "тело" жанра рыцарского романа, смех Сервантеса восстанавливает сакральный смысл рыцарского деяния, наиболее полно воплощенный в преданиях о Святом Граале: не случайно главный герой прозаических обработок легенды о Граале - Ланселот не раз появляется на страницах "Дон Кихота" как один из тех идеальных рыцарей прошлого, с которыми Дон Кихот стремится себя отождествить.

Развенчав "внешнее" и высветив глубинные архетипические слои рыцарского дискурса, Сервантес переориентировал рыцарский роман по вертикали (потому-то Дон Кихот - как член ордена странствующего рыцарства - со времен Достоевского соединился в сознании русского читателя с пушкинским образом мистического "бедного" рыцаря- служителя Девы Марии). Таким образом, сервантесовская пародия оказывается и одним из вариантов диалога - в данном случае диалога писателя с предшествующей ему литературной традицией - эстетическим принципом, в котором личностный смех находит свою собственную художественную реализацию.

Примечания

1. Адекватнее всего она описана Ф. Родригесом Марином (см.: F. Rodriguez Marin, El Quijote y Don Quijote en America, Madrid, 1917). Ср. попытку выделить среди испанских читателей XVII века некий "элитарный слой", якобы постигший серьезное содержание романа Сервантеса, в работе: А. Navarrо, El Quijote espanol del siglo XVII, Madrid, 1964.

2. Жизни "Дон Кихота" в веках посвящена огромная литература. См., в частности, ее обзор в кн.: В. Багно, Дорогами "Дон Кихота", М., 1988 (особо - прим. 16 к основному тексту).

3. Генрих Гейне, Введение к "Дон-Кихоту". - В кн.: Генрих Гейне, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 7, M. - Л., 1958, с. 136-137.

4. Цит. по:. J. Bertrand, Cervantes en el pais de Fausto, Madrid, 1950, p. 79.

5. Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Эстетика. В 4-х томах, т. 2, М., 1969, с. 303.

6. См., например, статью Элены Гаскон Вера "Смех в "Дон Кихоте" (Е.Gascon Vera, La risa en el "Quijote". - En: "Cervantes, su obra у su mundo", Madrid, 1981).

7. См.: Л. Пинский, Сюжет "Дон Кихота" и конец реализма Возрождения. - В кн.: Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения, М., 1961.

8. О "перспективизме" как теории познания молодого Ортеги см.: Н. Larrain Acuna, La genesis del pensamiento de Ortega, Buenos Aires, 1962, а также: А. Б. Зыкова, Учение о человеке в философии X. Ортеги-и-Гассета. Критический очерк, М., 1978 (глава "Теория "перспективизма". Человек и мир").

9. J. Оrtegа у Gasset, Meditaciones del Quijote, La Habana, 1964, p. 119. Ср. высказывание М. М. Бахтина о жанрах, опубликованное в изданной в 1928 году в Ленинграде под фамилией П. Н. Медведев книге "Формальный метод в литературоведении": "Нельзя разрывать процесса видения и понимания действительности и процесса ее художественного воплощения в формах определенного жанра. Было бы наивно полагать, что в изобразительных искусствах человек сначала все видит, а потом увиденное изображает... видение и изображение в основном сливаются. Новые способы изображения заставляют нас видеть новые стороны зримой действительности, а новые стороны зримого не могут уясниться и существенно войти в наш кругозор без новых способов их закрепления... Так же обстоит дело и в литературе. Художник должен научиться видеть действительность глазами жанра" (с. 182).

10. Ibidem, p. 131.

11. Написанные в духе "перспективизма" работы А. Кастро, созданные преимущественно на протяжении 40-х годов, собраны в книге: А. Сastrо, Hacia Cervantes, Madrid, 1967. Мы пользовались этим, третьим, дополненным и уточненным, изданием.

12. Ibidem, p. 390.

13. Ibidem, p. 293.

14. См. главу "Околдованная Дульсинея" в кн. Э. Ауэрбаха "Мимесис", опубликованной в 1946 году. Мы пользовались русским переводом: М., 1976; М. de Riquer, Aproximacion al Quijote, Barcelona, 1967; G.-J. Neusсhaffer, Der Sinn der Parodie im "Don Quijote", Geidelberg, 1963; В. Кожинов, Происхождение романа, М., 1963.

15. А. Сlоse, The Romantic Approach to "Don Quijote": a Critical History of the Romantic Tradition in "Quijote" Criticism, Cambridge, 1978.

16. Ср. выразительный подзаголовок одной из статей Э. Клоуза: А. Сlоse, Don Quijote as a Burlesque Hero: a Reconstructed Eighteenth Century View. - "Forum for Modern Language Studies", 1974, № 4.

17. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М., 1965, с. 27-28.

18. См.: A. Redоndо, Tradicion carnavalesca у creacion literaria: del personaje de Sacho Panza al episodio de la Insula Barataria en el "Quijote". - "Bulletin Hispanique", 1978, № 1: "El personaje de Don Quijote: tradiciones folklorico-literarias, contexto historico, elaboration cervantina". - "Nueva Revista de Filologia Hispanica", 1980, № 1.

19. Структура сознания Дон Кихота прекрасно проанализирована в статье С. Г. Бочарова "О композиции "Дон Кихота" (в кн.: "Сервантес и всемирная литература", М., 1969).

20. См.: J. А. Маravall, Utopia у contrautopia en el "Quijote", Santiago de Compostela, 1976.

21. См.: Л. Баткин, Ренессансный миф о человеке. - "Вопросы литературы", 1971, № 9.

22. См.: В. С. Библер, Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры, М., 1991, с. 149.

23. О Возрождении как "культуре настоящего" пишут многие исследователи. В этом плане Ренессанс имеет немало общего с античностью (ср.: Освальд Шпенглер, Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории, т. 1, М., 1993, с. 135). Хотя нельзя забывать о том, что "настоящее" Ренессанса, возникшего в тени средневековой культуры с ее мощным эсхатологическим импульсом, не может быть полностью отождествлено с "настоящим" древнего грека или римлянина: "настоящее" Ренессанса возникает из отрицания ближайшего средневекового прошлого и с оглядкой на ставшее историей прошлое античного мира, то есть оно уже пронизано своеобразным чувством истории, которое затем разовьется в историзм мирочувствования новоевропейской личности.

24. Самое простое и поэтому безусловное определение рыцарского романа - повествование в стихах или в прозе, развертывающееся как последовательность (в более сложном виде - как ряд пересекающихся последовательностей) приключений-авантюр, которые переживает герой-рыцарь.

25. Монтальво создавал свою редакцию романа предположительно в 60-70-е годы XV века. При этом он одновременно и сократил "примитивного" "Амадиса", и расширил его, написав затем пятую книгу цикла, посвященную подвигам сына Амадиса - Эспландиана.

26. М. Л. Андреев, Рыцарский роман в эпоху Возрождения, М., 1993, с. 130.

27. Эту вне- или безвременность, в которой живут и действуют герои испанского рыцарского романа Возрождения, его создатели пытались как бы компенсировать все более и более усиливающимся псевдоисторизмом, выдавая свои сочинения за хроники и пытаясь привязать к тем или иным историческим событиям (начиная с рождения Иисуса Христа) действие, которое, однако, так и повисало в безвременьи доминирующего дискурса.

28. Сервантес первый - а вслед за ним и все романисты Нового времени - соединил в развязке Второй части "Дон Кихота" жанровую незавершенность книги и сюжетную законченность повествования, логически пресекающегося в точке смерти героя... Впрочем, какого героя? Умирает ламанчский идальго Алонсо Кихано, а созданный им и его "отцом" Мигелем де Сервантесом рыцарь Дон Кихот остается жить: он обречен на бессмертие, на вечное воскрешение в новых Дон Кихотах.

29. Так, Г. Томас (см.: Н. Тhоmas, Spanish and Portuguese Romances of Chivalry, Cambridge, 1920) считал, что целенаправленность развития действия романа сохраняется только на протяжении его первых десяти глав, пока Амадис не узнает о своем происхождении, а А. Дуран (см.: A.Duran, Estructura у tecnica de la novela sentimental у caballeresca, Madrid, 1973) - что на протяжении тридцати, пока герой не воссоединяется с родителями.

30. Е. Williamsоn, El Quijote у los libros de caballerias, Madrid, 1991, p. 76.

31. М. Л. Андреев, Рыцарский роман в эпоху Возрождения, с. 137.

32. J. L. Abеllan, El erasmismo espanol, Madrid, 1982, p. 33.

33. Эта специфическая черта испанского социума выявлена и проанализирована в ряде работ А. Кастро, - см.: A. Castro, Espana en su historia. Cristianos, moros у judios, Buenos Aires, 1949; A. Сastrо, La realidad historica de Espana, Mexico, 1954; А. Сastrо, Origen, ser у existir de los espanoles, Madrid, 1959; А. Сastro, Cervantes у los casticismos espanoles, Madrid - Barcelona, 1966-1967. Пафос исследований А. Кастро заключается в том, чтобы не только выявить "кастовую" разобщенность испанской нации и ее трагические последствия для судеб страны (вплоть до гражданской войны 1936-1939 годов), но и показать, что испанская нация как целое состоит не из одних потомков крещеных готов или латинян, но сложилась на протяжении VIII-XV веков в результате смешения трех этносов и трех религий - христиан, иудеев и мусульман.

34. Впрочем, поскольку процесс смешения шел давно, эти статуты далеко не всегда могли ответить, сколько "нечистой" крови течет в жилах многих "старых христиан", особенно - в жилах испанской знати. Известно, что в Средние века христиане-аристократы нередко женились на крещеных красавицах еврейках, образованных и с богатым приданым, так что не случайно герой знаменитой "Фуэнте Овехуна" Лопе де Bern, "чистокровный" кастильский крестьянин, рехидор Фуэнте Овехуны, упрекает командора Калатравы в том, что его кровь "мутнее" крестьянской!

35. Эразм Роттердамский, Философские произведения, М., 1987, с. 175-176.

36. Об эразмистских истоках мировоззрения Сервантеса существует огромная литература, начиная с классических трудов А. Кастро "Мировоззрение Сервантеса" (1925) (см. новейшее изд.: A. Castro, El pensamiento de Cervantes, Madrid, 1974) и М. Батайона (М. Вataillоn, Erasme et l'Espagne. Recherches sur l'histoire spirituelle de XVI-m siecle, Paris, 1937) и заканчивая исследованиями Х.-Л. Абельяна (см.: J. L. Abеllan, El erasmismo espanol) и А. Вилановы (А. Vilanоvа, Erasmo у Cervantes, Barcelona, 1989).

37. Здесь и далее роман Сервантеса цитируется по изданию: Мигель де Сервантес Сааведра, Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский, М. - Л., 1935. В скобках указывается номер тома и главы.

38. "Я не осуждаю того, что ты с величайшим благоговением созерцаешь прах Павла, если это не противоречит твоей религии, - писал Эразм в "Оружии..." - Если ты почитаешь немой и мертвый прах, а пренебрегаешь живым подобием Павла, до сих пор говорящим и дышащим, сохранившимся в его посланиях, разве это не опрокидывает твоей религии? Ты почитаешь кости Павла, запрятанные в ящичках, и не почитаешь его дух..? Придаешь большее значение куску тела, видному сквозь стекло, и не удивляешься всей душе Павла, сияющей в его посланиях?.." (Эразм Роттердамский, Философские произведения, с. 149).

39. Эразм Роттердамский, Философские произведения, с. 176.

40. См.: L. A. Murillо, The "Golden Dial": Temporal Configuration in "Don Quijote", Oxford, 1975.

41. Эразм Роттердамский, Философские произведения, с. 196.

42. В оригинале: "Yo se у tengo para mi que soy encantado, у esto me basta para la seguridad de mi conciencia". Дословно: "Я знаю и положил для себя, что очарован, и этого мне достаточно для надежности моего знания о себе".

43. См. его статью "Юмор", первоначально опубликованную в 8-м томе КЛЭ (М., 1975) и переизданную в кн.: Л. Пинский, Магистральный сюжет. Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт, М., 1989.

44. Л. Пинский, Магистральный сюжет, с. 351-352. Правда, нам все же кажется, что, если следовать логике самого Л. Пинского, смех в "Дон Кихоте" скорее не юмор, а ирония (личностное начало равно присутствует в обоих этих видах комического). Ведь тон, в котором Сид Ахмет ведет свой рассказ о героических деяниях Дон Кихота, или тон, в котором выдержано повествование в новелле о безрассудно-любопытном, речи самого Рыцаря Печального Образа или исповеди героев - участников "вставных" новелл Первой части, беседы герцогини с Санчо и проч. и проч. - все это по внешности абсолютно серьезно и даже патетично, а у Л. Пинского есть существеннейшее замечание: "В иронии смешное скрывается под маской серьезности ...в юморе серьезное - под маской смешного..." (там же, с. 348).

45. Л. В. Карасев, Парадокс о смехе. - "Вопросы философии", 1989, № 5, с. 55.

46. См. цитировавшуюся выше статью Л. Карасева, в которой антитеза "смех/слезы", характерная для архаического смеха, заменена антитезой "смех/стыд".

47. См., например: М. Garcia Calvo, La embajada a Dulcinea: lectura bajtiniana. - "Anales Cervantinos", t. XXIII, Madrid, 1985. Там же - библиография работ критиков-"диалогистов".

48. Ср. у М. Бахтина: "Автор должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость" (М. М. Бахтин, Эстетика словесного творчества, М., 1979, с. 166).

49. Указывая в нашем сопоставлении на изначально взятую на себя Рабле роль автора - зазывалы карнавального действа, мы отдаем себе отчет в некоторой упрощенности такого толкования: авторская позиция в "Гаргантюа и Пантагрюэле", конечно же, претерпевает изменения: на переломе от первых двух книг - к третьей, от третьей - к четвертой и пятой.

50. М. Л. Андреев, Аристо и ренессансный рыцарский роман. - В кн.: М. Л. Андреев, Р. И. Хлодовский, Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения, М., 1988, с. 139, 140.