В конце XIX века Ипполит Тэн в «Лекциях об искусстве» убежденно говорил,
что «воображение итальянца отличается классическим характером, то есть латинским,
подобным характеру древних греков и римлян» [1],
и приводил в доказательство не только произведения эпохи Ренессанса и средневековую
архитектуру, но и итальянскую оперную музыку. Сегодня, в начале XXI века, о
«классическом характере воображения итальянцев» говорить не модно. Принято сожалеть
о кризисе современного итальянского искусства, который, хотя и считается частным
случаем общего культурного упадка, обсуждается особенно, именно вследствие разительного
контраста между тем, «каким было» итальянское искусство и тем, «каким стало».
Новейшее итальянское искусство неразрывно (и подчас причудливым образом) связано
со многими национальными традициями и, что представляется особенно важным, способствует
их возрождению или обновлению.
Открытия, сделанные в минувшем веке итальянскими деятелями искусства, весьма
значительны. Итальянцы стали лучшими в мире дизайнерами, выступили с новаторскими
идеями и принципами в живописи и архитектуре, создали целый ряд уникальных кинематографических
школ; драматический и музыкальный театр Италии - одно из самых ярких явлений
в культуре ХХ века. Так, например, свойственное итальянцам чувство формы и цвета
проявилось в новом направлении современной культуры - дизайне одежды, мебели
и т.д. «Классический итальянский вкус» оказался парадоксально причастен к созданию
минималистской мебели, домашней утвари из синтетических материалов и авангардных
линий одежды. Назовем в качестве примера знаменитое «Кресло Пруста» Алессандро
Мендини, светильник Arco Кастильоне, и созданный им же пылесос из нейлона, стеклянные
аксессуары и трансформирующуюся мебель. Многие из специфических достижений итальянской
культуры актуализировали игровую парадигму.
Игровой характер культуры вообще современная наука не ставит под сомнение.
Множество философских, социологических, психологических концепций рассматривают
игру как важнейшее качество культуры, а игровое поведение как постоянное свойство
личности. И это тем более верно в случае с культурой итальянской, которую пронизывает
игра. Игровые элементы, присущие ей вне зависимости от конкретной исторической
эпохи, легко обнаружимы. В особенности это относится к сфере театра, имеющего
в Италии древние и богатые традиции.
Влияние commedia dell’arte на современное искусство (не только итальянское
и не только театральное) огромно и связано, в первую очередь, с образом маски.
Особая привлекательность маски как художественного приема была осознана в полной
мере, казалось бы, только в XX веке. Чуть ли ни во всех видах искусства появляются
гениальные произведения, в которых художники по-разному обыгрывают тему маски.
Она значима для Аполлинера, Стравинского, Чаплина, Мейерхольда, Пикассо. Такой
интерес к проблеме соотношения лица и маски можно объяснить внешними причинами:
войны, революции, свержение устоявшихся традиций, возведение в ранг истинных
и настоящих других. Человек в XX веке, как никогда в другие эпохи, ощущает себя
«маленьким» и беззащитным. В своем одиночестве и «заброшенности» он перестает
быть самим собой. В Италии, где маска всегда воспринималась как неотъемлемый
атрибут национальной культуры, интерес к commedia dell’arte возник в качестве
«противоядия» от холодного ветра времени.
Новым реформатором комедии (вслед за К. Гольдони и К. Гоцци) выступил Луиджи
Пиранделло. Можно говорить о принципиальном значении творчества Пиранделло для
обновления традиции, потому что именно он впервые в XX веке продемонстрировал
театру, сосредоточившемуся на психологизме или символистской условности, богатство
возможностей итальянской commedia dell’arte, текст которой подвергается многоаспектной
интерпретации (на уровне персонажа, на уровне игрового приема, на уровне установлений
связей знака и его новых символов).
Испытав влияние комедии, Пиранделло расширил рамки традиции. Так, Пиранделло
активно пользовался одним из основных свойств участников комедии, когда маска
непременно должна была соответствовать какой-нибудь определенной черте человеческого
характера. С другой стороны, следуя призыву Гольдони заменить маски-типы целостными
характерами, «фарсы настоящими комедиями» [2],
Пиранделло много сделал для развития этой «реформы». Персонажи Пиранделло не
просто маски, их характеры разнообразны, и даже, когда Пиранделло ограничивает
рамками амплуа того или иного героя (мстительность, страдание и т.д.), то границы
этих рамок оказываются весьма подвижными. Например, Дочь в «Шести персонажах
в поисках автора», которая по замыслу драматурга должна быть, прежде всего,
мстительной, временами выходит за границы положенной ей роли (в обращении с
Мальчиком и Девочкой, иногда с Матерью).
Маска важна и интересна Пиранделло в двух ее функциях: с одной стороны, как
деталь костюма, как атрибут и признак определенного амплуа, с другой - как образ,
выступающий в качестве альтернативы лицу или вовсе его замещающий. И если первая
функция заимствована им из традиции (изменена и дополнена новыми нюансами),
то другая порождена, самой пиранделловской философией, обращающейся к образу
маски как к идеальной метафоре.
Пиранделло обращается также и к важнейшему приему commedia dell’arte, лацци.
Лацци - шутливые, игровые вставные номера - появились в итальянской commedia
dell’arte как продолжение древней театральной традиции (вспомним здесь парабасу,
неотъемлемый элемент древней аттической комедии), согласно которой отдельные
сцены спектакля должны были соединяться при помощи специальных фрагментов, не
связанных с содержанием пьесы. Они представляли собой небольшие сценки, завершающие
один эпизод и знаменующие начало следующего.
В творчестве некоторых художников ХХ века лацци из незамысловатого театрального
приема, позволяющего развлечь зрителя, вырастают в важнейший принцип существования
человека. Так, Пиранделло воспринимает уже всю жизнь как сплошной трюк-лацци.
Человек постоянно находится в «переходном» состоянии: то он - просто обыденная
личность, поневоле становящаяся персонажем («Шесть персонажей в поисках автора»),
то это персонаж, пытающийся замаскироваться, прикидывающийся, например, актером
(или сумасшедшим - «Генрих IV»).
В сущности, в жизни изображаемых Пиранделло людей есть только непродолжительные
моменты, когда лацци сменяются откровенно подчеркиваемой реальностью. Лацци
commedia dell’arte имели незамысловатый сюжет и были напрочь лишены дополнительного
смысла. Сходное явление обнаруживаем мы и у Пиранделло: в жизни его героев есть
сюжет, но зачастую нет буквально понимаемого смысла...
Интересно, что у Пиранделло, который практически не использует лацци в их
традиционной форме интермедий в «Генрихе IV» и «Шести персонажах в поисках автора»,
нечто похожее было проделано в пьесах ранних. В «Праве для других» Пиранделло
часто делает ремарки, подобные этой: «Д'Альбис немного сконфужен, делает жест,
означающий, что он ничего не понимает. Некоторое время сидит, потом встает и
начинает рассматривать книги в шкафу. Вздыхает и снова садится» [3].
Ремарка помещена после несколько сумбурного диалога между Д' Альбисом и Ливией.
Строго говоря, и это не совсем лацци. Однако действия Чезаре Д’Альбиса несомненно
очень близки к традиционной форме лацци, ведь они не имеют никакой самостоятельной
значимости.
Впоследствии Пиранделло отказывается от лацци, как средства завершения одной
сцены и обращения к другой. В «Генрихе IV» и «Шести персонажах в поисках автора»
вообще нет лацци как таковых, так как они всегда подразумевают движение, динамичность
(«lazzo» - форма единственного числа существительного «lazzi» - в переводе значит
«действие»). Пиранделло в данном случае заимствует принцип. Он сравнивает жизнь
своих героев с лацци и пытается еще убедительнее доказать свою любимую идею.
Реформа commedia dell’arte позволила итальянским авторам опираться уже не
только на классический вариант традиции commedia dell’arte, но и на обновленный
усилиями Пиранделло. К реформированному варианту традиции обращались такие художники
как Ф. Феллини, Э. Де Филиппо, Д. Стрелер и многие другие. Творчество современного
итальянского драматурга, актера, режиссера, лауреата Нобелевской премии Дарио
Фо явилось новым этапом в развитии commedia dell’arte и может служить примером
оригинального осмысления ее театральной практики. Фо в первую очередь стремится
к буквальному воспроизведению традиционных элементов комедии. Он изучает архивные
материалы с целью обнаружить ранние подлинные сюжеты, гравюры, запечатлевшие
облик, жесты, мимику персонажей-масок и т.д. Дарио Фо признается, что для него
«всегда был образцом Рудзанте, средневековый театр...» [4].
Но его искусство, несомненно, обращено к современному зрителю, оно не просто
говорит на понятном ему языке, но и затрагивает актуальные темы. Фо добивается
настоящего, непосредственного контакта со зрителем, присущего итальянской комедии
до реформ Гольдони и Гоцци. По мнению Фо, какие бы проблемы не поднимал театр,
он должен в первую очередь развлекать. «Одно из достоинств нашего театра состоит
в том, что люди, приходящие к нам на спектакль, могут не разделять нашу позицию,
могут быть не согласны с нами, но они развлекаются и при этом невольно испытывают
наше влияние. Такой зритель уже не может сказать: «Мне было скучно!» [5].
Уникальное актерское мастерство Дарио Фо позволяет ему создавать моноспектакли,
в которых все роли он играет сам. Поэтому критики считают, что театр Дарио Фо
полноценно существует только вместе с ним. Это качество совершенно не было свойственно
классической итальянской комедии. Труппа всегда состояла из нескольких актеров,
за которыми были закреплены определенные амплуа. Фо скорее уподобляется giullare
или fabulatore - актеру, певецу, рассказчику историй, притч собственного сочинения.
Он является также продолжателем традиции capocomico, который будучи директором
труппы, одновременно создавал тексты произведений, осуществлял постановку спектаклей
и, иногда, принимал в ней участие в качестве актера. «Мистерия-буфф» или обработанные
средневековые притчи в исполнении Дарио Фо - выдающиеся примеры гармоничного
соединения элементов commedia dell’arte с требованиями современного театра.
На церемонии вручения Нобелевских наград Дарио Фо продемонстрировал шведской
публике, мало знающей его творчество, образчик своего актерского и режиссерского
мастерства.
Он сыграл фрагмент пьесы Руццанте «Возвращение с войны». Одно из зрительских
впечатлений дает возможность оценить талант Фо-импровизатора, виртуозно использующего
в рамках представления незапрограммированные переходы, смену темпа и ритма действия.
«/…/ Все вокруг заиграло на полную катушку /…/: Дарио улюлюкал, приседал, хрипел,
плакал, хохотал, умирал, ржал, молчал, бился в торжестве. Дарио был одновременно
и пешим солдатом, и всадником, и лошадью, и попавшим под нее крестьянином, и
барышней - невестой солдата, и ветром в поле над его могилой. И генералом перед
войском смертников, и бомбой над головами крестьян-солдат. Тут была и пантомима,
и кукольный театр, и звукоподражание, и целый оркестр. И каждый из публики был
персонажем этой печальной комедии-притчи. Причем сам Дарио Фо (ему 71 год) был
профессионально выдержан, по-нобелевски серьезен. И горд. Он не просто жил на
престижной сцене - он делал свою игру. Лекция закончилась полным торжеством
таланта. И искусства слова, сотворенного одним человеком». [6].
Дарио Фо также как и Пиранделло прибегает к использованию лацци. Но, в отличие
от него, Фо стремится воспроизвести их в классическом варианте. Вот, например,
как в его исполнении выглядит знаменитый лаццо с мухой, который включен в рамки
комедии «Мистерия-буфф»: «Дзанни мучает голод. Есть так хочется, что он готов
съесть все, что угодно. Но ничего нет. Дзанни горько жалуется на свою судьбу
и вдруг замечает… муху. /…/ Лицо Дзанни становится неподвижным, глаза неотрывно
следят за мухой. Начинается охота. Один бросок - мимо, другой, третий. Лицо
Дзанни свирепеет, делается красным, глаза горят. Ну вот, наконец, она в руках.
Дзанни счастлив - добродушная физиономия его освещается восторженной улыбкой.
Он проглатывает муху и постепенно на его лицо возвращается выражение крайнего
разочарования. Ах, как хочется есть!» [7].
Справедливо считается, что творчество двух великих деятелей итальянского театра
ХХ века, Л. Пиранделло и Д. Фо, во многом опирается на традиции комедии масок.
Оба они, учитывая задачи своего театра, применили ее опыт.
Традиции commedia dell’arte в ХХ веке многократно актуализировались не только
драматургами и актерами, но также живописцами, кинорежиссерами, писателями и
поэтами. И речь идет не о простом следовании канону комедии, а о пересмотре,
в некоторых случаях довольно радикальном, ее принципов. Этой способностью итальянцев,
одновременно следуя традиции, производить на свет нечто совершенное новое, определяется,
вероятно, главный парадокс и, вместе с тем, главная закономерность существования
и развития итальянской культуры.
Примечания
1. Тэн И. Характер человека в эпоху итальянского
Возрождения // Цитируется по: Искусство. Живопись. Скульптура. Графика. Архитектура.
Под редакцией М. Алпатова. - М.; 1969. С. 81.
2. Молодцова М. Комедия дель арте. - М.;
1990. С. 98.
3.Пиранделло Л. Пьесы. - М.; 1960. С. 180.
4. Интервью с Дарио Фо // Театр. 1988. №
3. С. 132.
5. Там же.
6. Белодубровский Е. Цунами в шхерах Стокгольма.
Неизвестный «ин-фолио» - Дарио Фо // Санкт-Петербургский университет. №2(3469),
22 января, 1998 // www.spbumag.nw.ru/97-98/no02-98/8.html
7. Скорнякова М. «Мистерия-буфф» по-итальянски
// Театр. 1988. № 3. С. 138.
