Смирнов - Проблема эстетического признания прозы в европейской литературной теории XVIII века

А. А. Смирнов

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ПРИЗНАНИЯ ПРОЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТЕОРИИ XVIII ВЕКА

(XVIII век: Литература в контексте культуры. - М., 1999. - С. 9-17)

В эпоху классицизма намечается коренной перелом в отношении к художественно-познавательным возможностям прозы, которая начинает активно оспаривать право поэзии на ведущее место в литературном процессе. Теоретики классицизма в целом невысоко оценивали художественные достоинства прозы, рассматривая ее в качестве «низшей» формы искусства слова, недостойной быть включенный в поэтический ряд. Они опирались на античную поэтику, которая разделяла тексты на стихотворные и прозаические, каждый из которых предполагал и вторую градацию на художественные и утилитарные, не претендующие на вхождение в область искусства. Наряду с поэтическими жанрами эпопеи, трагедии в стихотворную группу входили и «нехудожественные» сочинения по физике, медицине, ботанике. В свою очередь прозаические тексты могли быть представлены как «утилитарными» - научно-философскими сочинениями, трудами по юриспруденции, грамматике, риторике - и «художественными» - ораторские речи, декламации, исторические рассказы, мимы, диалоги, эпистолы, сатиры.

В средние века версифицированная летописная хроника начинает восприниматься как факт поэзии, одновременно научные и исторические сочинения пишутся в формах рифмованной речи, не претендуя, однако, стать фактом художественного творчества. Отнесенность произведения к стихотворной или прозаической форме не являлась критерием разграничения художественного и нехудожественного. И в целом в рамках septem artes liberalis не было места для искусства, которое нередко отождествлялось с версифицированной риторикой.

Во Франции толчком к реабилитации прозы как формы речи, не уступающей стихотворной, послужили переводы итальянских прозаических пьес. В Италии ко времени Ариосто установилось мнение, что на сцене естественно говорить прозой. Еще более важным стало появление прозаических «высоких» комедий Мольера «Дон Жуан», «Скупой», «Мещанин во дворянстве».

Оживленнейшая дискуссия о роли поэзии и прозы развернулась в рамках спора о «древних» и «новых». Лонжпьер, принадлежавший первой партии, назвал поэзию языком богов, а прозу - людей, утверждая, что самый лучший перевод в прозе не даст представления о красотах Гомера. В противоположность ему Перро, представляя партию «новых», современные прозаические романы ставил в один ряд с античным эпосом, называя «Идиаду» и «Одиссею» романами в стихах; по его мнению, стих составляет лишь украшение. За право переводить прозой античных авторов выступила и представительница «древних» Дасье, которая в 1681 г. перевела Анакреона прозой, а в предисловии к переводу «Илиады» в прозе заявила, что французский стих не способен воссоздать все красоты Гомера и достичь его высоты. Преимущества прозы, в которой можно точно следовать мыслям переводимого поэта, сохраняя красоту его образов, она обосновывала и опытом ближневосточной словесности. Ее последователи Фенелон и Удар де Ла Мотт подчеркнут, что библейские тексты преисполнены высокой поэзии, хотя лишены стихотворной формы.

Спор о достоинствах прозы достиг кульминации в 1730 г., когда Удар де Ла Мотта поддержали его стойкие приверженцы Турнемин, Скопон, де Лонг, Дефорж-Майяр. Особенно последовательным его сторонником был Трюбле. «В прозе - утверждал он - выражают то, что хотят, в стихах - то, что могут. В прозе больше мыслей и остроумия, чем в стихе». Объявляя эпос Фенелона образцовым, он осуждал Вольтера за то, что тот написал эпопею в стихах, и предлагал переделать ее в прозу [1]. Особую позицию занял А.-Ф. Прево, утверждавший, что рифма порочит саму идею поэзии и разрушает поэтические дарования. В этом утверждении он шел за автором «Комического жизнеописания Франсиона» Ш.Сореля, назвавшего рифму «варварским и грубым изобретением». Сорель усматривал в стихе нечто неестественное, называя «хорошо скомпонованную прозу» «регулируемой свободой» [2].

Особое значение для новой теории прозы имел роман Фенелона «Приключения Телемака», напечатанный в 1717 г. На основе допущения, что стих не является отличием подлинной поэзии, критики Удар де Ла Мотт, Террассон, Рамсей, Трюбле объявили роман Фенелона образцом «подлинно поэтического произведения в прозе». Фенелон и другие сторонники «поэтической прозы» сущность поэзии усматривали в горацианской формуле ut pictura poesis. Его собственная формула «поэзия - вымысел, с помощью которого поэт живописует природу» [3], стала фундаментальной для большинства литературно-эстетических теорий XVIII в. Фенелон предложил такую литературную форму, которая была пограничной, «поэтический язык в прозе» способствовал лирической выразительности авторских комментариев (просветительские тенденции требовали, чтобы между текстом и читателем находился комментатор). Жанр обширной повествовательной поэмы в прозе сохранял условные черты древней эпопеи. Ссылаясь на успех романа Фенелона как на новую форму эпоса, критики пошли дальше и стали настаивать на том, что проза имеет право на существование во всех без исключения жанрах. Назвав в «Персидских письмах» поэта-стихотворца смешной фигурой, Монтескье в подражание Фенелону написал две поэмы в прозе «Книдский храм» и «Путешествие в Пафос». Удар де Ла Мотт переделал первую сцену из «Митридата» Расина в прозу.

Но у стиха нашлись стойкие приверженцы и компетентные защитники.

Во второй половине XVIII века борьба перестала быть ожесточенной, стойко держалось мнение, что любой талант не должен быть связан путами старых правил. Новым аргументом в пользу сторонников «поэзии в прозе» стал успех сочинений С. Геснера «Дафнис», «Смерть Авеля», «Идиллии», особенно популярны стали их переводы, сделанные ритмизованной прозой. Тексты Фенелона и Геснера стали образцами для многих стихотворений в прозе Битобе, Ватле, Фрерона, Дюкло. Особое место среди поклонников Фенелона занимает великий Шатобриан. Однако в целом лирические опыты в прозе не стали важным фактором литературного признания прозы. Спор был завершен лишь романтиками начала XIX в., утверждавшими, что поэт полностью свободен в выборе своих художественных средств. Руссо, не принимавший участия в споре, заметил, однако, что французский язык мало приспособлен к созданию поэтических шедевров [4].

Первые попытки нащупать специфические признаки романа были предприняты в Италии в XVI в. в трактатах Чинтио «Рассуждение об искусстве сочинения романов» (1554) и его ученика Пинья «Романы» (1554). Оба теоретика определяли романы как вымышленные фантастические рассказы в прозе, которые своей прихотливой приключенческой фабулой противостоят строгим законам эпоса и поэтому не заслуживают серьезного внимания. За образцами художественности они отсылали читателей к поэмам Боярдо и Ариосто.

Во Франции осознание романа как специфического жанра осуществляется в рамках прециозной школы. В предисловии к роману «Ибрагим» (1641) М. де Скюдери называла главной целью романиста анализ тайн души и сердца человека, подражая древним эпическим поэмам, и отмечала преобладание любовной тематики в романе и военной в эпопее. Мысль о том, что роман создается по образцам эпической поэмы на прочной исторической основе развивал главный теоретик классицизма Д’Обиньяк. В предисловии к аллегорическому роману «Макариза, или Королева счастливых островов» (1664) он отмечал: «Я свел правила романа к тем, что используются в эпических поэмах. Различие состоит в версификации, все же остальное - изобретение сюжета, обработка фабулы, композиция и украшения - общее» [5]. Теория романа постоянно соотносится с теорией эпической поэмы как образцом высшего поэтического искусства, все правила эпопеи действительны и для романов.

Однако большинство авторов XVII в. были единодушны в том, что чтение романов опасно, они отвращают от правды христианского вероучения, неправдоподобны и лишены прямого назидания. На этих позициях объединились Фанкан («Могила романов», 1626), Шаплен («О чтении старых романов», 1647), С. де Бержерак («Письмо против читателя романов», 1663), Буало («Герои романа», опубл. 1713), Сорель («О знакомстве с хорошими книгами», 1672), Д’Обиньяк («Академические предложения», 1666). Для Буало роман в целом незаконный жанр, не входит в систему, не имеет образцов: ни Аристотель, ни Гораций не пишут о его правилах, ни Гомер, ни Вергилий не писали романов, тексты Лонга, Гелиодора, Апулея созданы в эпоху кризиса и упадка древних добродетелей. Исторические претензии романа, по Буало, минимальны в силу аморфности и «анархичности» его структуры:

Несообразности с романом неразлучны,

И мы приемлем их - лишь были бы нескучны!

Здесь показался бы смешным суровый суд [6].

Первым важным теоретическим обобщением особенностей романа стал «Трактат о возникновении романов» (1670) П.Д. Юэ, который закрепил за романом право на прозаическую форму, провел отличия романа от мифа и истории, осторожно разграничил понятия эпоса и романа. Эстетическое воздействие романа Юэ определял по Горацию. Приравнивая жанровые основы романа и эпопеи, он утверждал художественные достоинства романа и узаконивал его существование в рамках классицизма. Роман - это эпопея в прозе, сохраняющая все правила последней. Главное правило эпопеи - требование внешнего и внутреннего правдоподобия – сохраняет свою силу для романа. Юэ постоянно подкреплял свои суждения ссылками на столь чтимого классицистами Аристотеля: «Следуя мысли Аристотеля, который учит, что поэт является таковым благодаря вымыслу, который он сочиняет, а не стиху, необходимо причислить авторов романов к поэтам» [7]. Этот трактат оказал решающее влияние на теоретическую мысль Европы XVIII в. Он был переведен на немецкий язык уже в 1682 г., а в 1715 - на английский. Юэ внес определенный вклад и в историю изучения жанра романа, определив Гелиодора «Гомером романа», раскрыв художественное своеобразие романов О. д’Юрфе и М. де Скюдери.

Самая острая полемика о сущности и роли романа в литературе развернулась в 30 - 50-е годы XVIII века. Противники жанра утверждали, что романы эстетически несовершенны и представляют опасность для современных нравов, поскольку изображение любовных чувств в них порочно и даже преступно. Подобные аргументы развивали Ла Мартиньер, Бужан, Ленгле-Дюфренуа, Жакен, Вовенарг, Монкриф и сам Вольтер в «Опыте эпической поэзии» (1733). За отрицательными аргументами обращались к Буало: неправдоподобие ситуаций, нереальность героев, использование манерного слога и неряшливого стиля, выдвижение надуманных и утрированных характеров. Наиболее остро выступил аббат Прево, в работе «О книгах, в просторечии именуемых романами» (1736) он заявил, что роман теснит благородные жанры, портит нравы, прививает вкус к порокам, заглушает семена добродетели; описывая преступные страсти, романист становится отравителем чистых душ читателей. Подлинные знатоки и любители литературы презирают роман, считая его формой развлечения легкомысленной молодежи, склонной к фривольному поведению и интриганству. Результатом этого выступления стал королевский указ 20 февраля 1737 г., согласно которому печатать на территории Франции романы возможно лишь с особого разрешения [8].

Теоретические аргументы сторонников романа сводились к тому, что в нем дается подлинная картина нравов, конкретные примеры их жизни современного общества оказываются действенней, чем общие сентенции о человеческих страстях. В защиту романа выходили как специальные трактаты Ленгле-Дюфренуа, Обера де Ла Шене де Буа, Бакюлара Д’Арно, так и смелые выступления самих романистов Прево, д’Аржана, Мариво, Лесажа. Самым страстным защитником романа выступил С. Мерсье: «Эпические поэмы - не что иное, как романы в стихах, а романы - эпические поэмы в прозе» [9].

Непоследовательностью отличалась концепция романа у энциклопедистов. Жокур в статье 1762 г. признавал лишь сочинения Лафайет и Гамильтона, выступая против остального большинства современных романов, а в статье о поэзии отнес роман не к чистой поэзии, ни к чистой прозе [10]. Жокур постоянно ориентировался на знаменитого теоретика Батте, у которого роман занимал среднее место: «Роман - это поэтические вымыслы в одежде прозы» [11]. Дидро в статье, посвященной Ричардсону, называет роман хитросплетением фривольных и химерических приключений, чтение которого опасно для вкусов и нравов.

Однако выдающиеся достижения Ричардсона, Филдинга, Смоллетта и Дефо потребовали серьезного к себе отношения. В 1740 - 1769 гг. постепенно усиливается интерес к теории романного повествования. Особое значение имели предисловия и вводные главы в романах английских авторов. Так, Филдинг в «Истории приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса» (1742) и в «Истории Тома Джонса, найденыша» (1749) выявил особый характер поэтичности романа в формулировке «комическая эпическая поэма в прозе». Причисление романа к произведениям, равным по своему рангу героическому эпосу, было в XVIII в. формой его эстетического признания. Роман как бы возник в недрах эпической поэмы и в ходе исторического развития стал предъявлять ее комическую разновидность. Филдинг раскрыл огромные возможности прозаического эпоса, хотя его персонажи не обладают пропорциями героев. Значение Филдинга заключается в обосновании эпической основы романа [12].

Критика романа со стороны классицистов потерпела неудачу, небывалый успех у читателей перевесил все ученые аргументы. Джон Мур в «Обозрении истоков и общем развитии романа» (1780) и К. Рив в «Успехах романа» (1785) бесповоротно признали и утвердили высокую художественную и этическую ценность романа [13].

Немецкая поэтика рассматривала роман в рамках общих рассуждений об эпической поэме, но уже в позднем Просвещении обнаруживается стремление строить произведения по законам прозы. Это кардинальное противоречие пронизывает литературные теории в Германии XVIII века. Господствующий тип немецкого развлекательного романа - галантно-приключенческий. Он был ограничен в своем развитии, так как сюжеты черпались из жизни придворного общества. Фабульные схемы напоминали «Эфиопику» Гелиодора. Но и поколение Гете зачитывалось еще пышными барочными романами XVIII в. Высокую оценку романов давал Биркен в сочинении «Немецкое ораторское и поэтическое искусство» (1679), положительно отзывался о романах Лейбниц. Презрение к роману выплеснулось на страницы «Рассуждения о романах» швейцарского пастора Хейдеггера, она было поддержано и кальвинистами.

Новый тип чувствительно-моралистического романа XVIII века, более правдоподобный и естественный, чем полуфантастический барочный, требовал новых аргументов. Бюргерский роман стал одновременно и занимательной любовной историей, и учебником добродетельного поведения, а также свидетельством авторской учености в сфере науки. Роман, повествующий о гражданских нравах, вытесняет тривиальную псевдоисторическую литературу. Моралистическая устремленность Баркли и Фенелона обеспечивает их образцовый характер в глазах критиков XVIII в. Важнейшим аргументом в пользу современного прозаического эпоса остается «Дон Кихот», в 47 главе которого было объявлено, что эпос приемлем не только в стихах, но и в прозе. Стремление немецкого бюргерства усматривать в романе руководство к практической психологии, учебник галантных манер и благопристойного поведения способствовало усилению его позиций и в литературной теории. Предмет изображения приближался к опыту читателя, и это обстоятельство определяло успех нового романа.

Теоретическую проблему признания прозы Гердер перевел в собственно историческую плоскость во фрагменте «О возрастах жизни языка» (1767). В споре с Клопштоком, резко противопоставлявшим страстную поэзию холодной прозе, Гердер отстаивал значение последней. По его мнению, в XVIII в. наступило господство рассудочной прозы, а поэзия исчерпала свои возможности, будущее же принадлежит философии как высшему выражению человеческого духа. Поэтому ни один из существующих жанров кроме романа не может вместить в свое содержание сведения из области истории, географии, истории искусства, философии.

Рост репутации романа нагляден в теории Готшеда, полагающего, что правила эпоса полны своей значимости и для романа. Поэтому он борется со стилистикой барочного романа и обращает свои взоры в сторону «регулярного» романа Фенелона и Рамсея, проходя мимо Филдинга, Геллерта и Ричардсона. По мере выхода новых романов его теоретические позиции усиливались. Так, когда появился роман Геллерта «Жизнь шведской графини фон Г.», то И. А. Шлегель усмотрел в нем пример «прозаического поэтического искусства». И. К. Вецель в предисловии к «Германну и Ульрике» (1780) обозначает роман как «бюргерскую эпопею», где обыденная жизнь нарисована без прикрас и претенциозной выспренности ходульных страстей.

Первой систематической попыткой обосновать жанровую специфику романа в немецкой литературной теории является вышедшее анонимно сочинение Х. Ф. фон Бланкенбурга «Опыт о романе» (1774). Вслед за Юэ он объявил роман поэтическим жанром, наследующим лучшие стороны эпопей прошлого, вслед за Вецелем он стал разграничивать роман и эпопею в их отношении к нравам и обычаям времени. Условия эпохи вызывают к жизни разные жанры. Героическая проблематика античного эпоса сегодня невозможна, поскольку подданный абсолютистского государства к ней равнодушен. Роман адресован частному лицу, которого волнуют проблемы собственного индивидуального существования. Так тридцатилетний лейтенант прусской королевской армии, дилетант, не отягощенный балластом исторических знаний и схоластической учености, но обладавший удивительным художественным вкусом, открыл важнейшее свойство романа нового времени - интерес к внутренней истории души современного человека. Герой романа лишен эпической цельности - высокое и низкое, смешное и серьезное сочетаются в нем свободно. Поэтому авторы романов воздерживаются от соблазнов сверхъестественного, свойственного эпическим формам героизации отдельной личности. Роман, заключает Бланкенбург, это эпос нового времени, повествующий о бюргере в его частной сфере жизни. «Возможные люди действительного мира» существуют в романе по меркам своего времени и нации и обладают природно-психологической мотивацией поведения. Приоритет характера над сюжетом ведет романиста к отказу от сцепления немотивированных приключений. Бланкенбург построил оригинальную теорию воспитательного психологического просветительского романа. Образцовыми авторами для него стали Филдинг и Виланд, однако он не признает роман Гете «Вертер», как и штюрмерский роман в целом.

Колебания в признании романа как полноценного жанра сопровождают и сочинения Зульцера во «Всеобщей теории изящных искусств» (1771; 1792) и Эшенбурга в «Очерке теории изящных наук» (1783). Даже в период бурного расцвета штюрмерского романа Шиллер в сочинении «О наивной и сентиментальной поэзии» называет романиста «полубратом» (Halbbruder) поэта [14]. Не поколебал его позиций и выход из печати романа Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера», ознаменовавшего решительный поворот в судьбе романа как жанра современной литературы. В письме к Гете от 20 октября 1797 г. он так резюмировал свои размышления: «Форма «Мейстера», как и вообще всякая форма романа, совершенно непоэтична, она целиком лежит в области рассудка... Но так как в этой форме выразил поэтические отношения дух подлинно поэтический, то возникает колебание между прозаическим и поэтическим настроением». Гете согласился с Шиллером и ответил 25 ноября 1797 г.: «Все поэтическое должно быть выражено в ритмической форме. То обстоятельство, что в употребление могла постепенно войти поэтическая проза, показывает лишь то, что совершенно упущена из виду разница между поэзией и прозой. Это все равно, как если бы кто-нибудь поручил устроить в своей марке сухое озеро, и садовод постарался бы справиться с этой задачей, устроив болото. Между тем это зло приняло в Германии такие размеры, что его уже никто не замечает» [15]. И в XIX веке такие немецкие поэты, как Платен, Грильпарцер, Геббель разделяли мнение Гете. В «Максимах и рефлексиях» Гете называет роман «субъективной эпопеей, в которой автор испрашивает дозволения на свой лад перетолковывать мир. А стало быть, весь вопрос в том, обладает ли он своим собственным делом. Остальное приложится» [16]. Это высказывание имеет отчетливо антиромантическую направленность, ведь именно в романе немецкие романтики нашли опору для безграничного субъективизма. И парадоксальным образом к подобным заключениям их привели размышления над романом Гете «Вильгельм Мейстер», который братья Шлегели считали за идеал новой поэзии, той вершиной, на которой искусство превращается в науку, а жизнь в искусство. И сам Гете позднее радикально пересмотрел свой взгляд на прозу. В «Поэзии и правде» он пишет: «Я уважаю и ритм, и рифму, которые одни лишь делают поэзию поэзией, но собственно глубоким и действенным по своей природе началом - началом, образующим истину и ведущим вперед, является то, что остается от поэзии, когда ее переводят в прозу» [17].

Художественное своеобразие прозы XVIII в. не предоставляло возможности теоретикам искусства подвести под множество ее разновидностей общий закон, как это требовалось литературной теорией. Однако широкие читательские круги, составлявшие эмансипированное «третье сословие», усматривали в романе средство своего эстетического и этического самоутверждения. Для них проза стала инструментом критики придворных кругов, в которых извращалась «естественная» мораль. Но и такое признание романа явилось огромным достижением европейской теоретической мысли, достойно венчая ее борьбу за утверждение прозы как равноправного и равноценного с поэзией вида художественного творчества.

Литература

1. Trublet H.-Ch.-I. Essai sur divers sujet de litterature et de moral. P., 1762. Vol. IV. P. 194, 202.

2. Sorel Ch. De la connoissance des bons livres ou examen de plusiers sutheurs. Amstrdam, 1672. P. 207, 204.

3. Fenelon F.S. de L. Oeuvres choisies. P., 1872. Vol. 1. P. 255.

4. Rousseau J.J. Oeuvres completes. P., 1835. Vol. III. P. 522.

5. D’Aubignac F. Observations necessaires pour l’intelligence de cette allegorie // Macarise, ou La Reyne des isles fortunees. P., 1664. Vol. 1. P. 144.

6. Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 81.

7. Huet P.-D. Traite de l’origine des romans. P., 1670. P. 6.

8. Подробнее см.: Разумовская М.В. Становление романа во Франции и запрет на роман 1730-х годов. Л., 1981.

9. Mercier S. Mon Bonnet de Nuit. Neuchatel, 1784. Vol. II. P. 328.

10. Encyclopedie. P., 1765. Vol. XIV. P. 341 – 343 (art. “Roman”). Vol. XII. P. 837 (art. “Poesie”).

11. Batteux Ch. Les beaux arts reduits a un meme principe. P., 1747. P. 51.

12. Thornbury E.M. Henry Filding’s Theory of the Comic Prose Epic. Madison, 1931.

13. Heidler J.B. The History of English Criticism of Prose Fiction from 1700 to 1800. Illinois, 1928.

14. Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 435.

15. Гете и Шиллер. Переписка. М.; Л., 1937. С. 346, 354.

16. Гете И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 424.

17. Гете И.В. Собр. соч. Т. 3. С. 416.

Источник текста - Французская литература XVII-XVIII вв. Сайт Натальи Пахсарьян.