(Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. - Т. 38. № 6. - М., 1979.
- С. 513-520)
Характеризуя ренессанский реализм, М. Б. Храпченко пишет: "Своеобразие...
реализма эпохи Возрождения заключается прежде всего в том, что он очень рельефно
отразил процессы освобождения человека от власти принципов и установлений средневекового
общества, религиозно-аскетических канонов. В мировой литературе впервые с такой
глубиной и убежденностью были воплощены земные чувства людей, охарактеризованы
огромные силы человека, его жизнедеятельные качества. Одновременно с тем были
раскрыты и те сложные конфликты, с которыми он столкнулся при вступлении общества
в новую полосу своего развития" [1]. В
книге, из которой приведена цитата, как и в других исследованиях М. Б. Храпченко,
сущность реалистического метода ренессанского этапа развития, раскрывается на
огромном историко-литературном материале, в том числе и на примере творчества
Сервантеса - автора "Дон Кихота". Этот пример как нельзя более показателен,
ибо освобождение человека, проявление его деятельной сущности и сложные жизненные
конфликты, с которыми ему суждено сталкиваться, как раз и явились главными объектами
эстетического освоения в новаторском романе Сервантеса.
Литература реалистического направления всегда связана с жизнью, но всякое
литературное произведение связано еще и с литературой: оно живет в среде себе
подобных или неподобных, продолжает некоторые традиции или отрешается от них,
развивает одни тенденции или затеняет, а то и вовсе упраздняет другие. Своеобразие
романа "Дон Кихот" состоит в том, что, пожалуй, впервые в мировой
литературе здесь нашли художественное отражение эти два типа связей: литература
и реальность жизни, литература и литературная реальность современного Сервантесу
периода.
Будучи художником, Сервантес не мог отразить процесс освобождения личности
иначе, как посредством освобождения главного своего персонажа от власти принципов
и установлений средневековой, предренессанской, да в современной ему литературы.
Величие эпохи Возрождения заключалось, между прочим, в том, что именно она породила
художника, способного поступить столь свободно и оригинально в выборе литературного
пути. Чтобы дать свободу своему герою, необходимо было обрести ее самому автору.
Ренессанское перепутье давало возможность равных ориентации. Сервантес отказался
от догматического назидания, "смешения божеского и человеческого",
религиозного аскетизма, плутовской агрессивности, умилительных проповедей в
христианском духе, бездумной одержимости героев рыцарских романов, статичности
многословной пасторали. Его не увлекали ни стабильная слава Лопе, ни слишком
громкие успехи неуравновешенного Кеведо.
Величие автора "Дон Кихота" проявилось в том, что, оставив в стороне
проторенные рыцарями маршруты, утопичные поля, леса и долины, населенные пастухами
и пастушками, как бы устав сострадать униженным и обездоленным пикаро, он построил
новую эстетику и "стал первым, кто написал роман на кастильском языке".
Творческой волей Сервантеса была создана (в сфере идеологии и эстетики) конфронтация
новой литературной системы со старыми, традиционными и отживающими.
Театрализованный критический обзор литературы в ее традиционных жанровых разновидностях
(рыцарский роман, пастораль, эклога и др.) представлен в главе шестой первой
части романа. Священник, цирюльник, племянница Дон Кихота и ключница - участники
тщательного осмотра библиотеки новоявленного рыцаря - выступают в роли суровых
"рецензентов", приговаривающих к сожжению большинство книг за их лживость,
вздорность, "нагромождение несуразностей и нелепостей", за их "тяжелый
и сухой язык". В романе содержится немало и других метких критических суждений.
Так, о древней рыцарской поэзии справедливо говорится, что в ней "больше
пыла, чем совершенства" (I, XXIII); строгие поэтические рамки кажутся автору
очень стеснительными: "правила для сочинения глосс, - считает он, - были
слишком строгими, ибо они не допускали вопросов, выражений он сказал, я скажу,
образований существительных от глаголов, изменения смысла и ряд ограничений
и пут, которые оплетают сочинителей" (II, XVIII). Дуэнья Долорида протестует
против поэтических шаблонов вроде Феникса Аравии, венца Ариадны, коней Солнца,
перлов юга и т. д. (II, XXXVIII). Пародией на подобного рода "околичности
и поэтичности" рыцарских романов звучит начало двадцатой главы , второй
части: "Лишь только белая Аврора позволила блистающему Фебу высушить жаром
своих горячих лучей капельки жемчужин в ее золотых кудрях...".
Агонисты рыцарских романов лишены индивидуальной воли и свободы: раз и навсегда
принятый принцип рыцарской чести гонит их по горам - по долам: по дорогам и
селениям стран, островов и континентов навстречу неотвратимой как космическое
явление победе. Самое важное для них - действие, а не бытие и существование.
Все роли распределены, и никто не оценивает ни других, ни самих себя: герой
романа - "самый лучший из рыцарей", а его дама - "самая совершенная
из всех живущих и живших на земле женщин". Описывая "несравненную"
красоту героини, автор "Амадиса Уэльского" не решается сравнить ее
с чем-нибудь земным, дабы не унизить ее этим сравнением: "Ориана была самым
красивым существом, которое когда-либо видели". В другом рыцарском романе
- "Пальмерине Английском" - можно отметить множество подобных сравнений:
"его дочь Полинарда к тому времени стала такой красивой, что даже ее мать
и бабушка не были столь красивыми, как она, в то время когда они были в расцвете
молодости". Автор "Пальмерина", желая показать нарастающую силу
четырех сражений, сравнивает второе с первым (оно никак не определяется), третье
с первым и со вторым, а четвертое со всеми предыдущими: "они вступили в
новую битву, так что первая в сравнении с этой была ничто"; "между
ними завязалась такая жестокая битва, что заставила забыть предыдущие";
"они начали новую битву, столь непохожую на все предшествующие, что даже
дон Дуардос испугался того, что увидел".
Важно отметить, что в своем "образцовом" рыцарском романе "Персилес
и Сихизмунда" Сервантес тоже не выходит за пределы жанровых клише: о девушке
Ауристеле, которая, подобно многочисленным Фили, Дианам, Галатеям и прочим дамам,
причислена к "несравненным", говорится, что она "была так красива,
что среди живущих ныне на свете и среди тех, которых может нарисовать самое
пылкое воображение, она была первой", что "ее благоразумие равно ее
красоте, а ее несчастья так же велики, как ее благоразумие и красота".
В отличие от персонажей рыцарского романа герои пасторали наделены "человечностью",
точнее сказать, духовностью. Пастухи и пастушки лиричны, ибо их одолевает страсть
самовыражения. Сосредоточенность на своем внутреннем мире - шаг на пути постижения
другой, родственной по чувствам души. Эта "задушевность" не могла не
привлечь широкого читателя. Не случайно пасторали были первыми "карманными"
изданиями. Они не только успешно соперничали с неподъемными томами рыцарских
романов, но и решительно оттеснили их на задний план.
Если в рыцарском романе герой движется в пространстве (писатель часто разрабатывает
для него длиннейшие маршруты) и действует во времени, то в пасторали пространство
утопично, условно и замкнуто, а время не движется. И хотя мечты пастухов и пастушек
не выходят за пределы окрестных гор, они мечтают о личной духовной свободе и
темпераментно отстаивают свое право на уединение. "Я родилась свободною,
- говорит пастушка Марсела, - и, чтобы жить свободно, я избрала безлюдье долин:
деревья, растущие на вершинах гор, - мои собеседники, прозрачные воды ручья
- мои зеркала" (I, XIV). Неуемное пастушеское свободолюбие, сколь бы декларативным
и утопичным оно ни было, привлекало Сервантеса больше, нежели рыцарский автоматизм
в совершении подвигов и благородных поступков. Хотя Дон Кихот (персонаж) и подражает
Амадису, но в отличие от него является творцом (личность) рыцарского мифа, но
не по жанровым законам, а из самой что ни на есть прозаической действительности,
да еще и рассуждает о разных предметах и лицах, в том числе и об Амадисе, а
следовательно, и о себе.
Главный герой романа - это этическая личность, поставленная в конкретные исторические
условия. Самое существенное в романе - не поступки Дон Кихота (этим он мало
отличается от таких персонажей, как Амадис или Пальмерин), а личностная форма
видения мира, характер восприятия и оценок окружающих людей, событий и собственных
поступков.
Дон Кихот хочет поступать как персонаж рыцарских романов и уже поэтому
предстает перед читателем как личность. Реальная среда разрушает его замыслы,
обнажая драматическое несоответствие замышленного и действительного, содействуя
тем самым формированию личности. Придав Дон Кихоту черты и свойства этического
человека, Сервантес атакует рыцарский миф именно с этих позиций п одерживает
победу над ним.
Сервантес строит свое повествование как "летописец", следующий лукиановскому
принципу "не убавлять и не прибавлять к действительно бывшему". Но
все же его "история" ближе, говоря грамматическим языком, к сослагательному
наклонению, чем к изъявительному, поскольку художник (в отличие от историка)
сам творит факты, конструирует ситуации, монтирует их последовательность, рассчитывая
на восприятие их как "действительно бывших", независимо от того, правдоподобны
они, фантастичны или даже нелепы.
Освобождение персонажа от узких рамок жанра находит у Сервантеса оригинальное,
чисто литературное решение: автор позволяет Дон Кихоту свободно менять жанровые
парадигмы. Дон Кихот по собственной воле сочиняет миф о своей принадлежности
к рыцарскому ордену. Эта трансформация реального сеньора Киханы Доброго в идеального
рыцаря происходит открыто, так сказать, на глазах у читателя: хромая на четыре
ноги кляча превращается в боевого коня, заурядная деревенская девица Альдонса
- в "несравненную" Дульсинею Тобосскую, бритвенный таз - в шлем, незатейливое
имя Кихана - в звонкое Дон Кихот Ламанчский. Так же открыто вершится и разрушение
мифа, и тогда все люди, и вещи, и события снова занимают свои реальные социальные
ступени, места и обретают подлинную значимость. Показательно в этом смысле,
что Дон Кихот - творец мифов и Санчо - их постоянный разрушитель однажды меняются
ролями. В главе десятой второй части Санчо, принимая на себя роль мифотворца,
пытается убедить Дон Кихота, что идущие им навстречу крестьянки - это Дульcинея
и две сопровождающие ее придворные дамы. "Тут и Дон Кихот опустился на
колени рядом с Санчо и, широко раскрыв глаза, устремил смятенный взор на ту,
которую Санчо величал королевою и герцогинею; и как Дон Кихот видел в ней всего-навсего
деревенскую девку, к тому же не слишком приятной наружности, круглолицую и курносую,
то был он изумлен и озадачен и не смел выговорить ни слова". Дон Кихот,
страстно желающий поверить в чудо, не может этого сделать безоговорочно: "Между
тем должен сознаться, Санчо, что когда я приблизился к Дульсинее, дабы посадить
ее на иноходца, как ты его называешь, хотя мне он представляется ослицей, то
от нее так пахнуло чесноком, что к горлу у меня подступила тошнота и мне едва
не сделалось дурно". И далее, уже поверив в выдумку Санчо, он все же спрашивает:
"А скажи мне, Санчо, то самое, что я принял за вьючное седло и что ты прилаживал,
- что это такое: простое седло или же дамское?"
Свобода Дон Кихота - персонажа от литературной парадигмы подчеркивается возможностью
выбора: либо уйти из литературы в жизнь, превратившись в Кихану Доброго, либо
уединиться на узкой сценической площадке другого жанра.
Содержание главы шестьдесят седьмой второй части звучит так: "О том,
как Дон Кихот принял решение стать пастухом и до истечения годичного срока жить
среди полей...". Далее Сервантес повествует о том, как Дон Кихот представляет
себе это новое превращение: "Вот тот лужок, где мы встретились с разодетыми
пастушками и разряженными пастухами, задумавшими воссоздать и воскресить здесь
пастушескую Аркадию, каковая мысль представляется мне столь же своеобразной,
сколь и благоразумной, и если ты ничего не имеешь против, Санчо, давай в подражание
им превратимся в пастухов, хотя бы на то время, которое мне положено провести
в уединении. Я куплю овечек и все что нужно пастухам, назовусь пастухом Кихотисом,
ты назовешься пастухом Пансино и мы, то распевая песни, то сетуя, будем бродить
по горам, рощам и лугам ... песни доставят нам удовольствие, слезы - отраду,
Аполлон вдохновит нас на стихи, а любовь подскажет нам такие замыслы, которые
обессмертят нас ... бакалавр Самсон Карраско, если он вступит в пастушескую
нашу общину, - а он, разумеется, вступит, - может называться пастухом Самсонино
или пастухом Каррасконом, а цирюльник Николас может называться Никулосо ...
Между тем подобрать имена для пастушек, в которых мы будем влюблены, это проще
простого, а как имя моей госпожи одинаково подходит для пастушки и для принцессы,
то и не к чему мне утруждать себя поисками более удачного имени ... А чтобы
мы могли показать себя на новом поприще с наивыгоднейшей стороны, то нам тут
окажет существенную помощь вот какое обстоятельство: ведь я, как ты знаешь,
отчасти стихотворец, бакалавр же Самсон Карраско - поэт изрядный ... Я стану
сетовать на разлуку, ты станешь воспевать свое постоянство в любви, пастух Карраскон
будет роптать на то, что он отвергнут..." и т. д.
Тема превращения, т. е. жанрового двойника развернута и в трех главах первой
части (L, LI LII), где Эухеньо превращается из обычного козопаса в литературного
пастуха и снова в козопаса, с которым вступает в самую настоящую драку Дон Кихот,
также нарушивший своим вульгарным поведением законы жанра рыцарского романа.
Очень похоже, что столкновение двух разножанровых героев символизирует - по
замыслу Сервантеса - соперничество двух литературных жанров: рыцарского романа
и пасторали.
Освобождение Дон Кихота - персонажа от жесткой парадигмы можно видеть и в
том, что он, в отличие от своих литературных собратьев, обретает способность
развития (развивающаяся личность). Чтобы осуществить эту новаторскую задачу,
Сервантес должен был представить своего героя как человека деятельного, умеющего
бороться и сострадать, проявлять активность в самых сложных, конфликтных ситуациях.
Идея развития персонажа-личности не была художественно разработана до Сервантеса.
Деяния рыцаря складывались из отдельных поступков и подвигов, перестановка которых
ничего не изменила бы в читательском восприятии. Сам герой их не оценивал и
не рассуждал по поводу их. В плутовских повестях невзгоды, неудачи, промахи,
ошибки парализуют пикаро до такой степени, что он оказывается неспособным к
приобретению житейского опыта, не говоря уж об общественном. Герои "Селестины"
настолько связаны ролью влюбленных, что ни в каких ситуациях не могут расстаться
с ними. Чувства пастухов и пастушек являются как бы врожденными, раз и навсегда
данными, неизменными.
Существует мнение, явно ошибочное, о том, будто Дон Кихот как персонаж и как
личность лишен черт развития. Так, например, Марта Робер полагает, что "Дон
Кихот", так же как и "Одиссею", можно читать в любом порядке,
ибо в этих произведениях герои не развиваются, а события просто нанизываются
одно на другое, они равны друг другу по своей значимости и допускают любого
рода перестановки. Смерть Дон Кихота, как и возвращение Улисса, ничем не подготовлена
и никак не оправдана [2]. Следует, однако, обратить
внимание на тот факт, что серия приключений Дон Кихота начинается сражением
с ветряными мельницами, а одним из завершающих и кульминационных эпизодов является
столкновение с герцогской четой. Совершенно очевидно, что общими в этих двух
столкновениях - механическом и идеологическом - являются стереотипные рыцарские
побуждения и одинаковый неудачный результат. Но очевидно и то, насколько более
принципиальным, сложным, психологичным оказывается второе столкновение. Из приключения
с мельницами Дон Кихот не извлек никаких выводов, они никак не вошли в его личный
опыт. Встреча с герцогской четой заставила рыцаря сделать печальное, но решительное
заключение о том, что "его жизнь в замке идет в разрез со всем строем рыцарства
и того ради попросить ... дозволения покинуть сей кров" (II, LII). Наделив
своего главного героя свойствами развития, Сервантес превращает рыцарский персонаж
в активно действующую личность.
Основная идея романа раскрывается Сервантесом не только при помощи столкновения
идей, лиц, их характеров и поступков, но и противопоставлением языковых манер
выражения ("социальных диалектов"), что становится важным онтологическим
свойством текста романа, стилистическим принципом, активно формирующим структуру
произведения. Смена языковых манер выражения, их оценки автором и персонажами
помогает представить выбор "социального диалекта" как поступок и придать
ему этическую, эстетическую и идеологическую значимость. Вместе с тем сам факт
переключения с одного языкового регистра на другой свидетельствует о важном
достижении реалистического метода: упразднение жесткой сопряженности жанра и
языковой манеры выражения, господствовавшей в эпосе, рыцарском романе, плутовской
повести, эклоге, пасторали, создание поливалентных в языковом отношении образцов
художественного текста открывали качественно новые возможности эстетического
освоения жизни. Анахроничные принципы рыцарства развенчиваются Сервантесом всеми
доступными средствами, в том числе и языковыми. Одним из виновников сумасшествия
сеньора Киханы Доброго, будущего рыцаря Дон Кихота Ламанчского, был, как это
явствует из первой главы первой части, Фелисиано де Сильва, автор "Второй
Селестины" и ряда рыцарских романов, слог которых являлся своеобразным инвариантом
литературных произведений этого жанра: "О любовь! Ведь нет правоты в том,
в чем твоя неправота не имела бы большей правоты в твоих превратностях! И ты
лишаешь меня своей неправотой того, что по праву созданных тобою законов ты
сама мне обещаешь, с тем правом, которое у меня есть". Пародируя де Сильву,
Сервантес сочиняет такую фразу: "Право бесправия, которое вы осуществляете
в отношении моего права, делает мой ум настолько бесправным, что я по праву
жалуюсь на ваше великолепие". "Читая такие фразы, - замечает автор,
- и силясь их распутать и разгадать их смысл, наш бедный кабальеро совсем терял
разум и проводил бессонные ночи, а между тем, если бы сам Аристотель нарочно
для этого воскрес, то и он бы ничего не разгадал и ничего не понял" (I,
I). Манерные повторы де Сильвы не имеют ничего общего с безыскусственными повторами
народной формы устного рассказа: "В одном местечке Эстремадуры, - повествует
Санчо, - жил козий пастух, т. е. я хочу сказать, что он пас коз, и этот самый
пастух или козопас, о котором я рассказываю, прозывался Лопе Руис, так вот этот
Лоне Руис был влюблен в одну пастушку, которую звали Торральба, и эта самая
пастушка Торральба была дочерью одного богатого скотовода, а этот богатый скотовод..."
(I, XX). Дон Кихот, воспитанный на рыцарских романах и высоко оценивающий затейливую
игру в слова, свойственную этому жанру, не только не сумел оценить естественную
простоту рассказа Санчо (точное воспроизведение интонации разговорной речи -
факт, беспримерный в литературе того времени, во всяком случае в испанской),
но и не принял ее: "Если ты таким образом будешь рассказывать свой рассказ,
Санчо, ... повторяя дважды то, что ты рассказываешь, так ты его в два дня не
кончишь". На это Санчо отвечает: "Да я рассказываю точь-в-точь так
же,... как рассказывают эти сказки у нас в деревне, по-другому я не умею рассказывать,
да вашей милости и не следует требовать, чтобы я вводил новые обычаи" (I,
XX). На фоне сталкивающихся манер речи - естественной, "натуральной"
и искусственной - выбор Дон Кихота предстает перед читателем именно как поступок,
столь же непонятный окружающим, как и другие его действия. Встретившись однажды
с крестьянами, он объясняет им, кто он по званию и роду занятий, и замечает,
что он странствующий рыцарь, ищущий приключений во всех частях света. "Для
крестьян все это было так же понятно, как греческий язык или какая-нибудь тарабарщина"
(II, XIX). Обитатели постоялого двора, слушавшие речь Дон Кихота, едва могли
уловить ее смысл: "В смущенье слушали хозяйка, дочь ее и добрая Мариторнес
слова странствующего рыцаря, которые были столь же им понятны, как если бы он
говорил по-гречески, хотя и видно, было по всему, что речь шла о каких-то благодарностях
и любезностях. Не привыкнув к такой манере выражения, они только смотрели на
него и дивились" (I, XVI). Несколько иной эффект производили речи Дон Кихота
на образованную публику. Студенты, например, люди более образованные и начитанные,
нежели пастухи, крестьяне и "прекрасные дамы" с постоялого двора,
"поняли Дон Кихота и сразу же смекнули, что он не в своем уме" (II,
XIX). Попытки Дон Кихота ввести в живое обращение рыцарскую терминологию терпят
неудачу. Ключевой термин "странствующий рыцарь" вне связи с книжной
традицией непонятен многочисленным собеседникам и слушателям странствующего
рыцаря Дон Кихота. Даже его оруженосец, исполнявший в меру своих сил и разумения
новые для него обязанности, смутно представляет себе смысл этого термина. На
вопрос служанки, что значит "странствующий рыцарь", Санчо отвечает:
"Ты разве только-только на свет родилась, что не знаешь этого? Так знай
же, сестрица, что странствующий рыцарь это такая штука, что слова не успеешь
молвить, как он может быть. и палками поколочен и императором стать" (I,
XVI).
"Нестрогое" употребление термина автором и персонажами размывает
границы его применения, снижая или вовсе снимая терминологичность: "храбрый
и странствующий рыцарь", "христиане, католики и странствующие рыцари",
"рыцарь странствующий и ищущий приключения", "влюбленный и странствующий
рыцарь", "неудачно странствующий рыцарь" и т. д. Определение
"странствующий" становится поливалентным, порождая целую серию пародийных
псевдотерминов: "шли наши странствующие: рыцарь и оруженосец", "странствующие
архиепископы", "странствующая девица", "странствующие писания",
"странствующие выражения" и т. д.
Использование разножанрового языкового материала в одном тексте несет у Сервантеса
важную идейную и методологическую нагрузку. Однажды Санчо, сетуя на колдовское
преображение Дульсинеи ("в сторону ухудшения"), восклицает: "Мало
того, негодяи, что вы превратили жемчуг с очей моей сеньоры в чернильные орешки
и ее волосы из чистейшего золота - в щетину рыжего бычьего хвоста" (II,
X). Выражение "волосы из чистейшего золота" относится к клишированным
формам описания женской красоты, составляющим поэтические наборы в некоторых
литературно-художественных системах (в частности, в рыцарском романе): лицо
- солнце, глаза - изумруды (звезды), шея - белый мрамор (алебастр, слоновая
кость), губы - рубины и т. д. "Жемчуг очей" Санчо ваял, видимо, не
из той поэтической наборной кассы, ибо сравнение глаз с жемчужинами никак не
подходит к системе даже очень условных оценок женской красоты. Дон Кихот заметил
эту несообразность и решительно исправил нарисованный оруженосцем портрет: "Ты
плохо описал ее красоту, ибо, настолько я помню, ты сказал, что у нее были жемчужные
очи, а глаза, которые похожи на жемчуг, бывают скорее у красноперого спара [вид
рыбы. - Г. С.], чем у женщин, и мне кажется, что глаза Дульсинеи должны быть
[разрядка моя. - Г. С.] из зеленого изумруда, рассеченные пополам и осененные
двумя небесными сводами, которые служат ей бровями; а жемчуг твой не приставляй
к глазам, но прибереги для зубов, наверное, Санчо, ты ошибся и глаза принял
за зубы" (II, XI). Здесь следует отметить два принципиально важных момента.
Во-первых, ни Санчо, ни Дон Кихот не видели Дульсинею Тобосскую, что не мешает,
однако, оруженосцу описывать ее красоту, а рыцарю - дать исправленный и дополненный
вариант описания. Сервантес, как мы видим, критикует самые основы художественного
конструирования образа, принятые в рыцарском романе: заведомую несоотнесенность
этого образа с реальной моделью в жизни. Если обратиться к формуле Кеведо, по
которой осуществляется акт творчества, "оригинал - художник - кисть - копия",
то можно сказать, что в произведениях нереалистического, "идеального"
направления нет жизненного оригинала, как нет и копии, воспроизводящей, отражающей
конкретный жизненный материал. Санчо хорошо усвоил этот принцип несоотносимости
и несоотнесенности с реальностью, превратив чернильные орешки в жемчуг очей,
а щетину рыжего бычьего хвоста - в волосы из чистейшего золота. Во-вторых, Санчо
со своей точки зрения сделал "непротиворечивое описание" несравненной
Дульсинеи. Его ошибка, с точки зрения Дон Кихота (кстати, он не сразу ее заметил
и обратился к этой теме только в следующей главе), состояла в том, что он нарушил
законы жанра. Сравнение волос с золотом законно в рыцарском романе, а глаз -
с жемчугом возможна в общенародном употреблении. Слово "жемчуг" имеет
в общем языке значение чего-то драгоценного, хорошего, красивого. Внешний вид
жемчуга (форма, цвет) не является тем признаком, который помешал бы употребить
слово "жемчуг" в переносном значении. Ср. в речи оруженосца рыцаря
Леса: "воспитывать моих детишек, которых у меня трое, и каждый из них словно
восточная жемчужина" (II, XIII),
Стиль связан не только с онтологическими свойствами текста, но и с функциональной
характеристикой произведения, с его прагматической направленностью. М. Б. Храпченко
пишет по этому поводу: "Стиль следует определить как способ выражения образного
освоения жизни, способ убеждать и увлекать читателей" [3].
Иными словами, читатель есть та оценочная инстанция, на которую автор непременно
должен ориентироваться. Стиль произведения выполняет, таким образом, функцию
двояковогнутой линзы между художником и публикой. Именно обращенность к читателю
(наряду со спецификой выбора объекта описания, темой, идеей) требует от писателя
выработки определенной стратегии (выбор метода) и тактики (создание определенного
тона, стиля). Хотя читатель самостоятельно оценивает произведение и даже участвует
в процессе сотворчества, пролагая собственные пути для восприятия и постижения
запечатленных образов и целых образных систем, все же многое для него остается
скрытым. В связи с этим автор, как бы не полагаясь на читательскую прозорливость,
берет на себя задачу раскрыть основные стратегические (методологические) и тактические
(стилистические) принципы. Для этой цели служат обычно прологи [4],
предуведомления, предисловия, которые, кстати сказать, пишутся не до создания
произведения, а в конце труда над ним. В Прологе к первой части "Дон Кихота"
говорится о том, что история, изложенная в книге, должна предстать перед читателем
"чистой и нагой". "Приятель" автора, "человек остроумный
и здравомыслящий", обращаясь к нему, формулирует задачи художника следующим
образом: "Ваше дело подражать природе в ваших писаниях, ибо чем искуснее
автор ей подражает, тем совершеннее его творение". Главная задача, считает
он, состоит в том, чтобы "изобразить во всем, чего вы касаетесь и насколько
это возможно, ваш замысел (intención), доступно излагая ваши мысли (conceptos),не
запутывая и не затемняя их". Здесь же рекомендуется и форма изложения,
свойство которой состоит в том, чтобы "слова были содержательными, пристойными
и хорошо расположенными, а фразы и периоды звучными и остроумными". Выслушав
эти соображения и осознав, что "Дон Кихот" построен именно на этих
принципах, автор поверил в то, что история Дон Кихота Ламанчского дойдет до
читателя "без всяких обиняков, во всей своей непосредственности".
"Дон Кихот" Сервантеса являет собой блестящий пример "образного
освоения жизни" и высочайшего искусства "убеждать и увлекать читателей".
Огромное общественно-эстетическое воздействие романа о Дон Кихоте, традиционном
литературном персонаже и личности, ставшей новым персонажем новой литературы,
не иссякает с бегом времени, ибо "Дон Кихоты были возможны с тех пор, как
явились человеческие общества, и будут возможны, пока люди не разбегутся по
лесам" (Белинский).
Литература
1. Храпченко М. Б. Художественное творчество,
действительность, человек. М., 1976, с. 37.
2. Robert Marthe. L'ancien et le nouveau:
de Don Quichotte a Kafka. Paris, 1963, c. 125-126.
3. Храпченко М. В. Творческая индивидуальность
писателя в развитие литературы. М., 1972, с. 104.
