(По Э.А. Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима.
Эссе. - М., 2003)
И современники, и потомки видели в нем личность, вызывающе обособившуюся от
того "человека толпы", чье темя, как тогда считалось, украшает "шишка
порядка", символизирующая страсть к "системе": к предпринимательству,
скопидомству и ханжескому благочестию. Современники его за это ненавидели -
с редким единодушием. Как изощрялись они в своих инсинуациях и нападках, грязных
сплетнях и грубой клевете! Все здесь сплелось в тугой узел: зависть к таланту,
страх перед отточенным пером По-газетчика, ущемленное самолюбие ничтожеств,
задетых его громкой известностью, раздражение здравомыслящих, потешавшихся над
"бреднями" - над "Мореллой", "Лигейей", "Падением
Дома Ашеров".
Эдгар Аллан По (1809-1849) рано испытал на себе эту острую неприязнь десятков
людей, чьи имена сохранились в истории только оттого, что с ними связаны какие-то
особенно злобные выходки против великого поэта. Шли годы - неприязнь не ослабевала.
И оборачивалась жестокостью, которая теперь может показаться просто необъяснимой,
чем-то вроде странной мании, что овладевала многими героями его рассказов.
Так и тянулась через его биографию непрерывающаяся цепочка житейских неудач,
бедствий, крушений, выматывающих душу конфликтов с недоброжелательным окружением,
- по видимости часто мелочных, а по сути принципиальных и своей неразрешимостью
порождавших душевные травмы, приступы отчаяния и безысходной тоски.
Его преследовали яростно, лишь ожесточаясь с новыми бедами, которые ему щедрой
рукой посылала судьба. Совсем молодой покинула этот мир Виргиния, его Аннабель
Ли, пленительная и незабвенная, навек уснувшая "в саркофаге приморской
земли". Он погибал от горя, порабощенный воспетой им в "Улялюм"
Ночью Ночей, когда, по католическому поверью, духи мертвых властвуют над живыми.
А в это самое время Саре Уитмен, его последнему романтическому увлечению и последней
надежде, уже нашептывали, что Эдгар По не сдержал данного ей слова совладать
со своими "пороками". И вот их помолвка расстроилась, и еще одна ниточка,
может быть, крепче других привязывавшая его к жизни, оборвалась.
Но даже и после того, как хмурым осенним днем 1849 года его в бессознательном
состоянии подобрали на балтиморской улице и доставили в госпиталь, где через
четыре дня он скончался, - даже после такой развязки травля не прекратилась.
В "Нью-Йорк Трибьюн" был напечатан некролог, сочиненный неким Людвигом.
За этим псевдонимом скрывался Руфус Грисуолд, бывший священник и мелкий литератор.
По доверял ему - как выяснилось, напрасно. Одному из общих приятелей Грисуолд
как-то в порыве откровенности показал бумаги, компрометировавшие имя поэта,
- их был целый ящик, они скапливались годами. И пошли в ход, когда писался некролог,
а затем и вступительная статья к посмертному трехтомнику 1850 года, в котором
Грисуолд старательно вымарывал неугодные ему абзацы. На пропитанных ненавистью
страницах вырисовывался образ пьяного дебошира и скандалиста, одержимого демоном
честолюбия, который заставлял его глумиться над святынями и высокими идеалами,
какими они были в представлении этого филистера, взявшегося судить о поэте.
Лишь по неведению или по ошибке, писал Грисуолд, природа вложила несомненный
творческий дар в человека, который был явно недостоин выпавшего ему жребия художника.
И как же плохо он распорядился своим даром! Не расплачивался с долгами, сжигал
себя в оргиях, доверялся безумным фантазиям и хотел, чтобы им доверились другие.
А на попытки его образумить отвечал цинической насмешкой над соотечественниками
и попранием элементарных норм общественного поведения. Что же, расплата пришла
неотвратимо - выхолощенный талант, психическая деградация и кабак, это жалкое
утешение изгоя...
Минует без малого три десятилетия, и на оскорбительные для памяти По наветы
его душеприказчика, к тому времени успевшие приобрести авторитет правдивых свидетельств,
ответит с другого берега Атлантики Стефан Малларме:
Малларме говорил от имени младшего поколения символистов - он был их признанным
лидером. Символисты без колебаний объявили По своим предтечей."Неведомый
американец" был еще в 1852 году открыт Шарлем Бодлером. Обратим внимание
на дату - она многое объясняет и в бодлеровской интерпретации, и в самом интересе
творца "Цветов Зла" к творцу "Ворона". Закончилось июньское
восстание 1848 года (Бодлер был на баррикадах), произошел бонапартистский переворот.
Мир окрасился для Бодлера в сумрачные, тусклые тона. Читая По, он поражался
глубокой родственности раскрывшегося перед ним мироощущения собственным трагическим
переживаниям. На несколько лет он посвятил себя переводам и изучению творчества
своего нового кумира. Его большая статья, написанная в 1856 году, сыграла в
дальнейшей литературной судьбе По исключительную роль.
Бодлер воспринял творческую биографию По как пример и подтверждение непреодолимого
разлада между художником и буржуазным обществом, между искусством и действительностью.
Он писал, что Америка для По была только "громадным варварским загоном,
освещенным газом", и чувствовал поэт себя в этой стране, словно узник в
камере, "лихорадочно метался как существо, рожденное дышать в мире с более
чистым воздухом". Он находил, что и личность, и произведения По отмечены
"печатью безграничной меланхолии", а гениальность американского писателя
отождествлял с его поразительной способностью передавать "абсурд, водворившийся
в уме и управляющий им с ужасной логикой; истерию, сметающую волю; противоречие
между нервами и умом человека, дошедшего до того, что боль он выражает хохотом"
[2].
Автор "Цветов Зла" представил Эдгара По как художника, с презрением
отвергшего вкусы и интересы "толпы", ушедшего в горние сферы надмирного
искусства и проникнутого духом мятежа против ложных, пошлых устремлений окружающей
жизни, которая ему не простила ни этого презрения, ни самого бунта.
Сонет Малларме, в сущности, был только отголоском подобной интерпретации,
в Америке так и не привившейся, зато в Европе приобретшей огромное влияние;
у Блока были все основания сказать, что "Эдгар По имеет... отношение к
нескольким широким руслам литературы XIX века" [3].
Тогда, в 1906 году, - да и позднее - в поле зрения попадало обычно лишь одно
"русло": символизм. Блок едва ли не первым заметил, что от созданного
По художественного мира протягиваются и другие нити - к Жюлю Верну, Уэллсу,
а с другой стороны - к Достоевскому.
Тем не менее из наследия По символизм почерпнул особенно много - и для своих
художественных теорий, и для поэтических принципов, и для всей выразившейся
в нем духовной ориентации. Характерна запись в дневнике Блока от 28 октября
1912 года: находясь под впечатлением от навеянных образом Лигейи стихов В. Пяста,
поэт пишет о них: "...свои, близкие в возможности мне, если я воспроизведу
в себе утраченное об Э. По" [4]. Слово "утраченное"
- не случайное, ведь символистская пора для Блока уже давно позади. Но сохраняется
чувство кровной связи со своим прошлым, а в этом прошлом По - одно из самых
притягательных, самых созвучных ранней лирике Блока явлений мировой поэтической
культуры. И не кто иной, как Блок, дал, быть может, наиболее лаконичную и точную
характеристику этого явления, как его воспринимали символисты: "Эдгар По
- воплощенный экстаз, "планета без орбиты" в изумрудном сиянии Люцифера,
носивший в сердце безмерную остроту и сложность, страдавший глубоко и погибший
трагически" [5].
Торопясь очернить и дискредитировать По, добродетельный Руфус Грисуолд не
обманулся в своем предчувствии будущей славы этого художника и его мощного духовного
воздействия, - оттого и избрал пасквильный жанр. Нельзя сказать, чтобы его усилия
вовсе не принесли плодов. В обывательских представлениях о "безумном Эдгаре"
легенда, восходящая к печально знаменитому некрологу, укоренилась на долгие
десятилетия. Да и как не заметить, что она наложила отпечаток на тот образ По,
который возникал перед Бодлером, Малларме или, например, Брюсовым, уверенно
писавшим: "Мы, которым Эдгар По открыл весь соблазн своего "демона
извращенности"..." [6] - и возводившим
к этому истоку начало декадентства.
Ведь, собственно, и в том, и в другом случае речь шла об одних и тех же чертах
По как личности и как художника - об "экстазе", "извращенности",
галлюцинациях, меланхолии. И только оценки оказывались диаметрально противоположными.
У Грисуолда - уничижительными. У символистов - восторженными.
Наверное, поэтому приблизиться к истинному Эдгару По можно, лишь преодолев
инерцию этой устойчивой легенды, в каком бы контексте - очернительном или панегирическом
- она ни выступала.
Но преодолеть ее не так просто. В частности, и оттого, что сама биография
По, лишь стараниями литературоведов очищенная от домыслов и искажений, создавала
для легенды обильную питательную среду.
В самом деле, до чего яркая, болезненная, сотрясаемая трагическими страстями
жизнь! Сын странствующих актеров, он в возрасте трех лет остается сиротой и
попадает на воспитание в семью оптового торговца табаком Аллана, человека скорее
расчетливого, чем добросердечного. К приемышу он год от года относился все настороженнее,
из не слишком заботливого опекуна превратившись под старость в скрягу и гонителя.
Детство По - это закрытые лондонские пансионы (у Аллана были дела в Англии,
и семья прожила там пять лет), холодные чуланчики, превращенные в дортуары,
унылый будничный распорядок, зубрежка, педанты наставники. В новелле "Вильям
Вильсон" По опишет и окружавшую школьный участок высокую каменную стену,
утыканную битым стеклом, и массивные ворота с приваренными железными шипами,
и прогулки по воскресеньям колонной к соседней церкви и обратно - как в остроге.
Детство поэта было суровым и безрадостным. Оно оказалось достойным прологом
ко всему дальнейшему.
Юность началась очень рано, чуть ли не сразу по возвращении в Америку летом
1821 года, и началась она кружением сердца. Несколько ранних стихотворений По
обращены к Елене. Так называл он Джейн Стенард, мать своего одноклассника. Он
боготворил эту женщину, поражавшую классической строгостью черт лица, грациозностью
и редкой начитанностью. Мало кто знал о трагедии, разыгрывавшейся за стенами
особняка окнами на Кэпитол-сквер. Джейн Стенард страдала душевным расстройством.
Она скончалась в апреле 1824 года, тридцати лет от роду. И обрела бессмертие
в стихах По.
Вскоре ему выпало пережить еще одно потрясение. Он тайно обручился с Сарой
Эльмирой Ройстер, дочерью одного из компаньонов Аллана. Жениху шел семнадцатый
год, невесте не исполнилось и четырнадцати. О помолвке узнали ее родители: была
перехвачена любовная записка, разразился семейный скандал. Аллан дал ясно понять,
чтобы в завещании от него не ждали особой щедрости. Пылкому влюбленному предпочли
молодого, но уже выдвинувшегося стряпчего, человека со средствами и положением
в обществе.
Эта история сказалась на отношениях между юношей и опекуном. Последний наотрез
отказался платить долги, которые его питомец успел наделать, учась в Виргинском
университете. По анонимно издал свою первую книгу - крохотный сборник "Тамерлан
и другие стихотворения" (1827). Образ Эльмиры витал над этими страницами,
выдававшими следы восторженного чтения Байрона, создателя "восточных"
поэм. Книжка не принесла ни признания, ни денег. Положение становилось безвыходным.
Спасла армия. По записался волонтером и, чтобы скрыться от кредиторов, сменил
имя - в полку его знали как Эдгара А. Перри.
Он прослужил два года и еще год учился в Вест-Пойнте, американской военной
академии. Время для него выдалось сравнительно благополучное. Батарея, к которой
он был приписан, стояла на острове Салливан у берегов Южной Каролины, потом
в Виргинии. Своей живописностью и безлюдьем эти места пробуждали романтическую
фантазию, здесь память возвращала к старинным легендам, которые оживут в "Золотом
жуке" и "Повести Скалистых гор".
Новой поэме, которую он в ту пору писал, было дано заглавие "Аль-Аараф",
так назван и второй сборник (1829). Согласно Корану, Аль-Аараф - преддверие
рая. Свой нимб По расположил на таинственной звезде, открытой в XVI веке Тихо
Браге и затем угасшей. Быть может, ему казалось, что к этому мистическому нимбу
приблизилась его собственная душа.
Но, если и так, иллюзия недолго держала По в своем плену. Из Вест-Пойнта его
изгнали за нарушение дисциплины. Сокурсники, ценившие его эпиграммы-экспромты,
собрали деньги, на которые По смог издать книгу, куда вошло все лучшее, что
он успел создать (1831), - дарители, не увидев в ней ни сатир, ни куплетов,
оставили ее без внимания. Разгоралось польское восстание, и, вдохновясь примером
Байрона, По решил драться за свободу угнетенных, подал прошение - оно осталось
без ответа.
Вместо Варшавы его ждал Балтимор и гостеприимство тетки по отцу. Там он увидел
семилетнюю Виргинию, свою кузину. Он сделал ее поверенной всех своих тайн, и
она носила записочки даме, за которой он ухаживал, не подозревая, какое место
займет этот ребенок в его жизни.
От стихов он перешел к прозе, сочинял новеллы. В 1833 году одна из них - "Рукопись,
найденная в бутылке" - выиграла конкурс, проводимый местным журналом. Это
было слабое утешение. Джон Кеннеди, известный в те годы писатель, входивший
в жюри, захотел познакомиться с юным новеллистом и пригласил его отобедать.
По пришлось отказаться - не в чем было пойти.
Терпеть лишения ему было суждено до самого конца своего пути. Правда, случались
и просветы. Заботами Кеннеди впервые получив в 1835 году редакторскую должность,
По проявил себя первоклассным журналистом. Редактируемые им издания в мгновение
ока поднимали тираж, а собственные дела шли на поправку, но всякий раз все кончалось
скандалами, разрывами и очередным безденежьем.
Газеты с его рассказами рвали из рук, а когда нью-йоркская "Сан"
известила о необыкновенном перелете на воздушном шаре через Атлантику и начала
из номера в номер печатать "Историю с воздушным шаром", выдавая фантазию
По за истинное происшествие, перед редакцией стояла толпа, нетерпеливо ожидавшая
очередного выпуска, - о мистификации и не подозревали. Тем не менее единственное
сравнительно полное собрание новелл "Гротески и арабески" (1840) расходилось
туго и повторено не было. Оставалось править чужие безграмотные рукописи да
сочинять трактат о раковинах, коммерчески куда более удачливый, чем любые "гротески".
Впрочем, не принесли облегчения и эти вынужденные компромиссы. Свести концы
с концами не удавалось, особенно с тех пор, как появилась семья. Любовь к Виргинии
- огромное чувство, которому мировая лирика обязана несколькими шедеврами, -
оказалась овеяна такой высокой романтикой, что реальные обстоятельства забываются,
отступая на дальний план. А ведь они были тягостными. С трудом отыскался свидетель,
под присягой подтвердивший совершеннолетие невесты, столь же юной, как некогда
была Эльмира. По светским гостиным ползли намеки и перешептывания. Виргиния
вынесла все - и эту травлю, и затяжные депрессии, охватывавшие мужа с каждой
неудачей, и нищету. Но с болезнью она справиться не смогла.
Эдгар По пережил ее лишь на два с небольшим года. Осталось много свидетельств
о его конце. В частностях все они противоречат друг другу, но сходны в главном
- из них возникает образ человека полубезумного, лихорадочно сжигающего себя,
отчаянно цепляющегося за призрачные надежды и воюющего против всего мира с тем
предельным ожесточением, которое предвещает скорый и трагический финал.
Не следует, однако, считать этот образ совершенно достоверным. Еще с юности
поэту сопутствовала репутация бунтаря, готового и даже стремящегося переступить
через любые нормы и каноны во имя своего великого предназначения и бросающего
толпе вызов осознанной - возвышенной, мессианской - порочностью поведения. Эта
репутация, конечно, не могла возникнуть на пустом месте. По был романтиком не
только в творчестве, он и как личность воплощал в себе самые яркие черты романтического
сознания.
А для такого сознания в той или иной форме неизбежен конфликт высоких духовных
устремлений и невзрачной прозы повседневного бытия, как неизбежно и прямое столкновение
с общепринятыми моральными заповедями и принципами. Они всегда оказываются слишком
убоги, слишком стеснительны для романтической натуры, жаждущей абсолютной свободы.
И, с другой стороны, они обязательно заявят свою власть, порождая в душе романтика
бурю противоречий, коллизии, мучительные до безысходности и все-таки почти всегда
разрешающиеся примирением с презираемой "нормой", как оно ни оскорбительно
для бунтаря.
Современники, включая и друзей, видели в По только байронического героя, и
поэтому столь многое в нем их удивляло. Они не могли постичь, каким образом
он, едва напечатав "Улялюм", умолял другую женщину занять место умершей
возлюбленной и даже пытался пробудить былое чувство в Эльмире, которая теперь
именовалась вдовой Шелтон. Их шокировала ликующая мелодия "Колоколов",
ворвавшаяся в "царство вздохов", когда самому По оставалось жить всего
несколько месяцев. Они слишком доверчиво отнеслись к тому как бы напрашивающемуся
впечатлению, которое По и сам стремился укрепить, когда, к примеру, писал о
себе: "Моя жизнь - каприз-импульс-страсть-жажда одиночества-презрение к
настоящему, разжигаемое страстностью ожидания будущего".
Блок с его безошибочным нравственным слухом сумел понять эту непростую - и
столь типичную для романтической эпохи - натуру гораздо глубже, вспомнив По
в своих размышлениях о "дэндизме", затеплившемся от байроновской искры
и опалившем "крылья крылатых". Здесь "был великий соблазн - соблазн
"антимещанства"; да, оно попалило кое-что на пустошах "филантропии",
"прогрессивности", "гуманности" и "полезностей";
но, попалив кое-что там, оно перекинулось за недозволенную черту" [7].
К Эдгару По это последнее замечание применимо в значительно меньшей степени,
чем, например, к названному рядом Уайльду. Да и в целом статья Блока "Русские
дэнди" толкует о явлении, которое могло притязать лишь на отдаленную схожесть
с мирочувствованием, воплотившимся в творчестве американского писателя. И все
же Блок уловил черту, чрезвычайно существенную для верного постижения той духовной
настроенности, которая вызвала к жизни яркую личность По, и той судьбы, которая
была ему уготована.
Истины ради надо добавить, что в тогдашних американских условиях, в пуритански
ригористичной и гнетуще меркантильной среде, окружавшей поэта, сам этот романтический
"соблазн" приобрел характер действительно радикального вызова, оборачиваясь
драмой неподдельной и глубокой.
Во всем, что создано По, эта драма оставила свой ясный след.
Говоря о "презрении к настоящему", По, несомненно, помогал укрепиться
легенде о самом себе - он так поступал и раньше, когда, например, рассказывал
о своих необычайных приключениях в Петербурге, где никогда не бывал, или с обманчивой
достоверностью описывал плавания в южных морях, хотя с той поездки ребенком
в Англию и обратно ни разу не покидал родных берегов. Романтикам было в высшей
степени свойственно отождествлять вымысел и реальность: родившийся в воображении
образ, которому непременно присущ оттенок исключительности и даже демонизма,
накрепко прирастал к ним, заставляя их самих в него уверовать, как в тот возвышающий
обман, который дороже тьмы низких истин. Трудно оказывалось различить за целостностью
творческой индивидуальности романтического поэта два эти облика - "возвышенное"
и "земное". Так и укреплялись представления об идеалистах, загубленных
грубым прозаизмом своей эпохи, о мечтателях, вынужденных обитать среди плоских
утилитаристов и рядом с ними похожих на пришельцев из иных миров.
Когда, пленившись "Вороном" или "Улялюм", открывали том
рассказов По и за таинственной "Лигейей" читали математически точно
рассчитанные новеллы о сыщике Огюсте Дюпене, сама собой являлась мысль о глубокой
разнородности начал, сосуществующих в этом творческом мире. Пытались объяснить
эту разнородность вынужденными уступками вкусам и потребностям читателя американских
журналов того времени, которому требовались не откровения великой, избранной
души, а занимательность и простецкий юмор. Говорили о двух Эдгарах По, о сочинителе
развлекательных историй, который лишь мешал По - творцу нетленных произведений,
чье единственное назначение - искусство.
Неправомерность подобного противопоставления ясна, хотя нетрудно понять, отчего
оно возникло. Как поэт Эдгар По органично воплотил то важнейшее для романтизма
положение кантовской эстетики, что художественная идея несводима ни к одному
философскому понятию и ее до конца не выразить ни одним языком, кроме метафорического.
А в новеллах, даже самых "таинственных", он добивался противоположной
цели, считая, что и самое невероятное поддается рациональному анализу, истолкованию,
доступному всем и каждому. От писателя требуется, преодолев "священный
ужас", установить "всего лишь ряд причин и следствий, вытекающих друг
из друга как нельзя естественней".
Два этих побуждения и в самом деле примирялись с трудом. Свидетельство тому
- статья "Философия творчества", где По взялся объяснить, как он написал
"Ворона". Он уверяет, что его работа шла "ступень за ступенью...
с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают математические задачи".
Сначала нужно было подобрать отвечающую теме музыкальную
тональность, затем достичь единства интонации. Найти ключевое слово-рефрен.
Придать правдоподобие описываемым обстоятельствам.
Стихи, потрясшие стольких читателей (и, кстати - так велика власть представлений
о демонической натуре и беспросветном трагизме судьбы По, - чуть ли не всегда
относимые ими к памяти Виргинии, хотя "Ворон" опубликован ровно за
два года до ее смерти), анатомируются столь бесстрастно, словно у нас на глазах
разбирают и вновь собирают часовой механизм.
По здесь схож со своим Дюпеном, холодно и логично излагающим, каким образом
он отыскал ключ к мотивам преступлений, которые ускользали от незадачливого
префекта Г. Но стихи - это не убийства на улице Морг и не тайна Мари Роже, и
остается особая, не поддающаяся логическим сцеплениям связь явлений и переживаний,
- то, что немецкие романтики называли "светом звуков", постигаемой
лишь поэтическим чувством сущностью вещей в их единстве при всей внешней разделенности.
И сколько бы По ни старался ограничить центральный образ стихотворения пределами
объяснимого и реального (просто какой-то ворон, механически затвердивший единственное
слово и среди ночи пытающийся проникнуть в окно, где горит свет), статью он
заканчивает все-таки размышлениями о символах и о "подводном течении смысла",
которое, конечно, не регулируется только причинами и следствиями, унося очень
далеко от всякой обыденности.
Ужас, тоска, самоистязание, перебиваемое безумными надеждами одолеть власть
смерти и страстной нежностью к той "святой, что там, в Эдеме, ангелы зовут
Линор", - все это сливается в прославленном "Nevermore", оттого
и не дающемся переводчикам, что "свет звуков" составляет истинную
поэтическую идею стихотворения. Ведь "Ворон" - это больше чем плач
над умершей возлюбленной, это прежде всего стихи, где созвучиями слов сближены
понятия, для обыденного восприятия несовместимые, а тем самым заявлено некое
единство мира. Открывается родственность там, где сознание "человека толпы"
не найдет ни близости, ни отдаленной переклички, и рушатся межевые столбы, разделившие
будничное и воображаемое, действительное и грезящееся, бытие и небытие.
Редкостная музыкальность стихов По была замечена и достойно оценена уже его
французскими первооткрывателями, а Брюсов впоследствии приведет в пример "Колокольчики
и колокола" как "стихи, в которых преобладающую роль играют не образы...
а звуки слов" [8]. Однако эта коренная особенность
стихотворений По осмыслялась большей частью скорее формально, чем философски:
говорилось о звукописи, о необычной организации строфы, богатстве внутренних
рифм-ассонансов и т. п. Для англоязычной просодии творчество По - явление исключительной
значимости: оно демонстрирует настоящую магию слова, доводя до совершенства
мелодику, технику параллелизма и повторов, искусство ритмических перебивов,
построение строфы в строгом соответствии с "законами формы и количества
- законами соотношений", над которыми По задумывался в своих критических
эссе.
Он остался в истории поэзии и как художник, считавший поверхностной самую
мысль, будто гений несовместим с мастерством, обретаемым упорной и вполне осознанной
работой, так что в итоге самое тонкое переживание, самый неуловимый оттенок
мысли оказываются доступны словесному воплощению, основывающемуся на точном
расчете. Вдохновенная математика По отталкивала его литературных современников,
они замечали только геометрию, но не находили в его стихах истинного чувства,
которое придало бы произведению завершенность и высокий смысл. В 1845 году вышла
самая значительная прижизненная книга По "Ворон и другие стихотворения".
Рецензируя ее, поэт Джеймс Рассел Лоуэлл заключает, что автор превосходно обтесал
груду камней, которых хватило бы на впечатляющую пирамиду, но все они так и
остались валяться перед площадкой для будущей постройки, не образовав хотя бы
фундамента.
По отплачивал таким рецензентам резкими нападками на "ересь дидактизма",
губительную для современной поэзии, и категорическими утверждениями, будто художество
и истина - две разные планеты. Целью поэзии он объявил "создание прекрасного
посредством ритма", решительно не принимая стихотворений Лоуэлла, Лонгфелло
и других поэтов, стремившихся "внедрить в читателя некую мораль",
которой якобы и определялась ценность произведения. Этим своим высказываниям
он больше всего обязан последующей репутацией жреца чистого искусства, которое
равнодушно к заботам общества и не знает высоких нравственных порывов, - репутацией,
основанной на недоразумении или, во всяком случае, на пристрастности тех, кто
ее создавал.
В поэзии, считал он, нет места для проповедников, которые выучились рифмовать.
Искусством ее делает музыка, сочетающаяся с нешаблонной мыслью. Если это сочетание
органично, поэту открывается дар предвидения, и его стихи убеждают самой Красотой,
самой гармонией - мысль уже не нуждается в рассудочных доказательствах. Для
По неприемлема аффектация и патетика, а любая стилистическая неряшливость в
его глазах пагубна для самого глубокого творческого замысла.
Выпады По против "передовых гениев" не должны удивлять. Он защищал
не идею холодного формального совершенства, а главное в самой поэзии - способность
проникнуть за горизонт логического мышления, обретаемую лишь при том условии,
что создание искусства безупречно.
К самому себе он был невероятно строг и, наверное, поэтому стихов написал
немного. Совсем небольшой оказалась итоговая книжка, собранная уже после его
смерти. Свой поэтический расцвет он пережил в самые последние годы, когда появились
и "Ворон", и "Аннабель Ли", и "Улялюм", и "Колокола".
Это вершины романтической лирики. В стихотворениях, писавшихся под конец
жизни, наиболее глубоко воплотилась давняя мысль По о родстве поэзии и музыки
- не случайно эти стихи вдохновили Равеля, Дебюсси, Рахманинова. Здесь По достиг
того единства впечатления, которое считал нормой истинного поэтического творчества.
Он выступил тем "поэтом неопределенности", который в дальнейшем одних
привлекал именно многосмысленностью метафор и "светом звуков", а других
раздражал неясностью, неуловимостью содержания.
Если судить по канонам сухой логики, это содержание и впрямь неясно, ибо оно
сопротивляется любым попыткам рационального пересказа, - но как раз этого По
и добивался. Целью поэзии для него была Красота, а Правда оставалась областью
прозы. Для романтической теории искусства такое разделение естественно. И оно
отнюдь не привело ни к надмирности, ни к эстетству, не обеднило лирику Эдгара
По.
В ней перед читателем предстает драма личности, переживающей муку и счастье
бытия с предельной обостренностью и оттого чуждой, неприемлемой для окружающей
жизни. Обычный для романтиков лирический сюжет По сумел наполнить неподдельной,
захватывающей трагедийностью. Ослепительно яркие метафоры и сложнейшие, иногда
глубоко зашифрованные символы, которыми насыщены "Улялюм" или "Эльдорадо",
для него никак не являлись самоцелью. Они лишь помогали отчетливо выразить умонастроение,
вызывавшее все эти метания духа, рушащиеся иллюзии, порывы к потустороннему
и болезненные конфликты с невзрачностью эпохи.
Такое умонастроение в конечном счете порождалось знакомым каждому романтику
разладом мечты и действительности. Однако воплотилось оно в образах настолько
своеобычных, что и в богатейшей романтической лирике не сыскать аналогий стихам
По и созвучий с этой трагической музыкой, с этими резкими перепадами испепеляющей
тоски и минутной, но беспредельной радости, с этим удивительным поэтическим
миром, в котором породнены алгебра и гармония.
Как все романтики, По обожествлял способность творческого воображения, которое
для него стояло намного выше, чем фантазия. Ему казалось, что лишь в поэзии
воображение обретает для себя подлинный простор. Проза, обращенная к обыденному,
всегда до какой-то степени им связана. Сочетания элементов, как они ни новы,
должны быть в прозе узнаваемы, иначе произведение утратит убедительность.
Но в глазах По совершенно ошибочной была концепция подражания природе и ее
художественного "исправления" в согласии с человеческими понятиями
о прекрасном. Он спорил с этими идеями как критик, спорил и как новеллист. Проза,
живописуя Правду, то есть оставаясь в границах достоверного, как бы широко ни
понимать эту категорию, вместе с тем становилась и царством фантазии. Менее
всего была она призвана изображать безликий и тягучий быт или нравы ненавистных
По нуворишей. Все экстраординарное, отклоняющееся от унылой "нормы",
таинственное, страшное, все, что способно питать фантазию романтика, он считал
истинным достоянием новеллиста. Но при этом обязанностью писателя оставался
трезвый, аналитический взгляд. Нужно было проникнуть в механику событий и объяснить
их, какими бы причудливыми они ни выглядели.
Еще одним отличительным качеством хорошей прозы По считал краткость. Лишь
однажды он испытал свои силы в большей форме, написав в 1838 году "Приключения
Артура Гордона Пима", и остался неудовлетворен. Сюжет - плавание по Антарктике
вблизи Южного полюса - требовал завершения, обещанного автором, но так и оставшегося
в планах. Вместо По за продолжение полвека спустя взялся Жюль Верн, доведя рассказ
до конца в своем "Ледяном сфинксе".
Проза По была прозой поэта, и требования к ней у него были во многом те же,
что и к стихам: лаконизм, точность и то "сочетание новизны и скромности",
которое он находил идеалом истинно поэтического. А кроме того - присутствие
тайны. Бывало, и даже не раз, что тайна представала мистификацией. Впрочем,
и в этих случаях читатель был вправе чуть не до заключительного абзаца ожидать
трагической развязки.
Трагизм и пугающая шутка сближались едва ли не до полной неразличимости. Эту
характерную черту искусства По, быть может, лучше всех почувствовал и передал
Федерико Феллини. В 1968 году он снял фильм "Тоби Данмит", в основу
которого легла новелла "Не закладывай черту своей головы" (лента вошла
в киноальманах "Три шага в облаках"). Новелла носит острогротескный
характер и преследует полемические цели: По метил в любомудров от литературы,
с которыми непримиримо враждовал. Собственно, это литературная обработка типичной
для американского фольклора "небылицы", где властвуют яркая выдумка,
необузданная комедийность и попахивающий жестокостью розыгрыш. У По множество
таких новелл, менее всего подкрепляющих традиционную репутацию обреченного бунтаря,
над которым всевластен "демон извращенности". Наоборот, в них чувствуется
перо газетчика, не чуждого грубоватых приемов фельетонного письма и привычного
к нескрываемым передержкам, к шутовству, к фарсу.
Феллини, перенеся действие в наши дни, сохранил гротеск и юмор, передав обыденность
фона, на котором развертываются события невероятные и нелепые - вроде описанного
в новелле По пари с чертом, в итоге унесшим голову неудачливого спорщика. Однако
эта "экстраваганца", если воспользоваться авторским определением подобных
новелл, у Феллини не столько смешит, сколько внушает ощущение реальности кошмара,
не пригрезившегося, а происходящего посреди самой заурядной будничности. Бред
и явь смешиваются, срастаются, точно перепутавшиеся корни старых деревьев, и
чистым произволом явилась бы попытка обособить подлинное от фантастического.
По любил повторять строку из байроновского "Дон Жуана": "Правда
всякой выдумки странней". Так обосновывал он право писателя на самую смелую
фантазию, которая, однако, должна была сохранять убедительность истинного факта.
"Угрюмый призрак-страх", о котором он рассказывал в "Падении
Дома Ашеров", бродит по страницам многих его новелл, однако при всей мрачности
колорита они бесконечно далеки от "готической" прозы с привидениями
и ужасами, увлекавшей тогдашних читателей. По не раз пародировал эту литературу
с ее пристрастием к изощренным кошмарам и безвкусной бутафории, к мелодраматической
патетике и поставленным на котурны злодеям и садистам. Как и его герою Родерику
Ашеру, По был присущ талант "живописать идею". Фантастические ситуации
и жестокие развязки его новелл, где страх изображен, кажется, во всех своих
проявлениях, всегда заключают в себе характерную для романтиков мысль о неотвратимости
и трагизме разлада с бытием. Нетрудно заметить, как целенаправленны обрушивающиеся
на персонажей По удары судьбы. Жертвой становится Красота, слишком хрупкая и
неприспособленная для этого мира.
Подчас, как в "Маске Красной Смерти" или в "Лигейе", писатель
поддается фаталистическим настроениям, и тогда Тьма "обретает неодолимую
власть надо всем". Такие рассказы особенно ценились в среде декадентов,
считавших По своим предтечей. И в самом деле, он предвосхитил отдельные мотивы
подобной литературы. "Овальный портрет", например, уже содержит метафору,
столь притягательную для Уайльда, - искусство, убивающее живую жизнь. Но были
и намного более интересные переклички - уже с литературой XX века. Сегодняшнему
читателю "Вильяма Вильсона" наверняка вспомнятся рассказы Франца Кафки:
та же незримая, но всемогущая сила порабощения личности, та же отчаянная и безнадежная
борьба за физическое выживание, хотя намеренно не прояснены причины, приведшие
к описываемой страшной ситуации.
Впрочем, такими параллелями не следует увлекаться. По не любил аллегорий,
считая их низшей ступенью творчества. Он не любил обобщать и питал подлинную
страсть к конкретике описания, достоверности мотивировок, рациональности рассказа
даже о событиях невероятных и мистических. Брюсов, имея в виду "Лигейю",
характеризовал По как художника, описавшего "позорную комедию, коей название
"Червь-победитель" [9] и упрекнул американского
поэта в неправоте: ведь если лишь эта комедия разыгрывается на сцене бытия,
имеет ли смысл жить? Но подобное восприятие По однопланово и поверхностно.
Гораздо глубже понял его Достоевский, опубликовавший три рассказа По в первом
же номере своего журнала "Время". Он особо отметил "силу воображения",
дополняемую и корректируемую "силой подробностей": "В По если
и есть фантастичность, то какая-то материальная, если б только можно было так
выразиться" [10]. Вот этой "материальной
фантастичностью" и определяется не только художественный строй произведений
По, а в известном смысле - сам характер выраженного им мироощущения. Действительность
у него нередко оказывается где-то на грани ирреального, и все же она опознаваема.
Это современная ему американская действительность, какой постигало ее сознание
романтика, так целостно воплотившееся в Эдгаре По. Острый глаз художника улавливал
в будничности, на вид благополучной и спокойной, потаенные драмы и безысходные
душевные муки, которые запечатлены в его "гротесках и арабесках" -
причудливо, сложно, фантастично, однако почти всегда с неукоснительной художественной
точностью.
Об одной из своих новелл он писал: "Своеобразие "Ганса Пфааля"
заключается в попытке достигнуть правдоподобия, пользуясь научными принципами
в той мере, в какой это допускает фантастический характер самой темы".
То же самое можно сказать о большинстве других прозаических произведений По,
идет ли речь о "гротесках" или о "логических рассказах",
как он называл цикл, посвященный Дюпену. Даже для его притч характерны строгая
рассчитанность композиции и своеобразный фактографизм, не допускающий чрезмерно
смелых полетов воображения. Так, в новелле "Король Чума", где, кажется,
всевластны условность и мрачная символика, на самом деле содержатся картины
эпидемии холеры, которую По наблюдал в Балтиморе летом 1835 года.
А "логические" новеллы о Дюпене, истинном аналитике, научившем своих
бесчисленных младших коллег от Шерлока Холмса до Эркюля Пуаро исходить не из
правил игры, а из того, что этими правилами как раз не предусмотрено (и тем
самым указавшем основное правило детективной интриги), больше всего поражают
тем, как далеки от простого и обычного сами происшествия, которые описаны в
"Убийстве на улице Морг" и в "Тайне Мари Роже". Сюжеты этих
новелл по-своему представляют собой точно такие же "арабески", как
и мистические фантазии "Падения Дома Ашеров". Да и неудивительно:
ведь По всегда интересовало все небанальное, редкостное, взрывающее - пусть
даже крайне жестоким способом - размеренный ход повседневности и обнажающее
истинный трагизм, который таится за ее безликостью.
Традиционно однотомники его избранных рассказов завершает "Прыг-Скок",
новелла о королевском шуте, отплатившем за годы унижений страшной местью. В
герое этого рассказа часто находят сходство с самим По, натурой демонической,
обреченной, но не покоряющейся своему суровому жребию. Таким видели его и парижские
"проклятые поэты", и русские символисты, и тысячи читателей в разных
уголках света. Оттенок демонизма и впрямь свойственен если не личности Эдгара
По, то тому художнику, чей образ сохранили для нас "Ворон", "Улялюм",
"Лигейя".
Для эпохи романтизма подобный герой типичен. Однако даже и здесь По не соответствует
канонам. Его демонизм того рода, который имел в виду Гете, в разговоре с Эккерманом
заметив, что Мефистофель "слишком негативен, демоническое же проявляется
только в безусловно позитивной деятельной силе" [11].
У По эта деятельная сила проявила себя умением различать зло, какими бы масками
оно ни было скрыто, и, шокируя умеренно либеральных, свято верящих в "прогресс"
соотечественников, резко сказать о том, насколько убог их мир, насколько он
чужд истинной жизни во всех ее бесчисленных тайнах, во всей ее жестокости и
щедрости.
Думая о его нелегкой и причудливой судьбе, вспоминаешь строки Заболоцкого:
Догорит и погаснет ракета,
Потускнеют огней вороха.
Вечно светит лишь сердце поэта
В целомудренной бездне стиха.
Страсти, бушевавшие вокруг имени По, давно улеглись, и потускнело то в его
наследии, что было лишь ворохом огней, - но бездна его стиха и сегодня все та
же таинственная и целомудренная бездна, а сердце поэта светит все так же ярко.
Литература
1. Перевод И. Анненского.
2. Цит. по кн.: Готье Т., Бодлер Ш. Искусственный
рай. М, 1997. С. 192-213.
3. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1962. Т.
5. С. 617.
4. Там же. Т. 7. С. 171.
5. Там же. Т. 5. С. 537.
6. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1977.
Т. 6. С. 99.
7. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М, 1962. Т.
6. С. 56-57.
8. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М, 1977.
Т. 6. С. 106.
9. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1977.
Т. 6. С. 221.
10. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В
30 т. М., 1979. Т. 19. С. 89.
11. Эккерман И.П. Разговоры с Гете. М.,
1981. С. 412.
