"Дзуйхицу" нельзя относить, строго говоря, ни к одному "чистому"
прозаическлму жанру; элементы повествования, описания, рассуждения в нем достаточно
пестро смешаны. Пожалуй, можно отметить только то, что в некоторых "дзуйхицу"
элемент "рассуждения" начинает играть первенствующую роль: ему подчиняются
и повествование, и описание. К тому же это "рассуждение" дается еще
и в несколько своеобразной форме: оно бывает нередко посвящено авторским эмоциям
чисто лирического порядка.
"Записки" Тёмэя вся японская литературная традиция причисляет к
этому жанру. Но - и это ясно даже при первом взгляде - разве Тёмэй пишет "что
попало" и "как попало"? Разве тема его не опреленна? И разве
форма его не выдержана с начала до конца как стильное произведение?
То разнообразие тематическое и отрывочность стилистическая, которые составляют
отличительные признаки "дзуйхицу" как жанра, в "Ходзёки"
как будто отсутствует. Это несомненное обстоятельство побеждает другого современного
исследователя японской литературы, Т. Игараси, отказаться включить "Записки"
Тёмэя в общее число "дзуйхицу". Для него это - "своеобразное
лирико-повествовательное рассуждение" ("Иссю-но дзёдзётэки-кэн-дзёдзётэки-но
ромбун") [1].
Каждый из этих двух японских исследователей [2]
частично прав, - во всяком случае в своих основаниях: и то, на чем основывается
Фудзиока - частичное совпадение текста "Ходзёки" и "Хэйкэ",
и то, из чего исходит в своем выводе Игараси - особый характер "Ходзёки"
сравнительно с другими "дзуйхицу" [3],
- все это существует в действительности. И тем не менее как для того, чтобы
решить вопрос о подлинности "Ходзёки" в целом, так и для того, чтобы
уточнить определение жанра "Записок" Тёмэя, необходимо с большим вниманием
обратиться к самому произведению, рассмотрев его внутреннюю структуру, с привлечением
при этом наиболее "имманентных" ему критериев: положений японской
теоретической поэтики.
I
Первое же прочтение "Записок" Тёмэя убеждает нас в том, что все
произведение написано для оправдания одной темы; одной теме подчиняется все
изложение в целом; соответственно ей располагаются по своим местам отдельные
части этого изложения. Одна тема объединяет собой все элементы "Записок",
сцепляя их в одно неразрывное целое. Тема эта - буддийское положение "о
непрочности этого мира", идея суетности и греховности всего земного существования.
Японские комментаторы "Записок" давно, конечно, заметили, что Тёмэй
излагает в сущности одно: "мудзёкан", т. е. исповедание буддийской
"идеи непостоянства" всего в этом мире. Только они не совсем доглядели,
с какой мыслью у Тёмэя это исповедание связано, и, главное, недооценили того,
какое значение имеет эта единая тема для всей структуры произведения: выбора
фабулы, ее значения как сюжета и композиции самого сюжета.
Прежде всего идея непрочности и невечности земного существования соединяется
у Тёмэя с ощущением известного проблематизма жизни. Тёмэй не ограничивается
простым изъяснением: все в этом мире - сами люди и их жилища подобны постоянно
текущим струям реки, подобны пузырькам пены на воде, то появляющимся, то исчезающим.
Ему мало одного утверждения гераклитовского "все течет". В конце концов
он приходит уже к другому: не видим мы, откуда приходят эти нарождающиеся или
уходящие из жизни люди. И не ведаем, что заставляет нас так заботиться о нашем
жилище, так много внимания уделять этой земной жизни, несмотря на ее очевидную
"временность". Другими словами, Тёмэй не ограничивается простым изложением
популярной буддийской формулы "невечности и греховности бытия", но
переходит уже к вопросу, намечает ту более глубокую проблему, которая скрыта
за этим фактом всеобщей невечности и греховности. Мало того, что мы и все вокруг
нас невечны и погрязли в суете, мы даже не знаем, почему все это так; почему
мы сами появились на свет; почему мы именно так выступали в жизни; почему нам
выпадает на долю именно такая, а не иная судьба... и не только не знаем, но
и не можем никогда узнать. Такова - в развернутом виде - тема Тёмэя.
Для того чтобы убедиться, что это так, достаточно сравнить только два места
"Записок": начало и конец, часть первую первого раздела и весь раздел
третий. Конечно, подобные мысли разбросаны повсюду, на всем протяжении "Записок",
но тут они звучат наиболее "сконцентрированно", почти декларативно.
Начало утверждает: "...в этом мире живущие люди и их жилища... и они
- им подобны". Подобны чему? "Струям уходящей реки" и "по
заводям плавающим пузырькам пены". То же начало указывает: "По утрам
умирают, по вечерам нарождаются..." И далее: "...порядок такой только
и схож, что с пеной воды". Это же начало говорит уже прямо: "И сам
хозяин, и его жилище, оба уходят они, соперничая друг перед другом в непрочности
своего бытия...".
С другой стороны, в той же первой части раздела первого мы находим красноречиво
пессимистические заявления: "Не ведаем мы: люди, что нарождаются, что умирают...
откуда приходят они и куда уходят? И не ведаем мы: временный этот приют - ради
кого он сердце заботит, чем радует глаз?"
"Непрочность бытия" и "проблема бытия" - эти две мысли
достаточно явно даны в самом начале.
То же - в конце. Часть первая этого конечного раздела уже на конкретном случае
указывает на эту непрочность". "...Лунный диск земной жизни (Тёмэя
- Н. К.) клонится к закату...". Часть вторая также на конкретном
примере показывает греховность этой человеческой жизни: "Значит и то, что
я теперь люблю вот эту хижину из трав, уже есть грех. Значит и то, что я привержен
так к уединенью, - уже преграда на пути...".
И, наконец, часть третья прямо ставит ряд вопросов: "Иль в этом сам виноват?
Все это - отплата... за прежнюю жизнь? Иль это смущает тебя... сердце?"
И тут же просто, но категорически утверждает полную невозможность чего-либо
понять в этой жизни: "И на это в душе нет ответа". Основная тема Тёмэя
- непрочность, греховность и загадочность нашего существования, всего земного
бытия - окончательно подтверждается этим концом его "Записок".
Эта единая по своей концепции и тройственная по содержанию тема обусловливает
в свою очередь и единство фабулистического материала.
Что, собственно говоря, может оправдать основное положение Тёмэя? На чем можно
доказать справедливость его утверждения?
Ответ на это очень прост: на всем. Все, что мы видим, что слышим, как нельзя
лучше оправдывает положения: все непрочно, все греховно, все непонятно. следовательно,
автору остается только выбрать наиболее подходящее, наиболее хорошо иллюстрирующее
его точку зрения. И он берет, естественно, самое ближайшее: самого себя, свою
собственную жизнь. Этим самым создается полнейшее единство и цельность материала
фабулы.
В самом деле, "Записки" Тёмэя говорят только о нем. О том, как сложилась
его жизнь сначала, что ему пришлось наблюдать на свете, что он испытывал сам,
какие пережил душевные перевороты и какой вывод принял в связи со всем этим,
как стремился устроить свое существование по-новому и что из этого всего вышло.
В основе фабулы "Ходзёки" лежит, конечно, автобиография. В связи с
тем, что мы знаем о Тёмэе из других источников, эта биографическая канва для
нас совершенно очевидна. Зная некоторые факты из жизни Тёмэя, мы легко уясняем
себе те места, где он говорит о событиях своей жизни замаскированно, только
намеками. Фабула "Ходзёки" ясна: жизнь и переживания самого Тёмэя.
И в этой единой фабуле растворяются все прочие, как будто чисто фабулистические,
элементы, в том числе и в первую очередь спорные "исторические" места
его "Записок".
Однако Тёмэй пишет не просто автобиографию. Он пишет художественное произведение
некоего - пока для нас еще не ясного - жанра. Он дает нам не хронику своей жизни,
но своеобразно построенное и подчиненное наперед данной теме повествование о
всем случившемся и передуманном им. Другими словами, Тёмэй исходит из определенного
художественного замысла и берет свою фабулу как материал для конструкции сюжета.
Он оформляет данные фабулы в чисто сюжетном порядке. Этот сюжет "Записок"
- жизнь отшельника - данные фабулы определяет так, чтобы показать факты жизни
Тёмэя только в этом одном аспекте.
Сюжетное оформление целиком определяется двумя основными элементами всего
произведения: один принадлежит содержанию темы, другой - сущности самого сюжетного
замысла. Сюжет строится в строгом соответствии комбинированным требованиям этих
двух элементов.
Нетрудно заметить, что все произведение можно легко разделить на три больших
раздела. Первый - с начала до фразы: "Где же поселиться, каким делом заняться,
чтобы хоть на миг найти место своему телу..." - включительно. Второй раздел
- со слов: "Вот и я сам"... и до слов: "Не прожив так, кто их
поймет?" И третий - со слов: "Но вот лунный диск"... до самого
конца.
В соответствии с тематической сущностью произведения и его сюжетным замыслом
тему первого раздела можно формулировать так: "Что приводит к отшельничеству".
Тему второго: "Как строить жизнь отшельника". И тему третьего: "К
чему она приводит".
В таком трояком облике конкретизируется в сюжетном плане основная тема всего
произведения: она разбивается на три производных сюжетных темы.
Весь этот строй целиком укладывается в обычную композиционную схему китайско-японской
поэтики: если первый раздел есть "окори" - зачин, то второй есть "хари"
- изложение и третий "мусуби" - заключение.
Иными словами, "Ходзёки" укладывается в тройственную схему традиционного
членения.
В самом деле, если обратиться к анализу содержания каждого из этих трех разделов,
мы всегда сможем обнаружить именно те самые элементы, из которых слагаются сами
эти понятия: окори, хари и мусуби.
Согласно общему замыслу окори, в этой части произведения должна быть дана,
так сказать, экспозиция, должен быть дан ввод в самую сущность сюжета, дан "зачин"
всему целому. О чем говорит первый раздел? Он излагает не более не менее как
"суть" дела - самую тему всего произведения: непрочность, греховность
и загадочность всего бытия. Эта тема сначала дается в чистом виде, так сказать,
в идейном плане, в виде ряда положений; затем в виде иллюстраций, так сказать,
в вещественном плане, в виде ряда конкретных картин; и, наконец, в окончательно
развернутом, уточненном и полном виде, соединяющем в себе и чисто конкретные
черты, и чисто идеологическую постановку вопроса. Таким путем получается новое
композиционное членение: первый раздел в свою очередь разделяется на три части,
свои собственные окори, хари и мусуби. Окори в этом случае будет заключаться
в декларативном изложении сущности темы, хари - в показании ее же, этой темы,
на ряде некоторых картин, и мусуби - в детальном изъяснении темы. И при этом
так, как это полагается: ровный, как и подобает декларации, зачин: "Струи
уходящей реки..., они непрерывны, но они - все не те же, не прежние воды. По
заводям плавающие пузырьки пены... они то исчезнут, то свяжутся вновь; но долго
пробыть - не дано им. В этом мире живущие люди и их жилища... и они - им подобны".
Обстоятельное, как и нужно для иллюстрирования, изложение; подробное описание
ужасов стихийных бедствий; и патетическое, как и подобает заключению, окончание:
"Вот какова горечь жизни в этом мире, вся непрочность и ненадежность
и нас самих, и наших жилищ"
- в начале мусуби.
"Где же поселиться, каким делом заняться, чтобы хоть на миг найти место
своему телу, чтобы хоть на мгновенье обрести покой для души?"
- в конце мусуби.
И опять-таки как полагается: сравнительно короткое по размерам вступление,
достаточно длинное изложение и снова короткое заключение. Соблюдено не только
качественное взаимоотношение отдельных частей трехчастного композиционного членения,
но и количественное. Этот раздел "Записок" Тёмэя также полностью укладывается
в традиционную композиционную схему, и ни одной части из него выбросить нельзя.
Таким образом, автор достиг своей цели: он ввел в свой сюжет, дал тематическую
экспозицию всего целого, изложил свою тему, осветил ее примерами, уточнил ее
постановку и тем самым обосновал переход к последующему. Если первый раздел
с точки зрения общей архитектоники сюжета должен ответить на вопрос: "Что
приводит к отшельничеству?" - то такой ответ дан как нельзя более полно:
"Непрочность, греховность и загадочность бытия". И последние слова
этого раздела явно подготовляют переход к последующему: "Как строится жизнь
отшельника?" Тёмэй кончает так: если всякое счастье в мире так эфемерно,
если вся жизнь вообще так непрочна, то "где же поселиться..., чтобы хоть
на миг найти место своему телу, чтобы хоть на мгновенье обрести покой для души?"
Этим самым подготовляется ответ: исход, спасение - в отшельничестве. И этому
отшельничеству посвящается весь следующий раздел.
Второй раздел "Записок" играет роль хари для целого произведения.
Это значит, что он должен излагать уже самую сущность сюжета. Если сюжет, как
сказано выше, есть отшельничество, то именно в этом разделе по преимуществу
и должна идти речь именно о нем. И на самом деле весь он трактует отшельничество,
при этом, конечно, в соответствии с характером фабулы - жизнь Тёмэя, - в плане
того, что случилось с ним самим на этом пути.
Нетрудно заметить, что и здесь обнаруживается такое же трехчастное построение,
что и в окори, при этом, как и там, - в строгом соответствии с сущностью "изложения"
как такового.
Хари подразумевает собою точное и обстоятельное изложение всего содержания
сюжета. В согласии с этим второй раздел трактует сначала о самом процессе прихода
к отшельничеству: как под влиянием жизненных невзгод и связанным с ними разочарований
человек (в данном случае сам Тёмэй) все больше и больше отходит от суетного
мира и приходит к необходимости от него уйти совсем; затем этот раздел излагает,
как организуется уже сама отшельническая жизнь: как и где, в каких условиях
она может протекать (в данном случае - протекала у Тёмэя); и, наконец, в завершение
всего преподносится сама философия, по преимуществу эстетика отшельничества:
те идеи, к которым она приводит, и те настроения, которые с ним сопряжены. "Как
постепенно отходят от мирской суеты" - так может быть охарактеризовано
содержание первой части этого раздела; "Как строится жизнь в уединении"
- так может быть обозначена вторая часть; "Что думает и что чувствует отшельник"
- таково содержание третьей части.
Тёмэй дает очень четкие рамки этим составным частям своего второго раздела.
Первая часть начинается с указания, так сказать, на исходный пункт своего пути
к отшельничеству: "и вот, имея уже за тридцать лет..., я сплел себе простую
хижину". Рисуется первый этап на этом пути: Тёмэю - тридцать лет, он испытывает
большую жизненную неудачу и бросает светскую жизнь: уходит из родного дома подальше,
меняет удобные условия столичного существования на простую обстановку, строит
себе подальше от города простую хижину. Вслед за этим идет описание второго
шага по этому же пути, шага еще дальше: ему пятьдесят лет, он испытал и увидел
целый ряд превратностей судьбы, его начинающие уже слагаться убеждения, что
все в этом мире непрочно, окончательно укрепляются: "постиг, как ничтожна
вся наша жизнь", - говорит он и уходит от суетного мира совсем - в горы
Охараяма. Наконец, третий этап - третий шаг еще дальше в глубь того же пути:
Тёмэю уже шестьдесят лет, он уже "на пороге своего исчезновения" и
решается уйти еще дальше в глубь гор, чтобы уже окончательно отойти от мира,
чтобы и самому ничего не видеть и не слышать, чтобы и никто другой не мог его
разыскать и помешать его уединению. Таким образом, он "скрывает стопы свои
в глуши гор Хинояма"; здесь, на горе Тояма, он строит себе маленькую келью,
хижину - "едва в квадратную будет сажень".
Такая первая часть раздела - картина постепенного отхода от мира и перехода
к полному уединению. Далее идет вторая - со слов: "Теперь, сокрыв стопы
свои в глуши гор Хинояма..." Здесь рисуется уже иная картина: как проходит
жизнь в уединении, какова она. Тёмэй и здесь развертывает свою картину весьма
последовательно: сначала описывает внешнюю обстановку своей новой жизни, потом
сам образ жизни и, наконец, наиболее существенное из содержания этой жизни.
Рисуя внешнюю обстановку, он описывает свою келью, рассказывает и об окружающей
местности. Говоря об образе жизни, он рисует прежде всего, как он проводит время
в полном одиночестве, а затем - как иногда встречается с малым отроком, живущим
у подножия этой горы; рассказывает - в другом аспекте описания - как он проводит
утро и вечер, что делает в ясный день и тихую ночь. И вот, обрисовывая такое
существование, он находит в нем два главных, существенных признака, составляющих
вместе с тем и два преимущества его: одно - порядка внешнего, другое - внутреннего;
с одной стороны, налицо возможность постоянно наблюдать калейдоскоп картин природы,
с другой - возможность испытывать глубокие переживания, сопряженные с этим.
Этим самым заканчивается картина отшельнической жизни, рассказанная последовательно
и обстоятельно.
Третья часть второго раздела посвящена философии отшельничества. Автор со
всем своим красноречием старается доказать три тезиса этой философии, звучащие
отчасти немного парадоксально: жизнь отшельника - самая удобная и надежная,
жизнь отшельника - самая приятная и доставляющая подлинные наслаждения.
В самом деле: келья отшельника тесна, но в ней совершенно достаточно места,
чтобы прожить одному; она непрочна на вид, но держится дольше, чем роскошные
дома в столице. Далее: отшельник - один, вокруг него нет никого - ни друзей,
ни слуг; но это и лучше: привязанность первых длится лишь до тех пор, пока это
для них выгодно или приятно; услужливость вторых простирается лишь постольку,
поскольку ее покупаешь наградами или вынуждаешь наказаниями, - гораздо спокойнее,
когда нет ни тех, ни других, сам себе - друг, сам себе - слуга. И наконец: когда
живешь в полном одиночестве, нет никаких желаний, нет "ни зависти, ни беспокойства";
начинаешь любить то, что дано самой природой; можешь беспрепятственно предаваться
тем глубоким наслаждениям, которые связаны с ней.
Тёмэй как бы понимает, что эта его философия далеко не всеми будет разделяться.
Он предчувствует, что многие не поймут его слов. И он заканчивает этот свой
раздел эффектным оборотом:
"Если кто-нибудь усомнится в том, что здесь сказал я, пусть он посмотрит
на участь рыб и птиц. Рыбе в воде не надоест. Не будешь рыбой, ее сердца - не
понять! Птица стремится к лесу. Не будешь птицей, ее сердца - не понять! Не
прожив так, кто их поймет?"
Третий раздел "Записок" составляет мусуби - заключение.
Мусуби должно вернуть сюжетное развертывание опять к началу: нужно связать
конец с началом и тем самым придать всему целому стройный вид единой композиции.
Тёмэй строит свое заключение совершенно в духе этого требования.
Рассказав о своей отшельнической жизни, обрисовав ее радости, он простым поворотом
мысли сразу же возвращает сюжетное развитие к основной теме. Тема - непрочность,
греховность и загадочность всякого бытия; значит в том числе и жизни в уединении.
И Тёмэй строит свой раздел так, чтобы показать это и на себе самом. "Лунный
диск" его жизни так же "клонится к закату", смерть грозит ему
- отшельнику точно так же, как и всем прочим людям; его существование непрочно
так же, как и всех остальных. Мысль о том, что его келья надежна, - такая же
иллюзия, как и все другие надежды.
"...То, что я теперь люблю вот эту хижину из трав, уже есть грех... то,
что я привержен к уединению, - уже преграда на пути..." Существование,
действия и поступки его, отшельника, так же греховны, как и поступки всех других
людей, живущих в миру; представление, что он чем-то лучше других, - полнейшая
иллюзия. И, наконец, как неясно для каждого, почему ему суждено было появиться
на свет и почему он умирает, так же остается неясным и ему, углубленному отшельнику:
почему это так? Чем обусловлено и то, что он стал отшельником, и то, что его
отшельничество дает лишь одни иллюзии вместо подлинных чистоты и духовной устойчивости?
Проблема человеческой жизни и судьбы остается и для него такой же загадочной,
как и раньше, до ухода от мира.
Третий раздел "Записок" очень короток по своим размерам, но эта
краткость, наоборот, создает впечатление особой яркости и четкости высказываемых
положений. К тому же его построение так же последовательно, как и построение
всех предыдущих частей: мы здесь находим традиционные три части - первую, утверждающую
эфемерность отшельнической жизни; вторую, говорящую о ее греховности; третью,
трактующую о ее загадочности. Конец (мусуби) связан с началом (окори). Все,
что было там сказано, показано и раскрыто, здесь окончательно подтверждено.
Требования "завязывания узла" (мусуби) полностью соблюдены.
Такова композиционная схема всего произведения Тёмэя. Она вся целиком держится
на трехчастной формуле. В основе - своеобразная триада тезиса (окори), антитезиса
(хари) и синтеза (мусуби). "Жизнь в миру непрочна, греховна и загадочна"
- как тезис; "настоящая жизнь, спасение от суеты только в отшельничестве"
- антитезис; "и жизнь отшельника также непрочна, греховна и загадочна"
- синтез. Отсюда три основных раздела произведения.
В дальнейшем - постепенное развертывание по такой трехчастной формуле и каждого
раздела. Мысль о том, что жизнь в этом мире так эфемерна, иллюстрирование этой
мысли фактами и, наконец, подробное раскрытие ее на всей сложной совокупности
жизненных условий - так развертывается первый раздел.
Как люди приходят к мысли полного ухода от мира, как они строят свою отшельническую
жизнь и что она им доставляет - в таком порядке строится второй раздел.
Вывод о том, что и жизнь отшельника - эфемерна, во-первых, греховна, во-вторых,
загадочна, в-третьих, - так конструируется третий раздел.
Можно было бы проследить такую же композиционную стройность и в структуре
каждой отдельной части раздела, найти и там свои окори, хари, мусуби, только
для наших целей это уже не столь необходимо. Картина общего композиционного
членения "Записок" Тёмэя, показанная выше, с достаточной убедительностью
говорит, что в основе произведения лежит определенный сюжетный замысел, развернутый
по точному композиционному плану в духе китайско-японской поэтики; и в этом
плане каждая часть предусмотрена, каждая часть нужна; в этом плане каждой части
уготовано именно ее место, откуда ее уже ни выбросить совсем, ни перенести в
другое место никак нельзя. Записки Тёмэя - единое, обдуманное заранее, цельное,
законченное и четко сконструированное произведение.
II
Доказываемый тезис единства и цельности "Записок" Тёмэя подтверждается
и еще одним, как мне кажется, решающим фактом, точно так же, как и предыдущие,
- чисто стилистического (в широком смысле этого слова) порядка. Приведенное
членение композиционной схемы "Записок" на окори, хари и мусуби есть
только основной первоначальный прием конструкции сюжета. Помимо него китайско-японская
поэтика знает бесконечное число приемов, равным образом характеризующих то или
иное расположение и использование фабулистического материала как в узких пределах
отдельной композиционной части, так и на широкой арене произведения в целом.
Китайско-японская поэтика знает один своеобразный прием, который носит в японизированной
форме название "ко-о", что значит буквально "призыв-отклик".
Это значит: в одном месте текста дается какой-нибудь абзац, какая-нибудь мысль,
выражение, простой образ, наконец, даже слово; и где-нибудь в дальнейшем - тут
же, сейчас, или немного дальше, или же совсем где-нибудь на конце - следует
абзац, мысль, выражение, образ или слово, аналогичное прежнему, ему параллельное
или даже с ним коллизирующее, так или иначе с ним сопряженное. В одном месте
текста, так сказать, "аукнулось", в другом - "откликнулось".
Очень часто именно этот прием обуславливает в чисто синтаксическом плане так
называемый конструкционный параллелизм.
Наличность такой "переклички" является всегда верным показателем
единства замысла произведения.
Ведь такая именно мысль или образ только тогда будет "призывом",
когда автор заранее предполагает дать им где-нибудь в дальнейшем "отклик".
И когда дается этот "отклик", автор всегда этим самым в той или иной
степени возвращается к началу, так или иначе связывает вновь один конец с другим;
опять вводит свое изложение в какие-то рамки. Поэтому благодаря приему "ко-о"
у читателя всегда поддерживается ощущение единства всего целого.
Эта "перекличка" как нельзя лучше проводится Тёмэем повсюду. Для
наших целей достаточно будет показать ее только в двух случаях, но зато случаях,
имеющих решающее значение. Один относится непосредственно к тому разделу, в
состав которого входят спорные исторические части "Записок", другой
- к произведению в целом.
Первый раздел построен по трехчастной формуле: декларация темы, иллюстрирование
ее примерами и ее полное развитие. И вот между первой, вступительной, частью
раздела и третьей, заключительной, идет все время самая интенсивная "перекличка".
Вступление декларирует непрочность бытия на двух примерах: на примере человеческой
жизни и человеческих жилищ.
- В этом мире живущие люди и их жилища так же непрочны, как струи реки, как
пена на воде - таков "призыв".
Заключение дает ту же формулу.
"Вот какова горечь жизни в этом мире, вся непрочность и ненадежность
и нас самих, и наших жилищ" - таков "отклик".
Вступление говорит о столичном городе, о тех зданиях, что в нем находятся,
и о тех людях, что в них живут.
"В "перлами устланной" столице вышки на кровлях рядят, черепицами
спорят жилища людей благородных и низких...
И живущие в них люди - с ними одно..." - так призывает первая часть раздела.
Последняя часть откликается в том же тоне:
"Вот люди, которые... живут под крылом у могущественных домов..."
"Вот люди, которые... живут по соседству с домами богатых..."
"Вот люди, что живут в городской тесноте..."
"Вот люди, что живут на окраинах..."
Все это - перекличка в плане идейном и образном. И она же сохраняется и в
плане синтаксическом.
Благодаря последовательному проведению приема "ко-о" вся историческая
часть "Записок" оказывается как бы вставленной в строгую рамку, и
притом не только формально и механически, но строго органически: "отклик"
всегда дает тот же "призыв", только в уточненном и раскрытом виде.
А это могло случиться лишь тогда, когда мысли или образы "призыва"
прошли через конкретную картину иллюстративного повествования и обогатились
благодаря этому новым содержанием; вернее, их наперед данное потенциальное содержание
смогло теперь, естественно, развернуться и превратиться в явное. Последняя,
заключительная часть первого раздела - "отклик" не могла бы появиться
вообще, не будь этой средней "исторической части".
Второе применение приема переклички имеет в виду уже все произведение в целом.
На этот раз перекличка идет уже между первым и третьим разделами, в ближайшем
смысле - между "вступлением" первого раздела и всем третьим.
Связь между этими двумя частями ясна уже чисто тематически. Вступление говорит
о непрочности, греховности и загадочности бытия, о том же с новой силой говорит
и заключение. Соответственно этому почти все мысли и даже образы вступления
находят свои прямые отклики в заключении. Это ясно при самом поверхностном чтении
"Записок".
Но перекличка эта заходит здесь так далеко, что выражается даже в непосредственно
зависящих друг от друга оборотах: "Не ведаем мы..." - двукратно заявляет
в заключительном своем абзаце вступление.
"И на это в душе нет ответа..." - пессимистически констатирует в
последнем абзаце заключение.
На двух концах, вступительном и завершительном, произведения - полный параллелизм
мыслей, образов и даже оборотов. Все произведение в строгих рамках. Его архитектоника
выдержана до конца, все элементы строго связаны друг с другом. Таковы "Записки"
Тёмэя.
Но и этого мало. Та же китайско-японская поэтика знает и еще один прием объединения
всех элементов произведения в одно неразрывное целое. Прием этот технически
именуется "гарютэнсэй", что значит буквально "поставить зрачок
дракону в глаз". Такое образное наименование имеет в виду тот случай, когда
автор, заканчивая свое произведение (или его часть, или даже абзац), бросает
последний, но уже все освещающий луч на построенное здание. Высказывается последняя
яркая мысль, дается последний отчетливый образ, говорится последнее выразительное
слово, - и это должно заставить все, бывшее до сих пор неясным и туманным, сразу
ярко заблестеть.
Если попробовать насильственно подогнать этот прием к какому-нибудь понятию
европейской поэтики, то, по всей вероятности, мы будем иметь здесь тот случай
так называемой регрессивной развязки, когда в этой последней не только содержится
часть элементов экспозиции, но эта часть имеет для полноты и ясности экспозиции
решающее значение; вместе с тем она имеет такое же значение и для всего произведения
в целом.
Тёмэй применяет этот прием "заключительного блика" необычайно искусным
образом. Его заключение - третий раздел ставит, так сказать, точку над "i":
та непрочность, греховность и загадочность бытия, которая во вступлении была
высказана, но не формулирована с достаточной полнотой и обстоятельностью, здесь,
во-первых, показана в формулировке на самом убедительном материале - даже на
жизни отшельника; во-вторых - высказана совершенно отчетливо. В этих целях -
именно отчетливости и убедительности - последний раздел, как и подобает "заключительному
блику", чрезвычайно сжат и короток, но вместе с тем необычайно выразителен.
* * *
Все вышеизложенное стремится показать, что "Записки" Тёмэя никоим
образом не могут быть названы каким-то сколком с "Хэйкэ моногатари"
или с "Гэмпэй-сэйсуйки". "Записки" имеют свой собственный
замысел, продуманный и осуществленный в строгой последовательности. Автор имеет
свою определенную тему, пользуется наилучшим образом выбранной фабулой, знает,
как расположить ее в форме сюжета, и определяет, как будет этот сюжет строить.
Ни одна часть его произведения не может быть извлечена без того, чтобы тем не
нарушалась архитектоника композиции, находящаяся в соответствии с основной композиционной
манерой, установленной китайско-японской поэтикой.
Поэтому и те "исторические" части, на которых строит свое заключение
профессор Фудзиока, не могут выпасть из "Записок". Не могут потому,
что они играют не фабулистическую, но чисто сюжетную роль. Тёмэй вставляет их
вовсе не для рассказа, но в целях развертывания своего сюжета. Без них не могло
бы получиться заключения первого раздела, без них нельзя было бы перейти ко
второму разделу, который рисует жизнь отшельника именно в противовес показанной
жизни в миру, без них были бы не обоснованы в полной мере и "заключительные
блики" последнего раздела. Фудзиока не учел сюжетного значения этих мест
"Записок", и в этом причина недостаточной убедительности его утверждения
в подложности произведения Тёмэя и его зависимости от "Хэйкэ моногатари".
Примечания
1. Игараси Т. Син-кокубунгаку-си.
Токио, 1912, с. 284.
2. Второй исследователь - Фудзиока Сакутаро.
О нем см. далее.
3. Подмеченный в сущности очень многими,
только недостаточно отмечаемый ими. Ср., напр.: Хага. Кокубунгаку-сигайрон.
Токио, 1913, с. 82.
